проделано Мопассаном во всем нам хорошо известной «Мадемуазель Фифи».
Строй образа француженки соткан из всех черт благородства, связанных с буржуазным представлением об офицере.
И совершенно так же последовательно, тем же приемом раскрыт германский офицер а своем существе – в своей проститутской натуре.
Из этой «натуры» Мопассан взял лишь одну черту – разрушительность ее для «моральных устоев» буржуазного общества. Это интересно тем, что в этом аспекте Мопассан взял подобную схему как готовое, известное и свежее в памяти. Его германский офицер скроен по образцу, построенному Золя.
Офицер с кличкой «Мадемуазель Фифи» – это, конечно, Нана. Нана не в целом, а Нана в той части романа, где Золя возводит этот образ в великую разрушающую силу для добропорядочных семей и одновременно описывает разрушительные капризы Нана, когда она разбивает фамильный фарфор, подносимый ей ее поклонниками. Обобщенное представление о гибельности куртизанки для семей и общества в этой сцене «материализовано» еще и в частном эпизоде с бонбоньеркой саксонского фарфора и грудой других ценных подарков, служащих как бы символом «высшего общества», издевательски разбиваемого капризами Нана.
Строй поведения офицер совершенно идентичен строю поведения Нана в этой сцене. Имя «Нана» и прозвище «Фифи» подчеркивают эту несомненную связь. Этому нисколько не противоречит то обстоятельство, что французские уменьшительные имена вообще обычно строятся на этом приеме сдваивания характерного слога: Эрнест – «Ненесс», Жозефина – «Фифина», Робер – «Бебер», Скорее это только подтверждает наше предположение .
А в новелле в целом мы имеем прекрасный образец того, как обычное бытовое изображение композиционно переосмысливается в нужном направлении, будучи определено соответствующим структурным костяком.
Здесь мы имели дело со случаями, достаточно наглядными, очевидными и легко прочитываемыми. Однако те же, принципы лежат в самых глубинных элементах композиционного строя, в тех глубинах, куда забирается лишь скальпель очень педантичного и углубленного анализа.
И всюду и везде оказывается основой та же самая человечность, человеческая психология, питающая сложнейшие композиционные элементы формы совершенно так же, как она питает и определяет собой содержание произведения.
[…] Органичность произведения, как и ощущение органичности, получаемое от произведения, должна возникнуть в том случае, если закон построения этого произведения будет отвечать законам строя органических явлений природы.
[…] Я бы сказал, что бывает органичность двух родов.
Первая – характерная для всякого вообще произведения, обладающего цельностью и внутренней закономерностью.
В этом случае органичность определяется тем, что произведением в целом управляет определенный закон строения и все отдельные его части соподчинены этой же закономерности.
Такую органичность я назвал бы по типу определений немецких эстетиков – органичностью общего порядка.
[…] Органичность произведений второго рода имеет место тогда, когда присутствует не только самый принцип органичности, но также и сама закономерность, согласно которой строятся явления природы. Это можно было бы назвать органичностью частного или исключительного порядка. Именно она нас особенно интересует.
Здесь мы имеем перед собой случай, когда произведение искусства – искусственное произведение – построено по тем же законам, по которым построены явления неискусственные – «органические», явления природы.
И в этом случае не только правдив реалистический сюжет, но и формы его композиционного воплощения правдиво и полно отражают закономерности, свойственные действительности.
Очевидно, что такого рода произведение имеет совершенно особое воздействие на воспринимающего не только потому, что оно возвышается до одного уровня с явлениями природы, но и потому, что закон строения его есть одновременно и закон, управляющий теми, кто воспринимает произведение, поскольку и они являются частью органической природы. Воспринимающий чувствует себя органически связанным, слитым, соединенным с произведением такого типа совершенно так же, как он ощущает себя единым и слитым с окружающей его органической средой и природой.
В большей или меньшей степени это ощущение неизбежно в каждом из нас, и секрет состоит в том, что в этом случае и нами и произведением управляет одна и та же закономерность.
[…] Для этого вспомним и определим, каковы же те «формулы» и геометрические формы, в которых выражаются характерность органических явлений природы, их органическая цельность и признаки органического единства целого и его частей.
Легче всего их раскрыть и определить на основном феномене, отличающем живую органическую природу от иных явлений. Феномен этот – рост, и вокруг этой формулы роста， как основного признака органического явления, мы и сосредоточим наши поиски. Мы умышленно говорим сейчас о росте, а не о развитии, то есть о примитивно эволюционной стороне явления, в отличие от законов развития, имеющих иной, более усложненный поступательный график. О нем, об этой второй фазе того, что происходит в органике не только явлений природы, но уже в обществе, о развитии, в отличие от роста, мы скажем ниже.
