Спешу делать дела, спешу говорить то, что должна сказать, спешу жить. «Ты такая ужасная торопыга, Любочка, — говорила мне в детстве мама, — всем торопыгам торопыга!» Мне кажется, что сейчас я тороплюсь еще больше, чем в детстве. Если не стану торопиться, то ничего не успею.
При случае я могу рассказать анекдот или какую-нибудь веселую историю. Рассказывала и Сталину. Иногда Сталин рассказывал анекдот. Но до поры до времени я не знала о том, что Сталин не терпит анекдотов на национальную тему, даже самых невинных по содержанию. Однажды я рассказала Сталину такой анекдот, но в ответ получила совсем не то, чего ожидала. Вместо того чтобы рассмеяться, Сталин нахмурился и сказал:
— Помню первое заседание коллегии Наркомнаца[73]. Нариманов[74] анекдот про армян рассказал, Диманштейн[75] про украинцев, Пестковский[76] про евреев, Товстуха[77] про молдаван… Я послушал-послушал и спросил: что у нас тут, Наркомнац или Союз Михаила Архангела[78]? До чего мы дойдем, если станем рассказывать анекдоты друг про друга? Нариманов засмеялся и сказал: «Мы же шутим», а я ему на это заметил, что такие шутки плохо пахнут. Начинается все с шуток, а заканчивается погромами. Товарищи меня поняли и сделали выводы.
Мне стало стыдно. Полученный урок я запомнила на всю жизнь и никогда больше не рассказывала подобных анекдотов. В годы войны, когда ходило много анекдотов про немцев (как же не сочинять анекдоты про врагов?), я всегда меняла слово «немцы» на слово «фашисты». И когда пела частушки, высмеивающие врага, а в годы войны петь их мне приходилось очень часто, то тоже пела про фашистов, а не про немцев.
Я пришла в кино не юной девочкой, а взрослым, сформировавшимся человеком, актрисой, имевшей довольно значительный сценический опыт. Возможно, что именно это послужило причиной моего серьезного отношения к работе над ролями в кино. Порой приходится слышать высказывания такого рода, что кино, мол, не театр, всегда можно переиграть, переснять, зритель видит только итоговый результат. Не могу согласиться с подобным мнением. По нескольким причинам. Во-первых, потому что настоящий, уважающий себя мастер делает так, чтобы не приходилось переделывать, а во-вторых, за каждым дублем, за каждой новой съемкой стоит труд множества людей, и к этому труду, ко всем этим людям надо относиться уважительно. Нет уж, если я чего-то стою, то я должна подготовиться должным образом и сыграть так, чтобы не пришлось повторять. Смешно слышать разглагольствования о «творческом поиске» и т. п. от людей, которые относятся к своему делу спустя рукава. Творческий поиск должен производиться во время подготовки к съемкам, а не во время самих съемок. Отснять горы материала, израсходовать километры пленки, потратить несколько съемочных дней ради одного-единственного эпизода есть не что иное, как расточительство. Да, любому режиссеру приходится снимать гораздо больше материала, чем в итоге войдет в картину, но это еще не дает права актерам кое-как работать над ролью, надеяться на то, что все неудачное можно будет переделать. Работать надо так, чтобы не переделывать! Каждую свою роль я предварительно репетирую дома. Репетирую много раз. Встаю перед зеркалом и оттачиваю каждое слово, отрабатываю каждый жест. Лишь после того, как буду полностью довольна одной сценой, перехожу к другой. Когда раздается команда: «Приготовились! Внимание! Начали!», уже поздно заниматься творческими поисками. Надо выдавать результат.
«Повторение — мать мучения», — едко шутит Г.В., переиначивая известную поговорку. Он прав и нисколько не преувеличивает. Повторы действительно мучение для всех участников съемочного процесса. А ведь некоторые режиссеры гордятся количеством «отбракованного» материала, не вошедшего в картину. Им кажется, что тем самым они демонстрируют свое мастерство. На самом же деле подобным отношением к делу они демонстрируют свою несостоятельность.
Апрель 1938-го
Как же мы с Г.В. волновались, представляя «Волгу-Волгу» на суд зрителей! Как же волновались! Казалось бы, чего нам волноваться. Не первую же картину сняли. Был за плечами опыт, был успех, и не один. Но кто обжегся на молоке, тот непременно станет дуть на воду. Помня о нападках на «Веселых ребят», помня о непростой судьбе нашей первой картины, мы опасались, что и «Волгу-Волгу» может постичь та же участь. От нападок не застрахована ни одна картина. Но больше, чем нападок, мы опасались того, что картина может не понравиться зрителям. Мало ли что съемочная группа во время съемок или рабочих просмотров иногда дружно умирала со смеху. А что скажут зрители? Ну и, конечно же, нас волновало то, что скажет Сталин. Особенно меня волновало, ведь Он интересовался, как идет работа над картиной, ждал ее.
