К.К. Смерть как неизбежная перспектива всегда присутствовала в моих фильмах. Вопреки тому, что говорят, я не так уж изменился за эти годы. Да, я по-другому рассказываю историю, располагаю – благодаря французскому продюсеру – более совершенной техникой (особенно звукозаписывающей). Но, пользуясь новыми инструментами, говорю о том же самом.
Т.С. Однако теперь дальность приема другая. Фильмы семидесятых, хоть и рассказывали про обычных людей, были для избранных. Новые, снятые во Франции, обращены все-таки к массовому зрителю.
К.К. Да, это рискованно – делать очень личные фильмы, одновременно рассчитывая собрать кинозалы.
Т.С. Не требует ли обращение к широкой публике более сильных средств? Может, приходится сильнее давить на газ? Включать пафос?
К.К. Кто-то даже написал, что “Синий” снят специально для Венецианского фестиваля. Это ложный след. С тем же успехом можно сказать, что мы написали сценарий “Синего”, чтобы фильм, получив приз в Венеции, помог Песевичу на выборах в сенат (куда, впрочем, он не попал)! Только разве мы могли предполагать, сочиняя сценарий в 1989–1990-м, что через три года президент Валенса распустит парламент?
Возвращаясь к твоему вопросу: я не использую сильные эффекты ради того, чтобы привлечь публику. Их требует содержание. В следующих фильмах из цикла “Три цвета” такие сильные или неожиданные эффекты отсутствуют.
Повествование в “Синем” – подчеркнуто субъективно. Мы хотели показать мир с точки зрения женщины, потерявшей в аварии мужа и дочь. Что для нее имеет значение? Как она реагирует на окружающую действительность? На что обращает внимание? В комнате редакции, где мы сейчас разговариваем, сотни, если не тысячи деталей, которые можно заметить и наделить каким-то смыслом. То, что ты выберешь из этих тысяч, много расскажет о тебе – о том, кто ты, откуда, как рос, какие книги читал.
Т.С. Это психологический факт: человек, раздавленный несчастьем, сосредотачивается на вещах. Жизнь вокруг перестает его интересовать, люди становятся чужими. Это прекрасно показано в “Синем”. Но в фильме вещи играют еще одну роль. Я бы сказал – квазисакральную. В сцене, когда героиня берет в рот оставшийся от дочери леденец, я вижу попытку Жюли причаститься. Тщетную. Зачем она это делает? Что это значит?
К.К. То, что ты обнаруживаешь в фильме, в нем, вероятно, присутствует, но наш замысел был иным. Сейчас скажу каким. Над сценой, о которой ты говоришь, мы думали довольно долго: нужно было, чтобы зритель понял, что синий леденец, который Жюли находит на дне своей сумочки на двадцатой минуте фильма, – один из двух, которые она купила дочке перед поездкой, такой же мы видели в первой сцене. Весь фильм построен на подобных связях. Однако ее отчаянный жест вызван не желанием причаститься. Скорее это акт уничтожения. Жюли хочет уничтожить память. Многие женщины в ее положении сохраняют вещи на память. Другие хотят забыться и пытаются заглушить боль какими-то сильными средствами, например, с помощью наркотиков или секса. Жюли поступает иначе. В первый момент она испытывает желание выброситься в окно. Но ей не хватает смелости. А может, не смелости, может, убеждения не позволяют? Во всяком случае, она совершает две попытки, обе неудачные.
Жюли, конечно, непоследовательна, как все люди. Она выкидывает вещи, но оставляет лампу. Когда она возвращается из больницы домой, садовник уверяет, что вынес все из детской, как она велела, но, оказывается, он не посмотрел на потолок, забыл о лампе. Увидев лампу, Жюли хочет ее сорвать, дергает, но в руке остается лишь несколько бусинок, блестящих стекляшек, которые она потом долгое время носит в кулаке.
Расскажу историю, случившуюся на съемках. Мы пробовали разные варианты сцены с леденцом. Для этого требовалось много леденцов. Но поскольку в кино всегда на всем экономят, заказали только пятнадцать. Несколько штук Жюльет съела во время репетиций. Потом стали снимать за дублем дубль, но нам не нравилось, как она разворачивает этот леденец, как на него реагирует. В конце концов оказалось, что остался всего один, то есть у нас последняя возможность снять сцену. Мы положили этот последний леденец в сумочку, сверху записную книжку, пудреницу, помаду – все, что женщины носят с собой, включили камеру, Жюльет вытряхнула сумку, леденец выпал. Она поднимает его и видит, что он сломан. И Бинош сделала так: она со вздохом отвернулась. Это просто была реакция актрисы, обнаружившей, что осталась без реквизита. Но в этих нескольких секундах было все, чего мы добивались.
Т.С. Она выразила чувство утраты. Именно это я и назвал “причастием”, попыткой установить связь, принять судьбу, неважно, насколько попытка успешна. Отстраненность героини еще сильнее подчеркивает религиозный характер того, что она делает, хотя в этой сцене у Жюли ничего не получается, все вопиет о пустоте. Ты против подобных интерпретаций?
