Мы находим мотив вечного дома в потустороннем мире во многих погребальных ритуалах. Римляне называли могилу domus aeterna [вечный дом — лат.], что отсылает нас к египетским и древним восточным представлениям. Могилы зачастую были комфортно обставлены вещами из дома[30], и там умерший и его родня жили вместе вечно. Этруски отмечали могилы женщины домиком, а могилы мужчин фаллосом.
Ступы буддийских культур, похоже, изначально имели схожий смысл. Как показал Р.
Мус, они возводят свое происхождение к древним до-буддийским погребальным обрядам, в которых могильный камень представлял собой «мир мертвых в миниатюре» и, в то же время, вселенную в форме пуруши (изначального человека, космического человека). Мус подчеркивает, что:
могила — это не столько место упокоения мертвого, сколько замена нынешней смертной оболочки умершего. Таким образом, это сконструированное тело представляет собой обиталище мертвого так же, как и его физическое тело, когда он был жив. Хотя учение подчеркивает, что Будды больше нет здесь — он ушел в нирвану — согласно популярным поверьям, в ступах заключено вечное тело Будды. Японский текст попросту утверждает: «Тело Будды, видимое снаружи — это ступа». Или же ступа, по крайней мере, та часть самого Будды, которая после паранирваны осталась в этом мире. Искусство Гандхары, испытавшее влияние западного античного искусства, также создало иллюзорные образы смерти Будды, но вскоре попыталось снова описать нереальность его смерти. Некоторые более поздние учения утверждали, что после смерти Будда все еще обладает тремя телами: Дхармакайей, подлинным абсоютным бытием; «телом блаженства», посредством которого он все еще может неким образом «существовать» в нирване; и, наконец, телом-тенью (Нирманакайя), посредством которого Будда намеренно помогает другим существам достигнуть нирваны. Всякий, кто ищет это тело-тень Будды, имеет только субъективный опыт.[31]
Для нас здесь важно то, что святилище, ступа, рассматривалось как заменитель, каменное тело мертвого Будды; ступа, как мы знаем, это трехмерная мандала.
Таким образом, и камень может быть домом или могилой-храмом. В этой связи у Юнга была впечаляющий сон за два месяца до смерти:
Из неизвестного места он пришел в «свою» башню в Боллингене, сделанную из золота. Он держал ключ от башни в руке «и голос сказал, что «башня» теперь завершена и готова для заселения».[32] Больше всего его впечатлило полное одиночество (вокруг не было ни одного человека) и абсолютное безмолвие места. «Затем далеко внизу он увидел росомаху, учащую своего ребенка нырять и плавать в потоке воды»[33], всему тому, что этот ребенок еще не умел.
Построив башню в Боллингене, Юнг часто видел сны, в которых точная копия башни стояла «на другом берегу озера». Согласно его толкованию, это означало, что башня сама была лишь земной копией подлинной формы в потустороннем мире, т. е. Самости. Его последний сон о башне говорит говорит, что теперь обиталище Самости в ином мире завершено и готово к тому, чтобы он перебрался туда. Животный мотив в конце очень странный. Он сообщает идею о том, что, как природа-мать приспосабливает и приучает своих детей к жизни посредством инстинктов, так и инстинкт, в свою очередь, поможет нам приспособиться к изменившимся условиям в потустороннем.[34] Для Юнга башня в своей земной форме уже была сосудом внутреннего человека или Самости. Он пишет об этом в своих мемуарах:
С самого начала я чувствовал, что Башня — это в некотором роде место созревания, материнское лоно или материнская фигура, в которой я мог стать тем, кем я был, кто я есть и кем буду…
В Боллингене я живу подлинной жизнью, глубочайшим образом становлюсь собой…
Временами мне кажется, будто я распределен по ландшафту и внутри вещей и живу в каждом дереве, в плеске волн, в облаках и животных, которые приходят и уходят.[35]
Когда Юнгу снилась золотая башня в потустороннем мире, бессознательное наделило его первичным, вечным образом, копию которого он построил себе на земле.
Белый камень в тексте Зосимы, в котором и «золотой человек», и источник жизни, служит параллелью сну Юнга. Восточные ступы тоже имеют сходное значение как место пребывания формы Будды, которая осталась на земле.
В тексте Комариуса также подчеркивается сияющий свет воссоединенной природы «образа», то есть его просветляющее качество. Это воссоединение, воскрешение умершего, andrias, соответствует в видении Зосимы бронзовому человеку, который сначала становится серебряным, затем золотым. Иными словами, он представляет собой своего рода живую металлическую статую.
