Феномен этот здесь совершенно идентичен первичному феномену кино.
Из двух неподвижных клеток рождалось движение.
Из ряда выбранных предлагаемых обстоятельств здесь родится движение души – эмоция (emotion от корня motio – двигаюсь).
Там движение не фактическое, но образ движения.
И здесь чувство не фактическое, а особое чувство правды, чувство сценической правды. На размежевание его от житейской правды у Станиславского уходит много страниц. Я думаю, что размежевание здесь одно и очевидное. Скажем о нем по-своему, что сценическое чувство есть не подлинное чувство, а образ, подлинного чувства, подобно тому как на сцене движется не подлинный человек Лир, Макбет или Отелло, а образ Отелло, Макбета или Лира. Образ в обоих случаях со всей своей не непосредственной и не предметной реальностью, но зато со всем своим диапазоном обобщения [выходит] далеко за пределы и измерения частного изображения.
[…] Столь же очевидно, что характеристикой монтажного куска в основном является его сюгжестивность, то есть те его черты, которые способны вызывать ощущение цельности представления. Мы уже отмечали этот элемент выше. Мы можем здесь еще добавить к этому же пределы, внутри которых ему удастся этого достигнуть.
Ищущие в моей работе эталонов и рецептов будут разочарованы. Характеристика монтажного куска должна, естественно, отвечать двум требованиям и одному предпосылочному условию. Монтажная деталь должна быть как бы экстракцией той части события или явления, которую она представляет: плотью от плоти и кровью от крови его реальности – типичной деталью. При этом кусок (вернее, деталь) должен быть и достаточно неожиданным и необычным, чтобы приковывать внимание и стимулировать воображение, и вместе с тем недостаточно неожиданным и необычным, чтобы порывать с обычным представлением о явлении. Так, например, слишком крупные планы лиц, бывшие одно время в моде, разрывали представление о лице размерами глаз, губ и носа, допуская такую неожиданность взгляда лица, что исчезало самоощущение лица как такового в тех случаях, когда именно оно-то и было нужно как монтажная составляющая («за глазами лица не видно»). То же относится и к выбору характерной детали из самого события.
[…] Наконец, нам сейчас на базе опыта кинематографа приходится сказать, что мы хотим понимать самую проблему шире: как сопоставление возможностей двух методов – метода изображения и метода образного становления, в предпосылке, что в любом искусстве возможны оба, что ведущим является второй, что дело в их единстве, что каждому отводится должное и весьма почтенное место и что, наконец, узурпация всех функций одним или другим во всякой области ведет дело к несостоятельности и краху.
РАЗДЕЛ III
МОНТАЖ ТОНФИЛЬМА
[…] Где нам искать закономерности этого монтажа? Где и за что держаться в поисках его реального осуществления, не гоняясь за рецептами и готовыми эталона[ми], а ища постоянного и неоскудевающего источника неиссякаемого питания и для монтажа как закона строения вещи?
Подслеповатые фанатики диогены, с фонарем в руках ищущие в искусстве человека и во имя его топчущие копытами законы искусства и совершенства его форм, не правы.
Человек, человеческое поведение и человеческие отношения не только в сюжете, не только в изображении.
Человек также нерушимо находится и в основе принципа и закономерности строения искусств.
И они такое же отражение человека, человеческого поведения и человеческих отношений, как и изображение.
[…] Правильность в законах строения вещи – в таком же отражении (отображении) в его [то есть строения] закономерностях 一 закономерностей внутри человека, человеческого поведения и человеческих отношений.
И вот где конечный источник неизменного оплодотворения не только образа искусства, но и питающими закономерностями и конкретными разрешениями – форм и методов искусства.
[…] «Принцип человека» как источник оформляющей эстетики кино никогда не ставился с такой полнотой, и немудрено: никогда таких возросших требований и такой сложности задачи перед кино как синтетическим искусством не ставилось. Никогда в подобной целостности этой необходимости и не ощущалось.
Но заезды и заскоки в эту сторону были. Они хватались за… отдельные органы человека, за отдельные внутренности и члены его, наскоро выводя из них всеобъемлющую эстетику для кинематографии.
[…] Был «Киноглаз» и «Радиоухо» с эстетикой глаз, разбежавшихся при виде социализма. С ними спорил «кинокулак» (см. мою статью 1925 г. «К вопросу диалектики киноформы») эстетики спружиненного удара по психике воспринимающего («кроить по черепам» etc.).
Им троим противостоял «киномозг», считая, что взгляд существеннее взора (Монтаж аттракционов как монтаж клеточек мозга воспринимающего.)
Вылезал «киноинтеллект» как динамический процесс функции этого мозга. Ему поспешно противопоставлялось горящее эмоциями «киносердце» (под пластинку с ним точно совпадавшего современника – известной песенки из известной музыкальной кинокомедии).