К.К. Нет, я против, только когда говорят: вы хотели, чтобы это было метафорой. Тогда я отвечаю: я не хотел, чтобы это было метафорой. Я против неверного истолкования моих намерений. Но не против самых неожиданных интерпретаций. Если кто-то обнаруживает в произведении метафору, значит, она там присутствует, вне зависимости от намерений автора.
Т.С. В первом и восьмом “Декалогах”, в какой-то степени и в “Синем” – фильмах, касающихся проблемы веры, – рядом с героем-агностиком всякий раз есть другой человек, который верит. Эти фильмы как бы упраздняют дистанцию между ними, указывают на ее несущественность. Для твоего героя религия – это утрата свободы, связанная с необходимостью принять то, во что он на самом деле не верит. Но с другой стороны, ты постоянно оспариваешь достижимость свободы, ограничиваешь до минимума возможность выбора. Отсюда вечная проблема с интерпретацией этих фильмов: их перетягивают на свою сторону люди противоположных мировоззрений.
К.К. Понятно почему. Религия это рабство. Это род рабства, который человек принимает добровольно и даже стремится к нему. Вера же для меня означает возможность свободы. Вера по самой своей природе отделена от организованных религий.
Т.С. Ты видишь в них угрозу тоталитаризма?
К.К. В религии – где мы имеем дело с добровольной утратой свободы – такая опасность существует всегда. А в вере – нет. Вера – это свобода, поскольку означает возможность выбора. Это постоянный выбор. Религия же эту возможность отнимает, указывает человеку очень четко: ты будешь жить так-то, делать то-то, в такой-то день пойдешь в церковь, а в такой-то – не станешь есть мяса. Вера ничего такого не предписывает. Она вообще не связана с обязанностями. Вера – это твое собственное отношение или твое собственное представление о том, кого мы именуем богом (кто-то сказал: если бы его не было, следовало бы его выдумать) и кто присутствует в каждом из нас. Потому что иначе смысл нашей жизни был бы необъясним. Копить добро, производить на свет все новые поколения, чтобы они снова копили добро, – этого слишком мало, чтобы поверить в осмысленность существования.
Т.С. Разрыв или единство между религией и верой, религией и свободой – это проблема философии, теологии. Но у каждого из нас в этом смысле имеется свой личный опыт и собственные травмы. Я бы хотел спросить тебя как человека, не с философской точки зрения: у тебя какие-то личные счеты с религией? С польским католицизмом?
К.К. У меня нет комплекса, связанного с религией, а если и есть, я его старательно прячу под спудом внешней неприязни. Но к церкви как институту я испытываю неприязнь по многим причинам, в которые не хотел бы вдаваться, – это было бы бестактно и некрасиво, притом что я действительно столкнулся с неправдой и несправедливостью. И не в детстве, а во вполне взрослом возрасте. Должен сказать, в последние годы эта неприязнь растет. А нынешние события в Польше подтвердили мои опасения. Я мог бы прямо сейчас назвать тех, кого считаю лично ответственными за победу Союза демократических левых сил. Известно, что польские социал-демократы выиграли выборы не потому, что были лучше, а потому, что правые были настолько плохи, глупы, жадны. Повторяю: никакой заслуги социал-демократов в том, что они выиграли выборы, нет. Это вина правых. Часто говорят, это следствие положения в экономике. Я не верю. Это результат действий людей, связанных с церковью, и самой церкви, которая это допустила.[64]
Т.С. Результат ее ошибки.
К.К. Не факт. Может оказаться – имея в виду, что нас ждет, – что церковь в результате поступила верно. Я говорю о другом: о личной ответственности конкретных людей, одержимых стремлением обустроить нашу жизнь согласно своим представлениям. Это невозможно в стране, спустя сорок пять лет освободившейся наконец от власти, которая на каждом шагу указывала людям, как жить. Они не могли позволить другой власти, пусть даже нашей собственной, к чему-либо их принуждать. Поэтому люди голосовали против организации, которая собиралась в государственном масштабе установить некие нравственные преграды, барьеры. Результат выборов – поражение такого подхода. Их проиграли все, кто в ходе кампании подогревал ненависть – не понимая потребности людей в противоположном: в общности, солидарности.
Т.С. А что будет дальше?
К.К. Маятник в очередной раз пойдет обратно. Я мечтаю о времени, когда этот политический маятник начнет успокаиваться и наконец остановится. Посередине.
Т.С. Не забудем, что на нашем веку часы истории однажды уже останавливались. В ПНР жили как будто ничего никогда не изменится. Но интересно, что в те времена где-то в нижних слоях общества была возможна какая-то форма свободы (вспомним Бялошевского). Была ли это свобода раба? Думаю, все-таки нечто большее: возможность сохранить достоинство, как твой рабочий-лилипут.[65]
К.К. Да, конечно.