ючать себя из окружающего. Но оно хорошо только в известных пределах.
Несколько лет тому назад мне пришлось держать в руках серьезный академический учебник на немецком языке. Учебник «оккультной практики». Со всей педантичностью немецких учебников он был разделен и разделан на параграфы и номера упражнений. На первых страницах стояли и упражнения на внимание. И упражнения на концентрацию, и – публичное одиночество. Так же педантично последние параграфы трактовали о…левитации, то есть о подъеме на воздух одним концентрированным пожеланием.
Где-то на середине книги происходил сдвиг из объективно полезного и воспитательного в бред субъективных интроспективных озарений и смешения реального с бредовым.
Возгонка всех этих крайне разумных воспитательных методов и средств на степень самодельного может привести совсем не в ту сторону. И из предельного реального владения собой это может уводить в область оторванных от реальности и жизни бесконтрольно трансовых состояний.
Повторяю, «система» Станиславского 一 хранилище ценнейших приемов и методов воспитания и тренажа в овладении чувственным мышлением, и многое может быть почерпнуто из «системы» с величайшей пользой.
Хотите – называйте это «внутренней техникой», но помните, что это не всеобъемлющее и никак не исчерпывающее.
Это техника только одного, самого первоначального (хоть и крайне важного) этапа. Ведь «внешняя» техника – лишь этап в отношении «внутренней». Как «внутренняя»» – лишь этап по линии внешней. Разрыв между ними и противопоставление «внутренней техники» и «техники внешней», методологически безграмотны и фактически неверны. Они лишь могут быть этапами в отработке роли.
Как мы видели – диспропорциональными по длительности и по придаваемому значению в обоих случаях. С гипертрофией излюбленного этапа в каждом из случаев.
Но служить направленческим credo они никак не могут.
Я думаю, пришел момент поставить системы «конструкивные» и «внутренние» в нормально осознанное положение поэтапного сотрудничества в одном процессе становления образа – будь то в роли актера, будь то в композиции режиссера.
Неисчерпаемый опыт воспитания и отработки частного задания в пределах чувственного мышления несет одно крыло культуры театра. Не меньше в области композиции, пластической культуры, культуры ритма и формы несет второе крыло. И не в противопоставлении или сшибании они сейчас нужны пролетариату, выстраивающему свою линию зрелищной культуры, а в одинаковом использовании. Во взаимном проникновении этих «непримиримостей» в снятом виде. В отчетливом осознавании каждой частности и точного места каждой из них по всем фазам единого и цельного процесса.
[…] Мы уже неоднократно указывали, что если мы имеем дело с каким-либо случаем образного оформления, то этот нынешний прием художественной формы когда-то, на определенном этапе развития общества, являлся пределом… «логического» мышления (так что в том социальном периоде, когда мышление было еще пралогическим, подобное построение служило бы нормой поведения).
[…] Комическое, наравне с серьезным, базируется на системе ранних – чувственных форм мышления.
[…] Вы представили дело «наоборот». Оно и резонно. Было серьезно – надо представить смешным. Смешное – «наоборот» от серьезного.
[…] Непосредственно этаким внезапным, на мгновение, раскрепощением от установленных моральных норм поведения (в этом, кстати, Фрейд видит основной эффект и воздействие остроты, однако очевидно, что это только одно из частных и относительных условий, но никак не основное).
[…] Остроумие же работает на том, что нарочито совмещает обе несовместимые крайности. Оно заставляет сознание сегодняшнего уровня вести себя сознанием периода черт знает на сколько отставшего. Но при этом удерживает все признаки и все знания, свойственные сегодняшнему уровню (вне этого условия мы имели бы вместо юмора пpocтоe погружение в беспросветный мрак первичных представлений того типа, в котором держат сознание религия и мистика, при наличии же только его мы имели бы несчастного филистера, никак не способного «понять» смешное). К этому направлены приемы умышленной обработки воспринимающего сознания зрителя или читателя, когда мы ставим себе задачей насмешить его. В условия именно такого соотношения представлений сверстывается стечение обстоятельств, когда мы сталкиваемся с непроизвольным комическим положением.
Стало быть, комические построения этого типа направлены на то, чтобы одновременно включить атавистический тип представления и столь же остро сегодняшний уровень сознания.
[…] Действительно, по какой же иной причине во все времена и эпохи сотни тысяч зрителей во всех концах земного шара находят интерес в одном и том же канатном плясуне или в жонглере – этом зеркальном отображении балансера. И это происходит, в отличие от прочих видов искусств, всем многообразием сменяющихся идеологий и стилей вторящих зигзагам «графика развития» социальных формаций?!
Почему так общечеловечен эффект этого «бессюжетного», «беспредметного» номера?!
