Отзыв «Таймс» был, как всегда, сдержанным — и не удивительно. У Лорки была высокая репутация, которую только увеличила его трагическая смерть. Он представлялся лирической вариацией на будущую тему Че Гевары, и в то же время перевод его пылающих истин на мраморные слова английского языка не мог не вызывать трудностей, особенно когда они попадали в руки начинающих актеров. Первый отзыв, который я получил в центральной газете, звучал так: «Питер Устинов придал роли Педрозы зловещую сдержанность, которая представляется приемлемой». Для меня это было моментом торжества. Глядя назад, я понимаю, что его значение было даже большим, чем я мог себе представить в то время. С тех пор меня ни разу не назвали ни зловещим, ни сдержанным.
В лондонской театральной студии мы начали готовиться к окончанию курса. Мишель Сен-Дени ставил с нами «Альцеста» Еврипида. Я, облаченный в тигровую шкуру, издавал много шума в роли Геракла (он же Геркулес). На одной из последних репетиций Сен-Дени вдруг собрал нас всех и сказал, что допустил принципиальную ошибку: он трактовал пьесу так, словно ее написал Софокл, а надо наполнить ее еврипидовской ироничностью. Мы сказали, что все поняли, но продолжали так же, как раньше, а он начал восклицать, насколько все лучше выглядит в новой интерпретации и какая это удача, что он вовремя понял свою ошибку!
Поскольку у нас, как и во всех театральных школах, не хватало мужчин, всем юношам дали по несколько ролей. Мне досталась роль Бренуэлла Бронте в пьесе «Дикие декабри» Клеменс Дейн. Мой несчастный Бренуэлл, измученный бесконечными прогулками своих чудаковатых сестер, Эмили и Шарлотты, по проклятым пустошам, не говоря уже о мелочных придирках своего отца-священника, внезапно бросается к двери, объявляя своим близким, что тоже отправляется бродить по пустошам, благо погода достаточно сильно испортилась. И, приостановившись у двери, разражается следующей тирадой: «Но можете не пытаться меня остановить: ничто меня не остановит! Ни сама могила, ни демоны, которые сидят на надгробных плитах по ту сторону стены, ухмыляясь нам зимними ночами!».
С этими словами я выбегал навстречу буре, радуясь возможности уйти из дома. К сожалению, в тот момент мне ни разу не удалось произнести эти слова правильно, а вот теперь, почти сорок лет спустя, я не могу их забыть.
Обе роли, конечно, совершенно мне не подходили — ни Геракл, рвущийся чистить авгиевы конюшни, ни Бренуэлл, рвущийся высказаться, не имея чего сказать. Оба эти героя были мне не по плечу. Третья роль, которую я исполнял, сэра Джона в «Честном Дельце» Уильяма Уичерли принадлежала к тем произведениям эпохи Реставрации, которые только гения не погубят. Вообще я подозреваю, что роли, которые получают выпускники театральных школ, рассчитаны не на то, чтобы принести им работу в коммерческих театрах, а чтобы заставить их в отчаянии броситься в крошечные храмы «истинного искусства», где они будут сами себе делать маски и пить кофе из щербатых кружек, полагая, что раз деньги развращают, то их отсутствие свидетельствует о порядочности.
Мишель Сен-Дени был человеком немалого и сильного обаяния, с отточенной опытом жестокостью. Один раз во время репетиции какой-то французской пьесы он сказал мне: чтобы лучше выразить страх, необходимо напрячь ягодицы. Я мысленно удивился, что такое мышечное усилие может заметить публика, особенно те зрители, которые сидят в конце зала. Некоторое время спустя он прервал репетицию, чтобы спросить у меня, почему я ковыляю, вместо того чтобы ходить. Я объяснил, что, по тексту, я по-прежнему страшно испуган, но что столь неопытному актеру, как я, трудно ходить с напряженными ягодицами. Он угрожающе кивнул, смакуя мой неосознанный сарказм, словно паштет из гусиной печени. Однако благодаря этой робкой декларации независимости мне было позволено некоторое время выражать страх своими личными методами.
В конце второго года обучения он вызвал меня к себе. Разговор получился неловкий. Он утверждал, что в мои восемнадцать лет я еще не готов вступить в грубый и аморальный мир чистогана.
— Не знаю, какие роли вы можете играть, — холодно сказал он. — Классических шекспировских шутов, но на шекспировских шутов не такой уж большой спрос и есть другие, поопытнее вас. Примите мой совет и останьтесь здесь еще на год.
Но я слишком рвался к свободе. Я заявил ему как можно решительнее, что желаю попытать счастья.
Он пристально посмотрел на меня, надеясь смутить.
— Ну что ж, вам решать, — сказал он, стараясь не выказать разочарования, а потом довольно кисло добавил: — но если вы и добьетесь успеха, то только потому, что скатитесь до дешевых трюков.
Я ничего на это не сказал — только встал и с достоинством попрощался.
