спадающие деривативы от предельного случая, предельно «выводящего из себя», 一 от случая патетического типа построения.
Пусть никого здесь не пугает тот факт, что я, говоря о пафосе, ни разу пока не затронул вопроса темы и содержания. Речь здесь идет не о патетическом содержании вообще, а о том, какими средствами пафос реализуется в композиции. Один и тот же факт может вступить в произведение искусства в любом виде отработки: от холодного протокола содержания до подлинно патетического гимна. И эти особенности художественных средств, подымающих «звучание» события до пафоса, нас здесь и интересуют.
Несомненно, что это в первую очередь обусловлено отношением автора к содержанию. Но композиция в том смысле, как мы ее здесь понимаем, и есть построение, которое в первую очередь служит тому, чтобы воплотить отношение автора к содержанию и одновременно заставить зрителя так же к этому содержанию относиться.
Поэтому в этой статье нас менее интересует вопрос о пафосной «природе» того или иного явления, всегда социально относительной. Мы также не останавливаемся на природе патетического отношения автора к тому или иному явлению, также, очевидно, социально обусловленной. Нас здесь интересует (при априорном наличии обеих) узко поставленная проблема того, как это «отношение» к «природе явлений» реализуется композицией в условиях патетического построения.
Итак, следуя тому же положению, которое уже однажды себя оправдало в вопросе органичности, мы скажем, что, желая добиться максимального «выхода из себя» зрителя, мы должны в произведении предложить ему соответствующую «пропись», следуя которой он приходил бы в желаемое состояние.
Простейшим «прообразом» подобного подражательного поведения будет, конечно, экстатически ведущий себя на экране человек, то есть персонаж, охваченный пафосом, персонаж, в том или ином смысле «выходящий из себя».
Здесь структура будет совпадать с изображением. И предмет изображения – поведение такого человека само будет протекать согласно условиям «экстатической» структуры. Взять это хотя бы по признаку речи. Неорганизованная в своем обычном течении, она, патетизируясь, немедленно приобретает чеканку явно проступающей ритмичности; не только прозаическая, но и прозаичная в своих формах, она немедленно начинает искриться формами и оборотами речи, свойственными поэзии (неожиданность сравнений, выпуклость образных выражений), и т.д. и т.д. Какой бы признак речи или иного проявления человека в этот момент ни взять, на всем мы уловим этот сдвиг из качества в новое качество.
Это первая ступень по линии композиционных возможностей на этом пути. Более усложненным и более эффективным будет случай, когда это основное условие не задерживается только на человеке, но, само выходя «за пределы» человека, распространяется и на среду и окружение персонажа, то есть когда и само это окружение представлено в тех же самых условиях «исступленности». Это можно найти у Шекспира. В этом отношении классичен пример «исступления» Лира, исступления, выходящего за пределы персонажа, в «исступление» самой природы – в бурю…
«Выход из себя» – переход в следующее измерение с целью вызвать патетический эффект 一 вообще характерен для Шекспира.
[…] Не менее яркие примеры этому и к тому же решенные на материале любой привычной нам среды можно найти в богатейшем изобилии у натуралистов школы Золя и у самого Золя в первую очередь.
У Золя сама описываемая среда，слагающие, ее детали, фазы самих событий в каждой отдельной сцене всегда выбраны и представлены таким образом, что они бытово и физически оказываются в нужном по структуре состоянии. Это верно для любых его композиционных структур, но особенно наглядно в тех случаях, когда Золя впадает в пафос и подымает до пафоса события, сами по себе подчас отнюдь не обязательно патетические.
Не в ритме прозы, не в системе образов и сравнений, не в строе сцены, то есть не в чисто композиционных элементах эпизодов выступает у Золя необходимая для сцены структурная закономерность, но согласно ее формуле изображены явления и ведут себя по указке автора изображаемые люди.
Это настолько типично для манеры Золя, что можно было бы это считать за специфический прием, характерный для метода натуралистов этой школы.
Таким образом, в этом случае на первом месте стоит подбор явлений, которые сами протекают экстатически, сами по себе «выходят из себя», то есть взятые для момента описания именно в такие моменты своего бытия.
Этому же приему сопутствует еще и второй, уже рудиментарный композиционный прием: представленные таким образом явления так размещаются между собой, что одно из них по отношению к другому начинает звучать как бы переходом из одной интенсивности в другую, из одного «измерения» в другое.