[…] Дело в том, что номер этот работает на одной эмоции, действительно общей всему… человечеству. И будущий король, и будущий пролетарий, и будущий буржуа, и будущий социал-демократ на стадии колыбели ищут физического равновесия. И комплекс этих ощущений в детском возрасте громадного впечатляющего воздействия вновь и вновь включается, когда перед до конца захваченным зрителем, как некая мистерия, проходит не великий образец трагического искусства, а странный, вне логике здравого смысла, акт человека, десять минут играющего на том, чтобы завоевать ту вертикальную стойку, которую мы все «носим при себе»!!!
Может показаться странным, что мы приписываем такой эмоциональный захват такому сравнительно мало способному волновать нас факту, как эволюционное распрямление! Не преувеличено ли значение, которое мы ему придаем в разрезе отклика наших чувств, не говоря уже о помыслах? Думаю, что нет.
Я думаю, что в нас глухо и несформулированно, но очень интенсивно звучат отклики на то, что можно было бы назвать «пафосом истории нашего распрямления». Наличие этого вполне законно допускать в толще и гуще инстинктивных и непроизносимых эмоциональных реагирований. Это вполне законно.
[…] Отчетлив фонд, на котором базируется и смех при виде взрослого, поскользнувшегося на гладком месте. Или при виде пьяного, ползающего на четвереньках. Мы имеем налицо тот же механизм формального сведения полюсов в крайних точках, как в случае взрослого, одетого ребенком, и ребенка, одетого взрослым.
[…] Как видим, закономерность смехотворности падения базируется на том же основании. Но почему оно нам кажется иным по своим основаниям? По той простой причине, что здесь объектами сличения и приравнивания служат не два явления вне воспринимающего, а один объект и в качестве пары к нему 一 сам воспринимающий.
Действительно, в факте наблюдаемого падения происходит в первую очередь сравнение и уравнение с самим собой: потому ли, что я сопротивляюсь лучше ветру, или потому, что я трезв, а он пьян, но я могу удержаться на ногах, а он валится. И т.п. Эта проекция на себя, это уравнение и различение с собой (он такой же, как я, но он же и не такой, как я, а «четвероногий»), 一 это и есть основание к тому, что кажется, будто отсутствует второй член уравнения. Тогда как этим объектом уравнительного сличения являемся мы сами. Полюсом вертикального стояния, противоположным по отношению к ползающему на четвереньках, служим мы сами, когда тверды на ногах.
На этом же базируется другой случай смешного: четвероногие, ставшие на задние лапы. Здесь то же уравнение: оно подобно мне 一 оно стоит на двух ногах, и оно противоположно мне – оно четвероногое. Поэтому и смехотворность возрастает с увеличением числа моментов приравнивания. Собачки на задних ногах особенно смешны, когда еще одеты в человеческий костюм. Один из самых древних сарказмов звучит на различении двуногого человека с двуногой же птицей. Сарказм гласит: «Человек – двуногое, лишенное перьев».
Вообще же это восприятие через проекцию на себя, то сличение с собой вместо сличения явлений и объектов между собой отвечает наиболее ранним этапам познания.
[…] Расширение и сжатие с приятием и быстрым выталкиванием воздуха и есть та основная картина механики смеха, которую дает любое описание. Расширение и сжатие образно закреплены в двух терминах, характеризующих пароксизмы смеха: «лопнуть со смеха» и «задыхаться от смеха» (von Lachen platzen», «etouffer de rire»).
Эта схема закреплена в особом условии, сопутствующем смехотворности эффекта, а иногда и в основной композиционной закономерности некоторых частных видов смешных построений: сжатие – нагромождение ситуаций, деталей, элементов – внезапно разрешается взрывом.
Фетишизация этого обстоятельства перешла и в «философию» смешного, проповедуемую фрейдистами. Там это предвзрывное сжатие становится repression 一 подавлением бессознательного, якобы прорывающегося толчками. Но мы знаем, что в терминологии и «системе, фрейдизма подобное высвобождение подсознательного происходит в любой деятельности, творческой прежде всего, И потому само это обстоятельство еще ничего не объясняет в сущности комического.
[…] Если, как мы видели, таков закон построения комического и такова закономерность, по которой происходит процесс реагирования на нее, то этой же закономерности оказываются подчиненными и условия, при которых получается воздействие комического.
[…] В общем, способность юмористически воспринимать самого себя нас интересует здесь меньше всего. Нас интересует момент, когда этот тип восприятия восходит на следующий этап, когда субъективное «Я» разрастается в понятие су6ъективное «свои». «Свои» – это близкие члены своей семьи. Свои – это группа. Свои – это нация. Свои – это класс. В разные стадии социального развития это понятие покрывает все более и более общественно осознаваемый коллектив.
Закономерность условий эффективности сохраняется и здесь по тому же признаку.