— Почему? — спросил он, и замолчал.
На лице моего адвоката отразился испуг.
— Почему? — снова повторил судья. — Почему вы дали дочери странное имя Тамара?
— Я совершенно не считаю это имя странным, — ответил я не без высокомерия.
Судья раздраженно покраснел.
— По моему мнению, — заявил он, — это одно из самых странных имен, которые мне только приходилось слышать.
— Вы должны принять во внимание, ваша честь, что у меня русская фамилия, — сказал я. — Было бы смешно, если бы я назвал мою дочь, например, Дороти.
Он удивленно уставился на меня, на секунду забыв о своем намерении меня запугать.
— Дороти — совершенно нормальное имя.
— В определенных обстоятельствах, ваша честь, ничего лучше и придумать нельзя. Но не в моем случае.
На секунду его губы раздвинулись в озорной улыбке. Я видел, как в его уме складывается забавный рассказ. Придя домой этим вечером, он скажет жене:
— Да, кстати, Дороти, дорогая. Только представь себе. Сегодня я в суде слушал дело этого актера, Устинова, и знаешь что случилось?..
С помощью «Кто есть кто» я прошел это минное поле. Я вышел из здания-суда свободным мужчиной со всеми вытекающими из этого последствиями. Я снова был открыт обременительным соблазнам и ненужным метаниям неопределенности.
Мой отец тоже был не в лучшей форме. Теперь, когда мама жила в Глостершире, он снимал квартиру с услугами уборщицы. Оставалось неясным, расстались ли мои родители, но он развил в своем холостяцком жилище активную деятельность: готовил необычайно жирные обеды, которые разделял с теми, кто им восхищался и чья печень могла выдержать атаку из сливок и специй.
В театре моим соседом по гримерной был невероятный тип, которого звали Кэмпбелл Котгс. На самом деле его имя звучало сэр Кэмпбелл Митчелл-Котгс, и он был баронетом. Это был крупный мужчина, высокий и толстый, с низким лбом и напомаженными волосами, карими глазами, выражение которых было одновременно холодным, высокомерным и ребяческим, и чувственными губами, которые постоянно подергивались, смакуя непонятно что. Он стал актером по ошибке, и на сцене держался точно так же, как и в жизни. Разговоры его совершенно озадачивали: когда вы смеялись тому, что казалось слегка забавным, он принимал обиженный вид, а когда вы со вниманием выслушивали серьезные высказывания, он тоже казался обиженным.
Мой отец, пребывая в самом разгаре своей английскости, находил Кэмпбелла совершенно неотразимым. Видимо, он чувствовал в этом человеке какой-то осадок ушедшего имперского величия. Как бы то ни было, он умолил меня пригласить его на ленч, что я и сделал.
Они развлекались тем, что раскритиковали мой выбор вин и обменивались малоизвестными сплетнями о самых низких поступках, совершенных в самых высоких кругах. Я не говорил ни слова, поскольку говорить было нечего. Под конец, когда они покачивали бренди в пузатеньких рюмках, Кэмпбелл, разгоревшись от вина и душевной беседы, дружелюбно похлопал отца по колену и, раскуривая гаванскую сигару, задал риторический вопрос:
— Кто мы такие, дорогой мой друг, как не пара старых браконьеров на опушках общества?
Клоп бросил на меня встревоженный взгляд. Он никогда не считал себя браконьером и не понимал, какую часть общества можно назвать «опушкой». Я ничем не мог ему помочь. Вид у него был расстроенный, как будто он допустил какую-то мелкую оплошность, которая продемонстрировала его чужестранную сущность. А Кэмпбелл, разрумянившись и надув губы, сидел и удовлетворенно смотрел в потолок, смакуя бренди и свои слова.
13
После «Носа Банбери» в последние дни армейского рабства я неустанно трудился над пятой пьесой, у которой не было особых шансов на коммерческий успех. Она носила название «Трагедия благих намерений» и относилась к первому крестовому походу, сведения о котором я черпал из «Кембриджской средневековой истории». Это было первое мое произведение, в котором я поместил вымышленную историю внутрь подлинной исторической реальности. Ее поставили в Ливерпуле в 1945 году, и особого внимания она не привлекла.
Во мне росла убежденность, что хотя Шекспир и считается нашим величайшим драматургом, все молчаливо признают, что лучший драматург — Пинеро. Пытаться подражать Шекспиру было, конечно, глупо с точки зрения художественной, но кроме того подобную попытку сочли бы ересью, актом потрясающей самоуверенности. А вот подражание Пинеро считалось вполне приемлемым. Кстати, Шоу тогда рассматривали как болтливого самозванца и терпели его борьбу с авторитетами ради дара смеха и радости; однако и на него начинающему автору ориентироваться было нельзя.
