Х.Т. Хотя Ван ден Буденмайер – мистификация, я обнаружил это имя в музыкальных каталогах и на диске с музыкой к фильму.
К.К. Ван ден Буденмайер – давняя история. Для девятого “Декалога” нужна была классическая музыка, но я хотел, чтобы ее написал Збигнев Прайснер, композитор фильма. И он сочинил такую стилизацию. Потом понадобилось, чтобы герои, говоря об этом “классическом композиторе”, назвали его имя. Я люблю Голландию и решил, что он может быть голландским композитором рубежа XVII–XVIII веков. Пошел в посольство Нидерландов и спросил, какие фамилии были в ту эпоху. Из большого списка выбрал Ван ден Буденмайера. А потом это имело забавное продолжение. Внезапно ко мне обратились из Британского музыкального института с просьбой сообщить какие-нибудь сведения об этом композиторе в связи с изданием новой музыкальной энциклопедии. Написали, что понимают мое желание сохранить свое открытие в тайне, но просят обнародовать хоть что-нибудь. Переписка тянулась несколько месяцев. Немцы, весьма скрупулезные в подобных вопросах, тоже заинтересовались Ван ден Буденмайером. Так что мы сочинили ему биографию. Сейчас у него уже есть дата рождения, смерти, номера опусов…
В драматургии фильма “Три цвета. Синий” музыка играет роль еще более важную. Ван ден Буденмайер снова возникает, на этот раз как вдохновитель современного французского композитора, который пишет музыку в честь объединения Европы. Посмотрим, справится ли Збышек Прайснер с этой задачей, сумеет ли написать музыку, о которой люди скажут: да, это могло бы быть исполнено на церемонии в честь объединения Европы – события, которого ждали столетиями. Вдохновлять эту музыку, безусловно, будет Ван ден Буденмайер.
Х.Т. Насколько готовый фильм соответствует вашим ожиданиям и воплощает намерения, заложенные в сценарии?
К.К. Никогда не получается, чего ожидал. Поскольку я люблю всякие таблицы и графики, я подсчитал, что если удалось процентов тридцать пять от задуманного, можно более-менее успокоиться. Не удовлетвориться, но успокоиться. Количество компромиссов и препятствий, которые ждут на пути, столь велико, что эти тридцать – тридцать пять процентов – в сущности, максимум, чего можно добиться.
Х.Т. Мне кажется, в киноповествовании вас интересует скорее отдельное событие, а не последовательность фактов, складывающихся в сюжет.
К.К. Делать кино – значит рассказывать истории. От этого никуда не денешься – и не надо. Люди любят слушать истории, сплетничать, болтать, делиться тем, что с ними приключилось. Рассказывают друг другу о своих снах, о детстве или о том, что им предстоит. Это естественно…
Х.Т. В “Случае” вы рассказали сразу три истории, в “Декалоге” – десять, в “Двойной жизни Вероники” – две, в “Трех цветах” – три. Почему вам хочется множить истории? Одной вам мало?
К.К. Когда рассказываешь две или три истории, происходящие параллельно или независимо друг от друга, это будит воображение зрителя, подстегивает присущее нам желание сопоставлять, находить подспудные связи.
В “Трех цветах” я рассказываю три разные истории, совершенно самостоятельные. Но между ними существуют внутренние связи, которые могут открыться зрителю, любящему кино, игру ума. На уровне сюжета эти истории будут очень простыми. Но на уровне более высоком – загадки, ребусы. Человеку всегда хочется узнать, что дальше. “А что там, за этой стеной?” Я всегда рассказываю простые истории, но при этом стараюсь, чтобы они давали возможность какого-то дополнительного прочтения, чтобы в них было что-то кроме собственно фабулы.
Из какого бы материала ни делался фильм – документальный, показывающий фрагмент настоящей жизни, или игровой, представляющий собой вымысел, – всегда существует уровень, на котором рассказывается история. Я снова вернусь к тому, о чем уже говорил: о желании проникнуть в тайну. Каждый человек – тайна для самого себя, и каждому хочется проникнуть в тайну другого. Тайной в первую очередь, безусловно, является смерть. Мы хотим знать, что это такое. И что ждет нас дальше. Что было, до того как мы родились. Я убежден, что такого рода интерес – главное, что заставляет человека ходить в кино, читать книги.
Х.Т. Вы сотрудничаете с Кшиштофом Песевичем уже много лет. Как организована ваша совместная работа над сценарием?
К.К. У нас непростые отношения; в конце концов, мы работаем вместе уже десять лет. В целом работа над сценарием выглядит так: мы обсуждаем ту или иную возможность, потом я пишу, а он читает. Мы разговариваем. Я снова пишу, и он опять читает. Потом мы переделываем то, что я написал. Потом я снова пишу, а он читает, и так далее…
Х.Т. Вы не меняетесь ролями?..
К.К. Нет, меняем мы только сценарий. А потом, во время съемок, я уже сам меняю то, что еще можно поменять…
Х.Т. То есть меняется многое?
К.К. Многое. Кшиштоф Песевич не присутствует на съемках, так что я стараюсь показывать ему все версии монтажа, мы их обсуждаем, потом я сажусь за монтажный стол, режу, смотрю. Затем мы снова идем в просмотровый зал и снова обсуждаем.
