Это явление имеет место и в самой сокровищнице выразительных проявлений человека – в самой природе.
[…] Если, например, решено, что определенный момент роли должен проводится на исступленном крике, то можно с уверенностью сказать, что так же сильно будет действовать в этом месте еле слышный шепот. Если ярость решается на максимальном движении, то не менее впечатляющей будет полная «окаменелая» неподвижность.
[…] Из двух противоположностей одна обычно более «ходкая» и привычная. И поэтому она первая и приходит в голову. Вторая же действует неожиданнее и острее, неся с собой свежесть непривычного.
[…] Конечно, чисто механическое построение противоположности, не вырастающее из подлинного ощущения противоположности внутри самого явления или, еще точнее, не вырастающее из возможного противоречия внутри самого отношения к явлению, – никогда не будет достаточно убедительно.
Оно останется поверхностной игрой контрастов по отношению к общепринятому и никак не подымется до воплощения единой темы, представленной в менее привычной из двух одинаково возможных и обоснованных противоположностей.
[…] Поэтому нарисованная нами ранее общая картина принципов патетического построения была бы не совсем полной, если бы мы не привели еще примера противоположного типа построения, ведущего, однако, к патетическому же эффекту такой же силы.
[…] Сдвиг из естественно ожидаемой приподнятости стиля в нарочитую прозаичность 一 совершенно такой же скачок из качества в качество, как перескок разговорной прозы в размеренность речи – для противоположного случая…
Вертикальный монтаж (1940)46
[…] И поэтому надо как можно обстоятельнее разобраться в самой природе звукозрительного феномена. И прежде всего встает вопрос о том, где же искать предпосылок непосредственного опыта в этом деле.
Как и всегда, неисчерпаемым кладезем опыта останется и остается человек.
Наблюдение за его поведением, в частности, в данном случае, за тем, как он воспринимает действительность и как он охватывает ее, создавая себе исчерпывающий образ ее, здесь навсегда останется решающим.
Дальше мы увидим, что и в вопросах узкокомпозиционных снова же человек и взаимосвязь его жеста и интонации. порождаемых единой эмоцией, окажутся решающим прообразом для определения звукозрительных структур, которые совершенно так же вытекают из единого определяющего образа. Но об этом, как сказано, дальше. Пока же с нас хватит и следующего положения. Чтобы найти правильный подбор именно тех монтажных элементов, из которых сложится именно тот образ, в котором мы ощущаем то или иное явление, лучше всего остро следить за собой, остро следить за тем, из каких именно элементов действительности этот образ действительно складывается в нашем сознании.
При этом лучше всего ловить себя на первом, то есть наиболее непосредственном восприятии, ибо именно оно всегда будет наиболее острым, свежим, живым и составленным из впечатлений, принадлежащих наибольшему количеству областей.
[…] Полифонное построение, кроме отдельных признаков, в основном оперирует тем, что составляет комплексное ощущение куска в целом. Оно образует как бы «физиогномию» куска, суммирующую все его отдельные признаки в общее ощущение куска.
[…] Мы говорим о «внутреннем звучании», о «внутренней созвучности линий, форм, красок». При этом мы имеем в виду созвучность с чем-то соответствие чему-то и в самом внутреннем звучании какой-то смысл внутреннего ощущения.
Однако существуют точки зрения, усматривающие в таком положении недостаток «свободы» ощущений. И, в противовес нашим взглядам и представлениям, они выставляют подобное беспредметно смутное «абсолютно свободное» внутреннее звучание (der innere Klang) не как путь и средство, но как самоцель, как предел достижений, как конечный результат.
[…] Кандинский 一 носитель подобного идеала…
Вообще же «психологическая» интерпретация красок «как таковая» – дело весьма скользкое. Совсем же нелепой она может оказаться, если эта интерпретация еще будет претендовать на социальные ассоциации.
[…] Можно ли на основании всего сказанного вовсе отрицать наличие каких бы то ни было соответствий между эмоциями, тембрами, звуками и цветами?
Соответствий общих, если не всему человечеству, то хотя бы отдельным группам?
Конечно, нет. Даже чисто статистически.
[…] Тов. Ш., конечно, как никто, обладал и синэстетикой, частично образцы которой мы приводили выше и которая состоит в способности видеть звуки – цветом и слышать цвета – звуками.
На эту тему мне с ним приходилось беседовать. И самое интересное, за достоверность чего, пожалуй, можно поручиться, это тот факт, что шкалу гласных он видит вовсе не цветовой, а лишь как шкалу оттенков света. Цвет же вступает только с согласными. Для меня такая картина звучит гораздо убедительнее всех тех выкладок, что мы приводили выше.
Можно сказать, что чисто физические соответствия в колебаниях звуковых и цветовых безусловно существуют.