Если бы в Англии существовали те университетские кафедры драматургии, которые и по сей день определяют тональность второстепенных американских театральных рецензий, Пинеро ставили бы в пример начинающим драматургам. И тем самым лишали бы их своего собственного дара. Знатоки часто выдвигают теорию, что якобы есть тысячи неправильных способов писать пьесу и только один правильный. Гораздо вернее было бы сказать, что если и существуют тысячи не-
правильных способов писать пьесу, то и правильных существуют сотни — при условии, что личность автора входит в конечный продукт в качестве составной его части. Никто из признанных драматургов этого века не следовал правилам, сформулированным специалистами. Чехову сказали бы, что ему не хватает действия, О’Нилу — что ему надо сокращать текст, Ионеско — что надо писать яснее, Брехту — что следует устанавливать для своего воображения практические рамки.
Другими словами, академия как всегда выступает храмом посредственности, и предлагаемые ею идеалы полезны исключительно тем, кому нечего сказать.
Реалистическую драму я решил сделать своей пьесой. Тема для того времени была немного скандальной: конфликт между двумя священниками. Между хорошим человеком, но третьесортным священнослужителем, и человеком сомнительных качеств, но зато превосходным священнослужителем. Поводом для конфликта стала жена одного и сестра второго, роль которой исполняла Глэдис Купер. Она прекрасно сыграла эту роль и даже внесла в нее немало новых реплик, которые изменялись от спектакля к спектаклю.
Пьеса, названная «Сомнительный пастырь», не имела большого успеха, хотя и шла достаточно долго. Казалось, критики обиделись на то, что я в какой-то мере последовал их советам. Это ободряло.
Следующее мое сочинение, «Мужчина в плаще», было поставлено в 1949 году на Эдинбургском театральном фестивале и представляло собой одно длинное действие, искусственно поделенное на два, чтобы зрители могли в антракте сходить в буфет. В ней играли Мэри Эллис и Джордж Калурис, которые так искренне ненавидели друг друга во время репетиций, что на спектакли ничего не осталось.
Я ставил эту пьесу сам. Поскольку в ней говорится о неправом суде — теме, близкой моему сердцу, — я, видимо, оценил ее выше, чем публика. Больше она не шла нигде, кроме Осло.
Я уже привык к тому, что меня считают несносным ребенком, хотя мое детство несколько затянулось. Зато мой второй фильм, «Напротив», согласно отзывам критики, опередил время. В нем равнодушный и лживый отец заявляет своему хныкающему сыну, не желающему возвращаться в школу после каникул, что школьные дни—это самый счастливый период человеческой жизни. А потом он сам оказывается в теле собственного сына! Мне казалось, что картина имеет шансы на успех. Если бы этот фильм снимал Дисней, в нем было бы меньше шероховатостей. Что я говорю? В нем не было бы шероховатостей! Но там не было бы той сцены, которую я до сих пор считаю одной из своих самых больших удач.
Великолепный актер Роберт Эдисон, исполнявший роль романтического учителя физкультуры, которого совершенно не интересует физическая культура, сидит, читая сборник стихов, пока двадцать два школьника начинают драку во время футбольного матча. Вдруг он поднимает голову. О ужас! Шапочка директора, словно пиратский корабль, плывет по горизонту живой изгороди, направляясь в их сторону. Он стремительно вскакивает, требуя от мальчиков возобновить игру. Проблема в том, что во время свалки потерялся мяч.
Мальчики оценили чрезвычайную ситуацию и стали играть, как никогда раньше, делая обманные движения, обводы, передачи, парируя удары по воротам — все это с воображаемым мячом. Директор понаблюдал за происходящим с явным удовольствием, водя взглядом в стороны, вверх, вниз. Только спустя значительное время на этом властном бородатом лице появилась тень сомнения, постепенно перешедшая в жуткую убежденность.
— Где мяч? — громогласно возмутился он.
— Странно,—говорит Роберт Эдисон, оглядываясь и рассеянно хлопая себя по карманам.
Возможно, сюрреализм оказался слишком сильным для того времени, однако эта картина вошла в число тех, что приобретают горстку фанатичных почитателей, тем самым еще сильнее раздражая тех, для кого ее маленькие тайны остаются закрытыми.
То же самое произошло в 1949 году с моим третьим фильмом, «Рядовым Анджело», снятым по очаровательной книге Эрика Линклейтера об итальянском солдате, который все время ищет дар отваги — и в конце концов этот дар дается ему в тяжелых обстоятельствах. Надо сказать, что книга не была рассчитана на то, чтобы понравиться итальянцам: она основана на предубеждениях относительно их воинских качеств. Мне всегда казалось, что итальянцы обладают даже избытком отваги, которая выражается в форме безрассудства. Они во множестве производят кондотьеров, отравителей, боксеров, автогонщиков, каскадеров, ангелоподобных и сатанинских пап, гангстеров и несгибаемых мучеников. Однако поместите эти разнородные элементы в окопы, наденьте на них одинаковые мышастые мундиры и вымажьте грязью, дайте им офицеров, которых они не уважают, — и, конечно, их индивидуальный блеск померкнет. Они не захотят умирать безлико или, что еще хуже, глупо.
Примером этому служил тот возмущенный солдат-итальянец, который в последние дни войны во время сильнейшей немецкой бомбежки вскочил на бруствер.