Волнения наши, к счастью, оказались напрасными. Где бы ни показывали картину — в Кремле или в кинотеатре, повсюду от начала до конца ее сопровождал смех. Бурный, оглушительный. Люди смеялись во весь голос, от души. «Волга-Волга» стала любимой картиной Сталина. Он смотрел ее много раз, знал практически наизусть. Смотрели мы ее и вдвоем два или три раза. Особенно веселила Сталина сцена, в которой я танцевала лезгинку с зажатыми под носом колосьями, заменявшими мне усы.
— Похоже, но не совсем, — говорил Сталин.
Однажды Он даже показал мне, как надо танцевать лезгинку. Встал, раскинул руки и с неожиданной легкостью, словно было ему двадцать лет, сделал круг танца.
— Без кинжала на поясе не танцуется, — сказал Он, когда я закончила аплодировать. — И сапоги нужны другие…
Должна сказать, что танец, исполненный Сталиным без кинжала и в обычных сапогах, произвел на меня сильное впечатление. Как актриса, я в первую очередь оценила легкость и грациозность движений, мастерство танцора. Захотелось станцевать вместе с Ним по-настоящему, под музыку, в зале…
Мы были счастливы, но счастье наше чуточку горчило. Уж слишком много было разных ограничений. Чувства от этого не ослабевали. Настоящие чувства ни от каких ограничений зависеть не могут. А вот горечь периодически ощущалась. То было нельзя, это было невозможно… Власть сильно расширяет возможности человека, но одновременно накладывает множество ограничений. Диалектика.
Любимая моя сцена из «Волги-Волги» — это как раз та самая, с лезгинкой, когда я рассказываю Бывалову, какие талантливые люди есть в нашем городе, и «показываю» их. Г.В. тоже считает эту сцену одной из лучших в этой картине.
В апреле 1938-го меня наградили орденом Трудового Красного Знамени за роль Марион. Это был мой первый орден. Орден! Я теперь орденоносец! Велика была моя радость. Принеся награду домой, я весь вечер держала ее в руках и не могла налюбоваться. Мало что в жизни казалось мне таким красивым, как мой первый орден. Первый орден!
— Я горжусь тобой, Любочка! — сказала мне мама, прослезившись от счастья.
Смысл наград для меня не в том, что они как-то выделяют меня, а в другом, в признании нужности и важности моего труда. Светлое, радостное чувство переполняет меня всякий раз, когда я получаю ту или иную награду. «Молодец, — говорю я себе. — Тебя наградили, это хорошо, но рано успокаиваться, надо оправдать доверие, доказать, что тебя наградили заслуженно».
Июнь 1938-го
С Дукельским, председателем Комитета по делам кинематографии, отношения у меня, что называется, «не сложились» с первых дней его назначения. Совершенно не разбираясь в кино, Дукельский считал, что известные актеры, режиссеры и прочие деятели искусств «слишком много о себе воображают» (его собственные слова) и слишком много получают. За время пребывания на этом посту (довольно недолгое, должна заметить, время — около года) он ничего не сделал для развития кино. Но зато сумел провести (протащить! продавить!) через Совнарком замену процентных отчислений от проката на твердые ставки. Замечу, что подобное нововведение коснулось только кино. Писатели, например, как получали гонорары в зависимости от величины тиражей, так и продолжают получать их до сих пор. В Союзе писателей, к счастью для них, не оказалось своего Дукельского. Сам он, при всей своей нетерпимости к чужим доходам, вел далеко не аскетический образ жизни. С подачи Дукельского в одном из июньских номеров газеты «Советское искусство» появилась анонимная (!) статья «Недостойное поведение». Мне не составило труда узнать имя автора. Им оказался некто Подгорецкий, брат упоминавшегося в статье директора Одесской филармонии Подгорецкого. Директор филармонии решил свести счеты с начальником областного управления по делам искусств, на место которого он метил, а в качестве средства выбрал меня. Слава о Дукельском достигла самых отдаленных уголков страны, и Подгорецкий прекрасно понимал, что, подав дело подобным образом, иначе говоря, обвинив меня в стяжательстве, непременно получит поддержку в Москве. Так оно и вышло. Дукельский охотно схватил наживку и ославил меня на всю страну. Незадолго до того мы с Г.В. начали строить дачу, и Дукельский говорил: «Квартиры им мало, так решили имением обзавестись!» А для чего государство дало нам с Г.В. участок, как не для постройки дома?
Заметка сейчас передо мной. Как хорошо, что альбом с ней у меня не украли. Перечитываю и не поленюсь переписать небольшой отрывок: «…т. Орлова потребовала от Одесской филармонии оплаты в 3 тысячи рублей за каждый концерт, не считая проездных, суточных и т. д. Дирекция Одесской филармонии, разумеется, не могла пойти на такие рваческие условия, тем более что, согласно приказу ВКИ № 640, максимальная оплата гастрольных концертов Л. П. Орловой была установлена в 750 рублей…»
Ставка в 750 рублей действительно была. Но многие