Серия сновидений, опубликованная Эдингером, включает в себя следующий сон:
Я смотрел на поразительно необыкновенный и прекрасный сад. Это была большая площадь с каменным покрытием. С интервалом примерно в два фута были размещены бронзовые объекты, стоящие вертикально, похожие на «Птицу в пространстве» Бранкузи. Я долго стоял. В них был очень позитивный смысл, но что это было, я не мог понять.[36]
Эдингер амплифицирует образ металлического шеста («Птица в пространстве» Бранкузи), «утолщенного в средней области и сходящегося в точку на верхушке», как «фаллической, целеустремленной, вертикальной жажды вверх, к высшему духовному миру». Он цитирует в качестве параллели египетский столп джед, поднятие которого в конце погребальной церемонии означало воскрешение. Этот столп также соответствует фаллосу на могилах этрусков. В некотором смысле его также можно сравнить с танцующим пламенем жизни во сне, который Дж. Б. Пристли цитировал раньше — образ творческого импульса жизни, который существует бесконечно. Металл, как указывает Юнг,[37], обладает странной, чуждой прохладой, которая характеризует эту символическую фигуру. Это чувство далекого происхождения в царстве неорганической материи сообщает отчужденность, которая также характерна для алхимического камня.
Многие алхимики приравнивали камень к Христу, но, как показал Юнг,[38] для них он был скорее близок к человеческому телу. Камень был чем-то божественным, скрытым в космической материи. Поскольку Христос «стал плотью», существует аналогия lapis; но последний воплощается в каждом человеке и может быть создан каждым. Это означает, что его можно осознанно создать внутри. Таким образом, камень алхимии на самом деле не означает Христа, скорее это символ, компенсирующий определенные аспекты фигуры Христа. Юнг пишет:
То, к чему в конечном счете устремилась бессознательная природа, когда породила образ камня, лучше всего заметно в представлении о том, что он зародился в материи. и его создание, по крайней мере, потенциально, в пределах возможностей человека. Эти качества открывают, что казалось недостатками образа Христа в то время: атмосфера, слишком запутанная для человеческих нужд, слишком величественная отдаленность, пустота в человеческом сердце. Люди чувствовали отсутствие «внутреннего» Христа, который принадлежит каждому. Духовность Христа была слишком высокой, а естественность человека слишком низкой. В образе Меркурия и камня «плоть» прославлялась по-своему; она не преображалась в дух, наоборот, «закрепляла» дух в камне. Камень, таким образом, можно понимать как символ внутреннего Христа, Бога в человеке.[39]
Камень считался кульминацией работы Христа по спасению. Он пришел не из духовно-метафизических областей, как официальная фигура Христа, а «из тех пограничных областей психэ, которые распахиваются в таинство космической материи».[40]
Успение Девы Марии — это догмат, остающийся текучим, поскольку Мария взошла на небеса в теле. Так что это только начало ответа на вопрос, еще не разрешенный в христианском учении. Однако, это вопрос, который беспокоит современного человека. Мне кажется, сейчас самое время заниматься символизмом алхимии, хотя и верно, что, по общему признанию, финальный ответ найти не удастся, тем не менее, указание на него можно найти символически.
Я потеряла отца, когда была относительно юной, и примерно через шесть недель после его внезапной смерти, увидела следующий сон:
Отец явился мне здоровым, живым, но во сне я знала, что он мертв. В восхищении он сказал: «Воскрешение плоти — это реальность. Пойдем со мной, я покажу тебе». Он пошел к кладбищу, где был похоронен. Мне было страшно идти за ним, но я пошла. На кладбище он ходил между могилами, рассматривая каждую. Внезапно он указал на одну из них и позвал: «Вот, например, иди сюда и смотри». Я увидела, что земля там начала двигаться, и уставилась в том направлении в ужасе от того, что вот-вот появится полуразложившийся труп. Затем я увидела, что из земли вылезает распятие. Оно было примерно месяц длиной, золотисто-зеленое и сияющее. Отец позвал меня: «Смотри! Это воскресение плоти».
При рассмотрении сна на ум, естественно, пришли слова «воскрешенный в Христе», но что на самом деле означает этот образ? Это тайна, постичь которую невозможно. Важным мне здесь кажется то, что распятие было создано из оживленного металла, как статуя в алхимии. Зеленое золото — это мотив, указывающий на алхимию. Юнг сообщает в Воспоминаниях, сновидениях, размышлениях, что однажды у него было видение фигуры Христа из зеленого золота. Он комментирует:
Зеленое золото — это живое качество, которое алхимики видели не только в человеке, но и в неорганической материи. Это выражение духа жизни, anima mundi или filius macrocosmi… Подчеркнутое упоминание металла, однако, показалось мне явной алхимической концепцией Христа как единства духовно живой и физически мертвой материи.[41]
Мой сон делает упор на той же двойной природе воскрешенного тела как единства противоположностей. Крест, с другой стороны, означает страдание, которое является результатом не примирившихся противоположностей. Более того, мой сон подразумевает, что воскрешенное тело — это в то же время вечный внутренний человек, а не эфемерное эго, хотя это эго — например, моего мертвого отца во сне — сохраняется как наблюдатель процесса. Очевидно, целостное единство человека достигается не только единством эго и воскрешенного тела.