О физической двупланности реагирования писал еще Декарт.
Сейчас мы бы назвали эту «двойственность» возможного реагирования и наиболее интересный случай одновременной двойственности подобного реагирования «в противоречиях» – реагированием непосредственным и реагированием опосредствованным. То есть одно, непосредственно отвечающее на явление, и другое, реагирующее на базе умудренности опытом, на базе некоторых обобщенных данных по практике непосредственных реагирований. Картина в физическом поведении человека совершенно идентичная тому, с чем мы орудуем все это время.
Но интереснее другой классик вопросов выразительности. Тот, который впервые во всей полноте поставил вопрос о подобной же двупланности в психологическом содержании жеста. Я имею в виду интереснейшего мыслителя конца XVIII века, почти сплошь забытого в течение всего XIX века и справляющего сейчас бурное «возрождение» во всех новейших изучениях и исследованиях выразительности человека.
Это Энгель (Johann Jakob Engel, 1741—1802), а сочинение его именуется «Ideen zu einer Mimik», 2 тома, 1785—1786.
Обычно любят «образно» связывать мимику с физиогномикой. Физиономия человека как бы обобщает наиболее ему свойственные мимические проявления. Привычные движения кажутся застывающими в сквозной характерной «маске» лица – его физиономии (то же и относительно всего мимического облика фигуры в целом).
Во всяком случае, в условиях искусственного художественного «воссоздания» подобного облика актер на себе, как китайский живописец на шелку, должен выстраивать эту же двупланность единого мимического проявления:
Физиогномический облик (обобщение по данному человеку – его характер), по которому проходит мимическое выражение (частный случай переживания этого характера). «Скупой» человек настроен «сладострастно». «Подозрительный» человек 一 «игриво». «Сосредоточенный» – «перепуганно» и т.д.
Что в данных случаях облик физиономии снова «построен» по всей закономерности обращенной метафоры 一 совершенно очевидно. По этому поводу мы могли бы повторить все сказанное об «аресте Вотрена», «отвращении» или «абрисе баррикады». Ограничимся одним примером. Великим мастером этого дела был Лев Толстой.
И не напрасно очень восторженно и наблюдательно пленяется, например, Мариэтта Шагинян (по иному поводу) чертами, которыми Толстой наделяет Катюшу Маслову: «…и ко всему этому косость глаз, – страшный, гениально обдуманный Толстым штрих, где сочетается мотив “зазывательности”, и в то же время “безнаказанности” для того, кто соблазнит Катюшу, потому что косой, не фиксируемый взгляд как бы понижает чувство вашей ответственности “лицом к лицу” с таким человеком, как бы уводит от прямого столкновения с ним…» («Беседы об искусстве», 1937).
Эти же элементы мы знаем и по диалогу – этой последующей стадии игры жестом: и по произнесению его, и по построению его, которое всегда должно иметь в основе своей структуры интонацию истинного содержания его или интонацию (и слова), которыми прикрыт этот истинный смысл («Слова даны, чтобы скрывать мысли», как говорил Талейран). Но интонацию так или иначе.
[«ЕРМОЛОВА»]
…Речь идет о портрете Ермоловой кисти В.Серова.
Многие испытывали на себе совершенно особое чувство подъема и вдохновения, которое охватывает зрителя перед оригиналом этого портрета в Третьяковской галерее.
Портрет этот предельно скромен по краскам. Он почти сух по строгости позы. Он почти примитивен по распределению пятен и масс. Он лишен антуража и реквизита. Одна черная вертикальная фигура на сером фоне стены и зеркала, режущего фигуру по пояс и отражающего кусок противоположной стены и потолка пустого зала, внутри которого изображена актриса.
И вместе с тем от созерцания этого полотна вас охватывает нечто от того же ощущения, которое должна была вызывать со сцены личность великой актрисы. Находились, конечно, злые языки, которые вообще отрицали в этом портрете что-либо примечательное.
Таков был, например, покойный И.А.Аксенов, который бурчал об этом портрете: «Ничего особенного. Всегда играла животом вперед. Так животом вперед и стоит на портрете Серова».
Но здесь, вероятно, сливалось странное «неприятие» самой актрисы (которую он не любил) с тем, как точно был воссоздан ее образ Серовым.
Я Ермолову на сцене не видел и знаю об ее игре лишь по описаниям и по очень подробным рассказам тех, кто ее видел. Но впечатление моё от Ермоловой «по данным» серовского портрета скорее отвечает такой же восторженности, с какой о ней пишет Станиславский:
«…Мария Николаевна Ермолова – это целая эпоха для русского театра, а для нашего поколения – это символ женственности, красоты, силы, пафоса, искренней простоты и скромности.