Х.Т. Вы сами монтируете?
К.К. Я работаю с монтажером, но не пропускаю ни одного дня, ни одной сцены, ни одной склейки. Из всех этапов работы над фильмом монтаж я люблю больше всего. Честно говоря, я снимаю фильмы, чтобы их монтировать…
Х.Т. Вы часто используете термин “наблюдатель”, в том числе когда говорите о себе. Что для вас означает это определение?
К.К. Наблюдатель – это человек, который идет по улице и внимательно глядит вокруг.
Х.Т. Он – часть толпы или наблюдает со стороны?
К.К. В сущности, я всегда держусь в стороне, но, думаю, самое главное можно увидеть не вдалеке, а в глубине. Все зависит от внимательности смотрящего. Все находится внутри. Этого ни сфотографировать, ни снять на кинопленку. Можно только попытаться приблизиться…
Х.Т. Ваши герои часто наблюдают за миром через окно. Это соотносится с трансцендентальной атмосферой ваших фильмов. По какую сторону окна находитесь вы сами?
К.К. Я действительно люблю окна и все время снимаю сцены, в которых люди смотрят через окно. Думаю, это безопасное положение. Эту позицию наблюдателя я перенес из документального кино: там камера служила окном, отделяющим меня от действительности, находясь притом в ее центре. За камерой я в безопасности, как за окном. Не раз это ставили мне в вину, может, и справедливо… Что я отделяю себя от событий, что держу…
Х.Т. Дистанцию?..
К.К. Да, сохраняю дистанцию.
Х.Т. Скоро кинематограф отметит столетний юбилей. Что эта годовщина значит для вас?
К.К. Думаю, годовщина пришлась на плохой момент. Сегодня кинематограф – это брак, который трещит по швам. Хотелось бы отметить юбилей надеждой на новый взлет, приливом свежей энергии, каким-нибудь техническим прорывом, как в эпоху появления звука, цвета. Но ничего такого не происходит. Сегодняшний кинематограф видится мне достаточно стабильным – в плохом смысле слова. Ближайшие годы не сулят нам открытия новых выразительных средств, рождения новых идей. Если не появятся великие таланты, художники масштаба Чаплина, Феллини или Бергмана.
Х.Т. Допускаете ли вы для себя возможность работать в электронных СМИ, на телевидении высокой четкости? Что вы будете делать, если фильмы перестанут снимать на пленку?
К.К. Нет, в эти игры я играть не буду. Лучше уж умереть. Понимаю, что это будущее кинематографа, но – без меня.
Х.Т. В одном интервью вы рассказывали, что в детстве смотрели фильмы в летнем кинотеатре, сидя на крыше. Почему? Вам интересно было наблюдать за публикой?
К.К. …и с этой крыши был виден не весь экран, а только нижний правый угол. Причина, по которой я сидел на крыше, очень проста: у меня не было денег на билет.
Х.Т. Кто ваш зритель?
К.К. Все, у кого есть потребность о чем-то задуматься… Это не значит, что мои зрители лучше других. Нельзя также сказать, что это по большей части рабочие или главным образом студенты… или врачи… Чуткие люди есть в любой среде, в любой профессии, в любом поколении. И молодые, и пожилые. И старики тоже.
Х.Т. Какое значение для вас имеет язык, на котором говорят герои? Насколько он важен в жизни персонажей фильма?
К.К. У Скорсезе даже Иисус Христос говорит по-английски. Я не пользуюсь такими приемами, поскольку считаю, что у каждого человека своя индивидуальность, свой мир, который он приносит на съемочную площадку. Француз приходит со своим французским, поляк – с польским. Терпеть не могу, когда в фильме играют немец, француз и англичанка – и все изображают американцев. Поэтому первый из “Трех цветов”, фильм чисто французский, будет сниматься на французском; польский фильм – на польском, третий, швейцарский, – на французском.
Х.Т. Название “Три цвета”, как известно, отсылает к лозунгам французской революции: свобода, равенство, братство. В названиях фильмов сквозит и некоторая ирония.
К.К. Я пытаюсь задаться вопросом: в какой мере те, кто когда-то выдвинул эти лозунги и сражался за них, понимал, что они, собственно, означают? Отвечают ли они человеческой природе? Или это просто красивые слова? Что они значат применительно к жизни обычного человека? Действительно ли люди хотят быть свободными – или только так говорят? Разумеется, мы все хотим свободы передвижения и денег на билет. Но думаю, человек стремится к несвободе, вне которой он чувствует себя несчастным. Потому что свобода может означать также одиночество, страдание. То же и с равенством. Я еще не встречал человека, который действительно хотел бы быть равным другим. Конечно, все мы равны перед смертью, но каждому хотелось бы умирать с бо2льшим комфортом, страдать меньше, чем другие. То же касается братства, наиболее гуманистического лозунга из трех: не служит ли он порой прикрытием для нашего эгоизма? Не порожден ли желанием казаться более сердечными, абсолютно бескорыстными? Может, эта потребность казаться сильнее подлинной потребности в братстве?