[…] В искусстве решают не абсолютные соответствия, а произвольно образные, которые диктуются образной системой того или иного произведения.
Здесь дело никогда не решается и никогда не решится непреложным каталогом цветосимволов, но эмоциональная осмысленность и действенность цвета будет возникать всегда в порядке живого становления цветообразной стороны произведения, но в самом процессе формирования этого образа, в живом движении произведения в целом.
Даже в однотонном фильме один и тот же цвет – не только совершенно определенный образный «валёр» – внутри того или иного фильма, но вместе с тем и совершенно различный в зависимости от того образного осмысления, который ему предписывала общая образная система разных фильмов.
Достаточно сличить тему белого и черного цвета в фильмах «Старое и новое» и «Александр Невский». В первом случае с черным цветом связывалось реакционное, преступное и отсталое, а с белым 一 радость, жизнь, новые формы хозяйствования.
Во втором случае на долю белого цвета с рыцарскими облачениями выпадали темы жестокости, злодейства, смерти (это очень удивило за границей и было отмечено иностранной прессой); черный цвет вместе с русскими войсками нес положительную тему – геройства и патриотизма.
Прием образной относительности цвета я приводил еще очень давно, разбирая вопрос относительности монтажного образа вообще:
«…Если мы имеем даже ряд монтажных кусков:
1) седой старик,
2) седая старуха,
3) белая лошадь»,
4) занесенная снегом крыша»
то далеко еще не известно, работает ли этот ряд на “старость” или “белизну”.
И этот ряд может продолжаться очень долго, пока наконец не попадется кусок-указатель, который сразу “окрестит” весь ряд в тот или иной “признак”.
Вот почему и рекомендуется подобный индикатор ставить как можно ближе к началу (в “правомерном” построении). Иногда это даже вынужденно приходится делать… титром…» (статья «Четвертое измерение в кино», газета «Кино»，август 1929 г.)
Это значит, что мы не подчиняемся каким-то «имманентным законам» абсолютных значений и соотношений цветов и звуков и абсолютных соответствий между ними и определенными эмоциями, но это означает, что мы сами предписываем цветам и звукам служить тем назначениям и эмоциям, которым мы находим нужным.
Конечно, «общепринятое» чтение может послужить толчком, и даже очень эффективным, при построении цветообразной стороны драмы.
Но законом здесь будет не абсолютное соответствие «вообще», а выдержанность вещи в определенном тонально-цветовом ключе, который на протяжении вещи в целом предпишет ей образный строй всего произведения в строгом соответствии с его темой и идеей.
[…] Мы разобрались в вопросах соответствия зрительных и слуховых явлений определенным эмоциям.
Для этого мы занялись вопросом соответствия музыки и цвета. И в этом вопросе мы пришли к тому заключению, что наличие «абсолютных» эквивалентов звука и цвета – если оно в природе существует – для произведения искусства никакой решающей роли не играет, хотя иногда и «вспомогательно» полезно.
Решающую роль здесь играет образный строй произведения, который не столько пользует существующие или несуществующие взаимные соответствия, сколько сам образно устанавливает для данного произведения те соответствия, которые предписывают образному строю идея и тема данного произведения.
[…] Какова же методика установления звукозрительных сочетаний?
Через узко «изобразительные» элементы музыка и изображения действительно несоизмеримы. И если можно говорить о подлинном и глубинном соответствии и соизмеримости обоих, то дело может лишь касаться соответствия основных элементов движения музыки.
И речь здесь может идти лишь о том, что действительно «соизмеримо», то есть о движении, которое лежит в основе как закона строения данного музыкального куска, так и закона строения данного изображения.
Здесь понятие о законе строения, о процессе и о ритме становления и развертывания обоих действительно дает единственно твердое основание к установлению единства между тем и другим.
Это происходит от того, что большинство из нас, слушая музыку, «видит» при этом перед собой некие пластические образы, смутные или явственные, предметные или абстрактные, но, так или иначе, какими-то своими чертами отвечающие, чем-то соответствующие по ощущению этой музыке.
Для последнего, более редкого случая, когда возникает не предметное или двигательное, но «абстрактное» представление, характерно чье-то воспоминание о Гуно: однажды в концерте он слушал Баха и вдруг задумчиво произнес: «Я нахожу, что в этой музыке есть что-то октагональное (восьмиугольное)…».
Это утверждение прозвучит менее неожиданно, если мы вспомним, что Гуно 一 сын видного художника-живописца и талантливой музыкантши. Оба потока впечатлений детства были в нем так сильны, что – как он пишет в собственных мемуарах 一 у него были почти одинаковые шансы стать мастером пластических искусств или искусств музыкальных.