Ее данные были исключительны. У нее была гениальная чуткость, вдохновенный темперамент, большая нервность, неисчерпаемые душевные глубины…
В каждой роли М.Н.Ермолова давала всегда особенный духовный образ, не такой, как предыдущий, не такой, как у всех. Роли, созданные Ермоловой, живут в памяти самостоятельной жизнью, несмотря на то, что все они сотворены из одного и того же органического материала, из ее цельной духовной личности.
…Все ее движения, слова, действия, даже если они бывали неудачны или ошибочны, были согреты изнутри теплым, мягким или пламенным трепещущим чувством… Знаток женского сердца, она умела, как никто, вскрывать и показывать “das ewig Weibliiche” …» (К.С.Станиславский. «Моя жизнь в искусстве», с. 72).
Нечто подобное этому чувству охватило меня, когда я стоял перед этим портретом на выставке произведений В.Серова в Третьяковской галерее в 1935 году.
Я долго думал над тем, каким же образом при почти полном отсутствии обычных живописных внешних средств воздействия – даже из арсенала самого Серова – достигнута такая мощь внутреннего вдохновенного подъема в изображенной фигуре.
Я думаю, что тайну эту я разгадал. И что необыкновенный эффект достигнут тем, что здесь применены действительно необыкновенные средства воздействия композиции.
И использованы здесь средства такие, которые по природе своей, по существу, уже лежат за пределами того этапа живописи, к которому еще принадлежит сама картина.
Мне кажется, что всякое действительно великое произведение искусства всегда отличается этой чертой: оно содержит в себе в качестве частичного приема элементы того, что на следующей фазе развития этого вида искусства станет принципами и методами нового этапа движения этого искусства вперед.
В данном случае это особенно интересно потому, что эти необыкновенные черты композиции лежат не только за пределами приемов живописи, в которых работает эпоха Серова, но за пределами узко понимаемой живописи вообще.
[…] Однако вернемся к портрету Ермоловой!
Я не случайно сказал о том, что зеркало режет фигуру.
В секрете этой «резки» и монтажного сопоставления результатов этой резки и лежит, на мой взгляд, основная тайна воздействия этого портрета.
Мне неоднократно приходилось писать и говорить о том, что монтаж есть вовсе не столько последовательность ряда кусков, сколько их одновременность: в сознании воспринимающего кусок ложится на кусок и несовпадение их цвета, света, очертаний, размеров, движений и пр. и дает то ощущение динамического толчка и рывка, который служит основой ощущения движения – от восприятия простого физического движения к сложнейшим формам движения внутри понятий, когда мы имеем дело с монтажом метафорических, образных или понятийных сопоставлений.
Поэтому нас отнюдь не должны смущать последующие соображения, касающиеся одновременного слитного соприсутствия на одном холсте элементов, которые, по существу, суть последовательные фазы целого процесса.
Не должно нас смущать и то положение, что отдельные элементы одновременно рассматриваются и как отдельные самостоятельные единицы и вместе с тем как неразрывные части одного целого (или отдельных групп внутри этого целого).
Мало того, как увидим ниже, самый факт этого единства одновременности и последовательности по-своему окажется средством воздействия совершенно определенного эффекта!
Однако ближе к делу.
Я сказал, что рама зеркала «режет» фигуру. Фигуру режет не только рама зеркала.
Ее режет еще и линия плинтуса, то есть линия стыка пола со стеной.
И ее же режет еще и ломаная линия карниза, то есть отраженная в зеркале линия стыка между стеной и потолком.
Собственно говоря, эти линии не режут фигуру: они, дойдя до её контура, почтительно прерываются, и, только мысленно продолжая их, мы рассекаем фигуру по разным поясам, отделяя друг от друга низ платья, бюст и голову.
Продолжим эти линии фактически и «разрежем» ими портрет (см. вкладку).
При этом оказывается, что прямые линии, предметно участвующие в изображении (в качестве рамы зеркала и линий стыка между полом, стеной и потолком), в то же самое время являются как бы границами отдельных кадров.
Правда, в отличие от стандартной рамки кадра, они имеют произвольные контуры, но основные функции кадров они тем не менее выполняют в совершенстве.
Абрис первой линии охватывает фигуру в целом 一 «общий план в рост».
Вторая линия дает нам – «фигуру по колени».
Третья – «по пояс».
И наконец, четвертая – дает нам типичный «крупный план».
В.А. Серов. Портрет М.Н. Ермоловой
Для этого, в порядке еще большей наглядности, пойдем еще несколько дальше и физически разрежем само изображение на подобный ряд кадров.
Поставим их рядом и сличим, какие в них еще отличительные черты помимо разницы размеров.
Для этого разобщим эти «вырезки из фигуры» и займемся каждым из них в отдельности, рассматривая каждый из них как самостоятельный кадр.
Чем в основном характеризуется кадр вообще помимо размера и обреза?
Конечно, прежде всего расположением точки съемки.
Просмотрим последовательность наших «кадров» с точки зрения… точки съемки.
Откуда, если можно так выразиться, снят кадр № 1 – «общий план» в целом?