49
[…] Своеобразие Джойса выражается в том, что он своим особым «двупланным» приемом письма все время пытается разрешить именно эту задачу: он разворачивает показ события одновременно с тем, как оно проходит через сознание и чувства, ассоциации и эмоции главного героя.
Здесь же, как нигде, литература достигает почти физиологической осязаемости всего того, о чем она пишет. Ко всему арсеналу приемов литературного воздействия здесь присоединяется еще композиционный строй, который я бы назвал «сверхлирическим». Ибо если лирика воссоздает наравне с образами и самый интимный ход внутренней логики чувств, то Джойс уже дает сколок с самой физиологии образования эмоций, сколок с эмбриологии формирования мыслей.
Эффекты местами поразительны, но заплачено за них ценой полного распада самих основ литературного письма; ценой полного разложения самого метода литературы и превращения текста для рядового читателя в «абракадабру».
Диккенс, Гриффит и мы (1942)50
[…] Так постепенно разгадывается тайна строения монтажа как тайна структуры эмоциональной речи. Ибо как самый принцип монтажа, так и все своеобразие его строя 一 суть точный сколок с языка взволнованной эмоциональной речи.
[…] Что же касается до «логики чувств», о которой пишет Вандриес и которая лежит в основе устной речи, то монтаж очень быстро прощупал, что дело именно в ней, но для нахождения всей полноты ее системы и закономерности монтажу пришлось совершить еще немало серьезных творческих «рейдов», прежде чем обнаружить, что фонд этих закономерностей запечатлен еще в третьей разновидности речи – не в письменной, не в устной, но во внутренней речи, где аффективная структура присутствует в наиболее полном и чистом виде. Но строй этой внутренней речи уже неотъемлем от того, что именуется чувственным мышлением.
Так мы дошли до первичного источника тех внутренних закономерностей, которые управляют уже не только строем монтажа, но внутренним строем всякого произведения искусства, 一 к базисным закономерностям речи искусства вообще – к общим закономерностям формы, лежащим в основах произведения не только кинематографического искусства, но всех и всяческих искусств вообще.
Charlie the Kid (1943—1944)51
[…] Для специфически американского положения с юмором соображения профессора Оверстрита очень уместны и очень правильно вычитаны из основ именно американской психологии.
Легион американских комиков укладывается в абрис начертанных им рамок.
И самый совершенный из них – в наиболее совершенной степени, ибо служение этому принципу у него не только в инфантильности гэга и трюка как такового, но и в тонкостях самого метода, который посредством инфантильной «прописи» для подражания психологически погружает заражаемого инфантильностью зрителя в золотой век инфантильного рая детского возраста.
Прыжок в инфантильность служит и самому Чаплину средством психологического выхода за пределы размеренного расчерченного и рассчитанного мира окружающей его действительности. Недостаточно. Паллиативно. Но в меру, доступную ему и его возможностям.
Тоскуя по свободе, единственно полное средство выхода художника через свое искусство из всех ограничений Чаплин определяет в одном из своих высказываний. В высказывании о." мультипликации.
«Мультипликация является единственным подлинным искусством в настоящее время потому, что в ней, и только в ней, художник абсолютно свободен в своей фантазии и может делать в картине все, что ему угодно».
Это, конечно, стон.
Стон о наиболее совершенном выходе за пределы оков тех условностей и тех необходимостей реального бытия, которые выше так любезно перечислил профессор Оверстрит.
Частичное удовлетворение этой ностальгии по свободе Чаплин для самого себя находит психологически в «нырке» в золотой век инфантильности.
Это же находят и те из его зрителей, которых он вовлекает в свое волшебное путешествие в область фикций, беззаботности и безмятежности, господствовавших лишь в колыбельной их стадии.
[…] В этом секрет Чаплина. В этом тайна его глаз. В этом он неподражаем. В этом его величие.
…Видеть явления самые страшные, самые жалкие, самые трагические глазами смешливого ребенка.
[…] Мы взрослые, потерявшие пору «беззаконного» детства, когда еще нет этики, морали, высшего критерия оценки и пр., пр., пр.
[…] В этой чистой воде инфантильности непосредственного видения смешного всяк прочитывает свое.
[…] Аморализм жестокости детского подхода к явлениям в точке зрения Чаплина, внутри характера самого персонажа его комедий, проступает всеми остальными подкупающими чертами детства.
Теми обаятельными чертами детства, которые, подобно потерянному раю, утрачены взрослыми навсегда.
Отсюда – подлинная трогательность Чаплина, почти всегда умеющая удержаться от придуманной сентиментальности.
[…] В нормальном человеческом обществе безудержный и необузданный инфантилизм скован.