И только на третьем и последнем месте эта школа изредка применяет те же условия и к элементам чисто композиционным: к такому же движению внутри смены ритмов прозы, внутри природы языка или общей структуры движения эпизода или цепи эпизодов.
[…] Но обратимся после всего сказанного к основному объекту нашего обследования – к «Одесской лестнице».
Взглянем на строй того, как представлены и сгруппированы на ней события.
В первую очередь, отметив исступленное состояние изображаемых людей, массы, проследим нужное нам по признакам структурным и композиционным.
Сделаем это хотя бы по линии движения.
Это прежде всего хаотически крупно мчащиеся фигуры. Затем хаотически же мчащиеся фигуры общего плана.
Затем хаос движения переходит в чеканку ритмически спускающихся ног солдат.
Темп ускоряется. Ритм нарастает.
И вот с нарастанием устремления движения вниз оно внезапно опрокидывается в обратное движение 一 вверх, головокружительное движение массовки вниз перескакивает в медленно-торжественное движение вверх одинокой фигуры матери с убитым сыном.
Масса. Головокружительность. Вниз.
И внезапно:
Одинокая фигура. Торжественная медлительность.
Вверх. Но это только мгновение. И снова обратный скачок в движение вниз.
Ритм нарастает. Темп ускоряется.
И вдруг темп бега толпы перескакивает в следующий разряд быстроты – в мчащуюся детскую коляску. Она мчит идею скатывания вниз в следующее измерение – из скатывания, понимаемого «фигурально», в физически и фактически катящееся. Это не только разница стадий темпа. Это еще и скачок метода показа от фигурального к физическому, что происходит внутри представления о скатывании.
Крупные планы перескакивают в общий. Хаотическое движение (массы) в ритмическое движение (солдат).
Один вид быстроты движения (катящиеся люди) – в следующую стадию той же темы быстроты движения (катящаяся колясочка).
Движение вниз – в движение вверх.
Много залпов многих ружей – в один выстрел из одного жерла броненосца.
Шаг за шагом – скок из измерения в измерение. Скок из качества в качество. С тем, чтобы в конечном счете уже не отдельный эпизод (коляска), а весь метод изложения события в целом также совершил свой скок: из повествовательного типа изложение вместе с взревевшими (вскочившими) львами перебрасывается в образный склад построения. Зрительная ритмизированная проза как бы перескакивает в зрительную поэтическую речь.
Как видим, ступенькам лестницы, по которым вскачь несется действие вниз, строго вторит ступенчатый скок из качества в качество, по линии интенсивности и измерений идущий вверх .
И мы видим, что патетическая тема, здесь мчащаяся по лестнице пафосом событий расстрела, до конца пронизывает и основной строй, по которому событие пластически и ритмически скомпоновано.
[…] И отсюда – как для строя разнообразного произведения, так и для строя любого патетического построения – можно сказать, что патетический строй есть такой, который заставляет нас, вторящих его ходу, переживать моменты свершения и становления закономерностей диалектических процессов.
Момент свершения мы понимаем здесь в смысле тех точек процесса, через которые проходит вода в мгновение становления паром, лед一 водой, чугун – сталью. Это тот же выход из себя, выход из состояния, переход из качества в качество, экстаз. И если бы вода, пар, лед и сталь могли психологически регистрировать свои ощущения в эти критические моменты 一 моменты свершения скачка, они сказали бы, что они говорят [с]пафосом, что они в экстазе.
Гораздо более высокие формы переживания пафоса, гораздо более высокие формы экстаза даны нам. Нам и только нам из всех обитателей земного шара дано величайшее – реально переживать шаг за шагом каждый момент неуклонного становления величайших достижений в области социального развития мира.
Нам дано еще большее – дано коллективное участие в величайших поворотных мгновениях в истории Человека и переживание их.
Это переживание момента истории есть величайший пафос и ощущение спаянности с этим процессом. В ощущении единой с ней поступи. В ощущении коллективного в ней соучастия.
Таков пафос в жизни.
Таково же отображение его в методике патетического искусства. Здесь рожденный из пафоса темы композиционный строй вторит той основной и единой закономерности, по которой совершаются органические, социальные и всяческие иные процессы становления вселенной, и через сопричастие с этой закономерностью (отражением которой является наше сознание, а областью приложения 一 все наше бытие) не может не наполнить нас наивысшим доступным нам эмоциональным ощущением – пафосом.
Еще раз о строении вещей (1940)45
[…] В любых данных композиционных условиях одинаково верны и впечатляющи как прямое решение, так и прямо ему противоположное.