Великим «обогатителем искусства и литературы», по мнению Эйзенштейна, «явился лозунг, сказавший вместо “искусство для искусства”, вместо "культура для культуры" – “всё для человека!", культуру для человека, искусство для человека». (II，329).
В настоящем издании приводятся целиком или в извлечениях (по преимуществу) все основные опубликованные работы Эйзенштейна, где затрагиваются психологические вопросы искусства. Тексты приводятся по изданию: Сер гей Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах. Изд-во «Искусство», Москва, 1964 – 1971 гг. Это солидное научное издание снабжено вступительными статьями к каждому тому (из которых с точки зрения проблематики данного издания хотелось бы выделить статью к тому II И.Вайсфельда: «Художник исследует законы искусства») с обширными комментариями.
Письмо С.М.Эйзенштейна Вильгельму Райху приводится по: «Социологические исследования», № 1，1977. С. 181 – 183. Публикация, перевод, предисловие и примечания Л.Г.Ионина. В предисловии и примечаниях комментируется отношение Эйзенштейна к психоанализу.
Извлечения из двух неопубликованных последних больших работ С.Эйзенштейна «Метод» и «Grundproblem» («Основная проблема») приводятся по изданию: В.В.Иванов. Очерки по истории семиотики в СССР. М.: «Наука», 1976 г. Автор затрагивает в книге и психологические проблемы искусства в интерпретации Эйзенштейна.
В основу расположения материала настоящей антологии положен хронологический принцип. Исключения сделаны для двух неопубликованных работ: «Метод» и «Основная проблема» – они помещены в конце, хотя отдельные выдержки из них относятся и к более ранним годам. Для того, чтобы легче было ориентироваться в проблемном содержании, антология снабжена предметным указателем.
Монтаж аттракционов (1923)16
Употребляется впервые. Нуждается в пояснении.
Основным материалом театра выдвигается зритель; оформление зрителя в желаемой направленности (настроенности) 一 задача всякого утилитарного театра (агит, реклам, санпросвет и т.д.). Орудие обработки 一 все составные части театрального аппарата («говорок» Остужева не более цвета трико примадонны, удар в литавры столько же, сколько и монолог Ромео, сверчок на печи не менее залпа под места ми для зрителей), во всей своей разнородности приведенные к одной единице 一 их наличие узаконивающей – к их аттракционносги.
Аттракцион (в разрезе театра) – всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого – конечного идеологического вывода. (Путь познавания – «через живую игру страстей» – специфический для театра).
Чувственный и психологический, конечно, в том пони мании непосредственной действительности, как ими орудует, например, театр Гиньоль: выкалывание глаз или отрезывание рук и ног на сцене, или соучастие действующего на сцене по телефону в кошмарном происшествии за десятки верст, или положение пьяного, чувствующего приближение гибели, и просьбы о защите которого принимаются за бред, а не в плане развертывания психологических проблем, где аттракционом является уже самая тема как таковая, существующая и действующая и вне данного действия при условии достаточной злободневности. (Ошибка, в которую впадает большинство агиттеатров, довольствуясь аттракционностью только такого порядка в своих постановках).
Аттракцион, в формальном плане я устанавливаю как самостоятельный первичный элемент конструкции спектакля 一 молекулярную (то есть составную) единицу действенности театра и театра вообще. В полной аналогии – «изобразительная заготовка» Гросса или элементы фотоиллюстраций Родченко.
«Составную» 一 поскольку трудно разграничить, где кончается пленительность благородства героя (момент психологический) и вступает момент его личного обаяния (то есть эротическое воздействие его); лирический эффект ряда сцен Чаплина неотделим от аттракционности специфической механики его движений; так же трудно разграничить, где религиозная патетика уступает место садистическому удовлетворению в сценах мученичества мистериального театра, и т.д.
Аттракцион ничего общего с трюком не имеет. Трюк, а вернее, трик (пора этот слишком во зло употребляемый термин вернуть на должное место) 一 законченное достижение в плане определенного мастерства (по преимуществу акробатики), лишь один из видов аттракционов в соответствующей подаче (или по-цирковому – «продаже» его) в терминологическом значении является, поскольку обозначает абсолютное и в себе законченное, прямой противоположностью аттракциона, базируемого исключительно на относительном 一 на реакции зрителя.