[…] Детская свобода от морали, которая так поразительна в зрении Чаплина. Свобода от оков морали, которая дает автору неповторимую возможность представлять смешным любое явление…
Сергей Эйзенштейн (1944)52
[…] Предметно и композиционно я стараюсь никогда не ограничивать кадры одной видимостью того, что попадает на экран. Предмет должен быть выбран так, повернут таким образом и размешен в поле кадра с таким расчетом, чтобы помимо изображения родить комплекс ассоциаций, вторящих эмоционально-смысловой нагрузке куска. Так создается драматургия кадра. Так драма врастает в ткань произведения. Свет, ракурс, обрез кадра – все подчиняется тому, чтобы не только изобразить предмет, но вскрыть его в том смысловом и эмоциональном аспекте, который воплощается в данный момент через данный предмет, поставленный перед объективом. «Предмет» здесь надо понимать широко. Это отнюдь не только вещи, но в равной мере и предметы страсти (люди, натурщики, артисты), постройки, пейзажи или небеса в перистых или иных облаках.
Веер вертикальных облаков вокруг Ивана Грозного под Казанью – это меньше всего изображение метеорологического феномена, а больше всего – образ царственности, а искаженный гигантский силуэт астролябии над головой московского царя – меньше всего прочитывается световым эффектом, а невольно своими пересекающимися дугами кажется подобием кардиограммы, составленной из хода мыслей задумавшегося политика.
Здесь это наглядно и осязательно, но можно взять почти что любой кадр и, разобрав его, доказать, что скрещения и перекрещения его графического облика, взаимная игра тональных пятен, фактуры и очертания предметов толкуют свой образный сказ, подымающийся над просто изобразительной задачей. Здесь приятно отметить то, что подобная тенденция восходит к литературной традиции лучших образцов русской классики.
Мне немало приходилось говорить и писать о сходстве монтажных представлений нашего кино с традицией пушкинского письма.
То, что я привожу здесь касательно драматургии кадра, отчетливо перекликается с тем, что у Гоголя (или у Достоевского) может обозначаться термином «сюжет в деталях».
Термин принадлежит Андрею Белому, и ошеломляющему обилию примеров двусмысленности (двуосмысленности) предметов и образов, казалось бы лежащих в обыкновенном бытовом сказе, посвящена одна из самых удивительных глав «Мастерства Гоголя» (ГИХЛ, 1934). Мне кажется, что, начиная с ногтя большого пальца Митеньки при аресте его в Мокром вплоть до образной концепции романа в целом [можно по] ставить «Братьев Карамазовых» совершенно в ряд таких же явлений, которые так мастерски вскрывает Белый на Гоголе.
Так, с черной кошкой сотрудничали веянья Гоголя и Достоевского, помогал анализ Белого в осознании собственного метода. Вероятно, где-то между теми и другими мелькал и образ гофмановского Линдхорста с его необыкновенным бытием короля эльфов за банальной видимостью архивариуса в цветистом халате, разгоравшемся огненными цветами.
Образность кадра, как видим, имеет сложный пантеон предков.
И самый близкий из них – увлечение двуосмысленностью мизансценного хода – гротесково-осязательно (и именно гротесково, потому что осязательно!) возникавшего уже в маленькой «геометрической» пантомиме, описанной выше.
Однако обычно в творческом хозяйстве ничто не пропадает.
И маленькая пантомимка – нет-нет да и воскреснет.
В тридцать втором году я носился с планами делать комедию. .
И одним из центральных мест был момент, когда клубок человеческих отношений и ситуаций так запутывается, что драматического выхода никакого нет.
Аппарат отъезжает.
Кафельный белый с черным пол оказывается шахматной доской.
На ней вперемешку стоят томящиеся действующие лица, ищущие выхода из общей путаницы действия. А над доской, теребя волосы, сидят автор и режиссер и стараются распутать лабиринт человеческих отношений.
Решение найдено!
Действие продолжается.
Пути действующих лиц плавно сплетаются и расплетаются.
Сплетаются и расплетаются отношения.
Комедия несется дальше.
Фильм снят не был.
И, может быть, именно потому много лет спустя, в «Иване Грозном», вновь появляется шахматная доска на экране.
Мудрый план московского царя обойти блокаду Балтийского моря – морем Белым иллюстрируется шахматным ходом по шахматной доске. По доске, которую царь Иван шлет в подарок «рыжей Бэсс», королеве аглицкой Елизавете.
Но, конечно, шахматы гораздо полнее представляют собой образ хода самого сюжета «Грозного» сквозь сценарий.
На каждый ход бояр 一 контрход Грозного.
На каждое мероприятие Грозного – контрход бояр.
Ходы царя – благородные, не себялюбивые, а направленные на государственное дело – пересекаются ходами всех оттенков корысти, себялюбивой зависти Курбского, родовой алчностью Старицкого, казнокрадством старика Басманова, собственничеством Пимена и т.д.