Эта театральная школа научила меня многому, особенно в том, что касалось голоса и движения. С точки зрения эстетики я был не согласен со многим, что нам предлагалось, но это было даже к лучшему, поскольку мне. приходилось формулировать принципы, которые подтверждали мое инстинктивное неприятие. Основываясь на методе Станиславского обучение подразумевало анализ, причем малейший жест становился поводом для долгой дискуссии. Мои возражения против этой так называемой «системы» остаются в силе и по сю пору: слишком многое из того, что говорится, делается и, что важнее всего, думается на репетициях, просто нельзя перевести на язык театральных терминов.
Как и в случае любого направления в искусстве, чтобы понять метод Станиславского, необходимо учитывать, против чего восстали его основоположники. Станиславского и Чехова нельзя оценить по достоинству, не зная, против какого мелодраматизма они выступали. Муж, обнаруживший любовные письма, которые адресует его жене другой мужчина, шатаясь, отступал назад на несколько шагов и прижимал руку ко лбу, словно желая защититься от ударов судьбы. Чехов утверждает, что в жизни все бывает совсем не так, и Станиславский целиком разделяет его мнение. Человек, обнаруживший подобные письма, обычно никак на это не реагирует — по крайней мере, внешне. Его первая мысль — с дьявольской хитростью оставить письма точно так, как они лежали, чтобы у него было время выследить жертву и решить, что делать дальше.
Естественно, разные люди в подобной ситуации поведут себя по-разному, как и разные персонажи пьес. Однако и Чехов, и Станиславский были уверены в том, что только плохой актер, следуя указаниям консервативного драматурга и посредственного режиссера, шатаясь, отступит назад на положенные два шага, прижав левую руку к брови. И вот Чехов решил продемонстрировать фальшь подобной игры с помощью поэтической мобилизации всех нелогичностей и странностей человеческого общения, в результате чего его пьесы стали не столько диалогами, сколько множеством переплетающихся монологов. В этих пьесах люди говорят гораздо больше, чем слушают. Такой подход пролил свет на щемяще-сладкий эгоизм человеческого сердца и позволил зрителям узнать если не самих себя, то по крайней мере друг друга.
Вполне естественно, что новая интроспекция системы Станиславского как нельзя лучше подходила к новой интроспекции Чехова. Актеры должны были работать, самостоятельно, все больше игнорируя внешние обстоятельства. То есть им вменялось в обязанность быть такими же эгоистичными, как персонажи, которых они столь блестяще изображали. Слава Московского Художественного театра основывалась именно на Чехове, что видно еще и по тому, что вылазки в драматургию Мольера, Гольдони и даже Метерлинка не имели такого международного успеха. Приходится предположить (что и подтвердил мой двоюродный дед), что этот современный и революционный метод не очень-то подходит для интерпретации классики.
Нетрудно понять, почему это так. Со времен Чехова глубины реализма и того, что лежит за его пределами, последовательно, если не более полно, раскрывает кинематограф. Теперь от театра снова ждут разрушения рамок, которые были созданы натурализмом и добропорядочностью. Театр — единственная форма искусства, где эксплуатируется живая аудитория, как в спорте. Записанный на пленку смех, который использует телевидение, — это искусственный и порочный заменитель живой аудитории.
И я утверждаю сейчас, как утверждал и прежде, что благодаря такому возвращению к своим широчайшим возможностям театр по своей сути является спортом, основанным на слаженной командной игре. Как и в других видах спорта, здесь остается место для импровизации и использования неожиданно возникших удачных моментов. И все очень зависит от состояния тела и голоса игроков. «Система» замедляет реакции, ставя на первое место разум, а не инстинкт. Я же считаю, что разум должен вмешиваться только в крайних случаях и что на первом месте стоит скорость реакции.
Автомобильный гонщик просто держит руки на руле и поворачивет его, только если возникла чрезвычайная ситуация. Все оставшееся время он позволяет машине самой мчаться по трассе. Так же и в театре. Логическое мышление идет слишком медленно, чтобы раздумывать перед каждым поворотом, и нет смысла сжимать руль так, словно от этого зависит ваша жизнь.
Я вышел из кабинета мсье Сен-Дени и приготовился начать самостоятельную жизнь. Я разослал письма театральным агентам и не получил ответа. Казалось, мне некуда податься. Я испортил себе репутацию потенциального апостола, но обнаружил, что на Иуд тоже нет спроса. Однако петух пропел дважды, и мне дали шанс. Сен-Дени собрался ставить «Вишневый сад» с участием одних только звезд. Роль Раневской должна была играть Эдит Ивенс, которая до этого уже блестяще играла в «Трех сестрах». Именно такого рода пьесы, где не требовалось ни пространственного воображения, ни оформительского вкуса, удавались Сен-Дени лучше всего. Мне было предложено готовиться во второй состав на роль Лопахина, став дублером Джорджа Девина. Неплохой результат для шекспировского шута, который вышел в отставку, не успев начать карьеру! Я принял это предложение и планировал уйти из родительского дома в день первой заплаты. К несчастью, мы даже не успели начать репетиции: развернулась другая драма, поставленная рукой мастера на такие дела, Адольфа Гитлера. Пришлось медленно готовиться к исполнению роли, которая мне совершенно не подходила, и играть ее в течение четырех лет, притом с некудышной оплатой. Хорошо еще, что я успел глотнуть свободы, прежде чем снова вернуться в школу армии.