Настоящий подход коренным образом меняет возможности в принципах конструкции «воздействующего построения (спектакль в целом): вместо статического «отражения» данного, по теме потребного события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряженные, выдвигается новый прием – свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект – монтаж аттракционов.
Путь, совершенно высвобождающий театр из-под гнета до сих пор решающей, неизбежной и единственно возможной «иллюзорной изобразительности» и «представляемости», через переход на монтаж «реальных деланностей», в то же время, допуская вплетание в монтаж целых «изобразительных кусков» и связно сюжетную интригу, но уже не как самодовлеющее и всеопределяющее, а как сознательно выбранный для данной целевой установки сильнодействующий аттракцион, поскольку не «раскрытие замысла драматурга», «правильное истолкование автора», «верное отображение эпохи» и т.п., а только аттракционы и система их являются единственной основой действенности спектакля. Всяким набившим руку режиссером по чутью, интуитивно аттракцион так или иначе использовался, но, конечно, не в плане монтажа, или конструкции, но «в гармонической ком позиции», во всяком случае (отсюда даже свой жаргон – «эффектный под занавес», «богатый выход», «хороший фортель» и т.п.), но существенно то, что делалось это лишь в рамках логического сюжетного правдоподобия (по пьесе «оправдано»), а главное, бессознательно и в преследовании совершенно иного (чего-либо из перечисленного «вначале»). Остается лишь в плане разработки системы построения спектакля перенести центр внимания на должное, рассматриваемое ранее как привходящее, уснащающее, а фактически являющееся основным проводником постановочных ненормальных намерений, и, не связывая себя логически бытовым и литературно-традиционным пиететом, установить данный подход как постановочный метод (работа с осени 1922 года в мастерских Пролеткульта).
Школой монтажера является кино и главным образом мюзик-холл и цирк, так как, в сущности говоря, сделать хороший (с формальной точки зрения) спектакль – это построить крепкую мюзик-холльную – цирковую программу, исходя от положений взятой в основу пьесы.
К вопросу о материалистическом подходе к форме (1925)17
[…] В нашем понимании произведение искусства (по крайней мере в двух сферах его, в которых я работаю,– театр и кино) есть прежде всего трактор, перепахивающий психику зрителя в заданной классовой установке.
[…] Такое легкомыслие ставит киноков в довольно смешное положение, так как, формально разбирая их работу, приходится установить, что работы их очень и очень принадлежат к искусству, да еще к одному из наименее идеологически ценных выражений его 一 примитивному импрессионизму.
Воздейственно не учтенным монтажным набором кусочков подлинной жизни (подлинной жизни (подлинных – у импрессионистов 一 тонов) Вертов ткет ковер пуантилистской картины.
С.Эйзенштейн о С.Эйзенштейне, режиссере кинофильма «Броненосец “Потемкин”» (1926)18
[…] Моим художественным принципом было и остается не интуитивное творчество, а рациональное, конструктивное построение воздействующих элементов; воздействие должно быть проанализировано и рассчитано заранее, это самое важное.
Будущее советского кино (1927)19
[…] Новое понимание психологической роли и деятельности фильма основным положением устанавливает, что важно провести через ряд психологических состояний аудиторию, а отнюдь не показывать ей ряд психологических состояний, в каковых себя изображают исполнители.
Но большой вопрос, правилен ли этот путь вообще и имеем ли мы право далее обращаться к аудитории со столь примитивными и кинематографически сомнительными приемами, как театральное «сопереживательство». Полагаю, что почва теоретически достаточно взрыхлена, чтобы стать на этот совершенно новый путь психологической обработки аудитории. И сейчас время за практическим экспериментом. От слов к делу.
Перспективы (1929)20
[…] Наступающей эпохе нашего искусства предстоит взорвать китайскую стену и между первой антитезой «языка логики» и «языка образов».
Мы требуем от вступающей эпохи искусства отказа от этого противопоставления. Качественно дифференцированное и разобщенно индивидуализированное мы желаем вернуть в количественно соотносительное. Науку и искусство мы не желаем далее качественно противопоставлять. Мы хотим их количественно сравнивать и,