Итак, какова же «формула» роста как первичного типичного признака органической природы? В область отстоявшихся пропорций, в статике выражающих собой динамику этого явления, формула эта входит тем, что в эстетических науках принято называть «золотым сечением».
На школьной скамье мы называли подобную пропорцию делением отрезка в крайнем и среднем отношениях.
Остановимся здесь на одно мгновение и в кратком экскурсе постараемся показать, как в формуле золотого сечения скрещивается фактическая кривая роста явлений природы с математическим образом для выражения идеи роста.
[…] Строй вещей, скомпонованных, согласно пропорциям, по золотому сечению, обладает в искусстве совершенно исключительной силой воздействия, ибо создает ощущение предельной органичности.
Согласно этому построены лучшие памятники Греции и Ренессанса. Им же пропитана композиция интереснейших произведений живописи. Вообще в области пластических искусств золотое сечение и композиционное использование его более чем популярны.
Совершенно очевидно, что ничего «мистического» в основе его особой и исключительной воздейственности нет. Мы достаточно обстоятельно старались показать, почему этот эффект столь сугубо органичен и почему именно эта закономерность дает наибольший отклик внутри нас самих: всеми фибрами если не души, то, во всяком случае, нашего организма мы в единой закономерности простейшего движения – роста – совпадаем с тем, что представлено нам в произведении.
[…] Мы не будем здесь вдаваться в природу того, чем является пафос «как таковой». Мы ограничимся тем, что рассмотрим патетическое произведение со стороны его восприятия зрителем, вернее, со стороны его воздействия на зрителя. И, исходя из этих особых черт воздействия, постараемся определить те особые черты построения, которыми должна обладать пафосная композиция. После этого проверим эти черты на интересующем нас примере и не откажем себе в удовольствии закончить все это некоторыми обобщающими выводами.
Для этого прежде всего обрисуем в нескольких словах воздействие пафоса. Умышленно сделаем это как можно лапидарнее и банальнее. Тогда сразу же проступят наиболее броские и характерные черты.
Наиболее примитивным здесь окажется простое описание самых поверхностных признаков внешнего поведения зрителя, охваченного пафосом.
Однако уже и эти признаки окажутся настолько симптоматичными, что сразу же приведут нас к основному в вопросе. По таким признакам пафос – это то, что заставляет зрителя вскакивать с кресел. Это то, что заставляет его срываться с места. Это то, что заставляет его рукоплескать, кричать. Это то, что заставляет заблестеть восторгом его глаза, прежде чем на них проступят слезы восторга. Одним словом, все то, что заставляет зрителя «выходить из себя».
Пользуясь более красивыми словами, мы могли бы сказать, что воздействие пафоса произведения состоит в том, чтобы приводить зрителя в экстаз. Нового такая формулировка не прибавит ничего, ибо тремя строками выше сказано точно то же самое, так как ex-stasis (из состояния) означает дословно то же самое, что наше «выйти из себя» или «выйти из обычного состояния».
Все приведенные признаки строго следуют этой формуле. Сидящий 一 встал. Стоящий – вскочил. Неподвижный – задвигался. Молчавший 一 закричал. Тусклое – заблестело. Сухое – увлажнилось. В каждом случае произошел «выход из состояния», «выход из себя».
Но мало этого: «выход из себя» не есть «выход в ничто». Выход из себя неизбежно есть и переход в нечто другое, в нечто иное по качеству, в нечто противоположное предыдущему (неподвижное 一 в подвижное, беззвучное – в звучащее и т.д.).
Таким образом, уже из самого поверхностного описания экстатического эффекта, который производит пафосное построение, само собой явствует, каким основным признаком должно обладать построение в пафосной композиции.
В этом строе по всем его признакам должно быть соблюдено условие «выхода из себя» и непрестанного перехода в иное качество.
Выходить из себя, выводить из привычного равновесия и состояния, переводить в новое состояние 一 все это входит, конечно, в условия воздействия всякого искусства, способного нас захватить.
И виды художественных произведений, видимо, группируются по степени того, в какой мере им это доступно.
В таком едином ряде на долю патетических произведений выпадает условие обладать этим общим качеством в наибольшей степени. По-видимому, пафосные построения 一 кульминационная точка на этом едином пути.
И, по-видимому, можно рассматривать все прочие разновидности композиции художественных произведений как некие