Чрезмерная абстракция этого человеческого «хода мысли и хода сознания» как единственная тема показа возвращалась к большей человечности «внутренним монологом», как кладезем приемов построения киновещи. Он [внутренний монолог] брал за исходное снова частность – строй речи человека. При этом еще внутренней!
Все это с отдельных боков вгрызалось в проблему киноформы, как стая собак в бока затравливаемого кабана.
И тем горячнее и в нападках и в утверждениях, чем более односторонне бывало положение, претендовавшее на всеобъемлющее и исчерпывающее значение.
И, собственно, только сейчас приходит время всем собраться: зоркому глазу вернуться в орбиту и еще бдительнее пронизывать современность. Уху расположиться по обеим сторонам от поседевших в боях висков. Сердцу революционным пламенем биться в груди. Интеллекту соображать и регулировать весь аппарат, чтобы беспрепятственно могли совершать уже не только ход, но быстрый бег сознания и мысли, посылая сокрушительные удары словом, речью и поступком против тех, кто еще не покорился победоносному социализму. Ничто из этого пройденного опыта не пропадет в хозяйстве синтетического искусства, но ничто и не полезет за рамки ему отведенного места.
Монтажу же как методу реализации единства из всего многообразия слагающих синтетическое произведение частей и областей за живой образец надо принять целостность этого восстановленного в своей полноте человека.
Но образец этот должен быть не механически (механистически!) свинченным и собранным роботом или искусственным человеком со стеклянными внутренностями Парижской Всемирной выставки 1937 года. А потому монтажу 一 Монтажу с большой буквы, а не монтажу как одной из специальных отраслей внутри средств произведения (наравне с актером, кадром, звуком) 一 надо идти в учение к прообразу описанного человека. Взять за образец его прообраз – реального, живого, радостного и страдающего, любящего и ненавидящего, поющего и танцующего, рожающего…
[…] И повторяю: не только в теме и сюжете.
Но и в прообразе структуры закономерности композиции.
Что же это такое на деле?
И как это может, не будучи набором эталонов и рецептов, одновременно служить неиссякаемым источником постоянного плодотворного нахождения все новых и новых композиционных концепций?
[…] В основу партитуры, в которую облечется тема, должно быть положено необычайно немногое: взволнованный рассказ о теме через события содержаний.
Только и всего? – Да, так мало и так необычайно много.
Ибо: что есть взволнованный рассказ?
Это идея, ставшая достоянием всех выразительных проявлений человека и воплощением в них.
Взгляните на взволнованно рассказывающего человека.
Он носится по комнате. У него не хватило слов. Какое- то время еще несутся бессловесные интонации. Вот они перешли в хаотическую жестикуляцию. Но у него и жестов не хватает, чтобы выразить то, что не поддалось словесному изложению. Он бегает. Но вот он овладевает собой. Он тяжело дышит. Он отер лоб. Но вот опять засверкали глаза. Однако на этот раз он мерно ходит по комнате. Слова начинают находить место и форму в изложении. Они плавно перемежаются жестом и шагами. Но вновь возрастает волнение. Изгибы тела говорят больше слов. Слова внезапно начинают нестись ритмически. Он захвачен еще больше, он уже не декламирует, он почти поет. Он кружится по комнате.
И со стальной целенаправленностью все это пронизывает единственная, сквозная мысль, сквозная концепция.
Вам надо представить это сценическим действием 一 изображением этого взволнованного человека. И предлагаемый отрывок перекладывается в партитуру.
На непрерывном течении приливающего и отливающего подлинного внутреннего чувства сценическая композиция расчерчивает как бы подобие «четырехголосной фуги» Баха.
А вдоль верха страницы пробегает линия текста взволнованного рассказа с подтекстом тока чувств и представлений, которые мчатся синхронно словам. Смысл их и чувство диктуют «разверстку» каждой фазы взволнованного действия по тем или иным «инструментам» оркестра взволнованного проявления и воздействия человека.
[…] И еще одна трудность – трудность в культуре взволнованности: правильной [искренней] до конца. Ибо без этой предпосылки любви и ненависти не может [быть] произведения – ни по форме, ни по содержанию. И в этой предпосылочной, но далеко не исчерпывающей культуре взволнованного переживания – в равной степени нужного и для актера и для режиссера, хотя и с разными областями ее приложения 一 свои большие трудности.
По вопросу этой «культуры взволнованности» немало создала система Станиславского. Не без перегиба даже в ущерб изучению других областей творчески целого произведения. Этот уклон сознателен и обоснован: «Да, я допускаю перегиб в сторону эмоционального творчества и делаю это не без умысла, потому что другие направления искусства слишком часто забывали о чувстве».
И это проводится последовательно через всю книгу. Вопросу формы действительно посвящено два слова, да и то более чем общего соображения: «Цель нашего искусства не только создание “жизни человеческого духа” роли, но также и внешняя передача ее в художественной форме…»