Мне всегда нравилась черта Исаака Ньютона: задумываться по поводу падающих яблок и делать из них бог весть какие выводы, обобщения и заключения. Это мне нравилось настолько, что я даже Александра Невского снабдил таким же «яблочком», заставив этого героя прошлого извлечь конфигурацию стратегии Ледового побоища из схемы озорной сказки про лису и зайца. Ее в картине рассказывает кольчужник Игнат.
Однако на заре моей творческой деятельности подобное яблочко удружило мне самому достаточно лукавым образом.
Впрочем, это было не яблочко, а круглое румяное личико семилетнего сынишки капельдинерши Первого рабочего театра Пролеткульта.
На какой-то из репетиций я случайно взглянул на лицо мальчугана, повадившегося ходить к нам в репетиционное фойе. Меня поразило, до какой степени на лице мальчика, как в зеркале, мимически отражается все, что происходит на сцене. Причем не только мимика или поступки отдельного или отдельных персонажей, подвизающихся на подмостках, но всех и вся в одновременности.
Тогда меня в основном удивила именно эта одновременность. Я уже не помню, распространялось ли это мимическое воспроизведение видимого и на неодушевленные предметы, как пишет об этом Толстой применительно к кому-то из графских слуг. (Такой-то, рассказывая, ухитряется передать своим лицом даже жизнь неодушевленных предметов.)
Но так или иначе, я постепенно начал крепко задумываться уже не столько над поразившей меня «одновременностью» репродукции того, что видел мальчик, но о самой природе этой репродукции.
Шел 1920 год.
Трамвай тогда не ходил.
И длинный путь 一 от славных подмостков театра в Каретном ряду, где зарождалось столько знаменательных театральных начинаний, до нетопленной комнаты моей на Чистых прудах – немало способствовал раздумыванию на темы, задетые мимолетным наблюдением.
Об известной формуле Джемса, что «мы плачем не потому, что нам грустно, но нам грустно потому, что мы плачем», 一 я знал уже до этого.
Мне нравилась эта формула, прежде всего эстетически своей парадоксальностью, а кроме того, и самим фактом того, что от определенного, правильно воссозданного выразительного проявления может зарождаться соответствующая эмоция.
Но если это так, то, воссоздавая мимически признаки поведения действующих лиц, мальчик должен одновременно в полном объеме «переживать» все то, что переживают в действительности или достаточно убедительно представляют артисты на сцене.
Взрослый зритель мимирует исполнителей более сдержанно, но именно поэтому, вероятно, еще более интенсивно фиктивно, то есть без фактического повода и без реального поступка действия, переживает всю ту великолепную гамму благородства и геройства, которые ему демонстрирует драма, или дает фиктивный же выход низменным побуждениям и преступным задаткам своей зрительской натуры 一 опять-таки не поступком, но все через те же реальные чувства, сопутствующие фиктивному соучастию в злодеяниях на сцене.
Так или иначе, из всех этих соображений меня задел элемент «фиктивности».
Итак, искусство (пока на частном случае театра) дает возможность человеку через сопереживание фиктивно создавать героические поступки, фиктивно проходить через великие душевные потрясения, фиктивно быть благородным с Францем Моором, отделываться от тягот низменных инстинктов через соучастие с Карлом Моором, чувствовать себя мудрым с Фаустом, богоодержимым 一 с Орлеанской Девой, страстным – с Ромео, патриотичным – с графом де Ризоором; опрастываться от мучительности всяких внутренних проблем при любезном участии Карено, Брандта, Росмера или Гамлета, принца Датского.
Но мало этого! В результате такого «фиктивного» поступка зритель переживает совершенно реальное, конкретное удовлетворение.
После «Зорь» Верхарна он чувствует себя героем.
После «Стойкого принца» он ощущает вокруг головы ореол победоносного мученичества.
После «Коварства и любви» задыхается от пережитого благородства и жалости к самому себе.
Где-то на Трубной площади (или это было у Сретенских ворот?) меня бросает в жар: но ведь это же ужасно!
Какая же механика лежит в основе этого «святого» искусства, к которому я поступил в услужение?!
Это не только ложь, это не только обман, эта вред, ужасный, страшный вред.
Ведь имея эту возможность – фиктивно достигать удовлетворения – кто же станет искать его в результате реального, подлинного, действительного осуществления того, что можно иметь за небольшую плату, не двигаясь, в театральных креслах, из которых встаешь с чувством абсолютной удовлетворенности!
«Так мыслил молодой повеса…»
И на пешем перегоне от Мясницкой до Покровских ворот увиденная картина постепенно превращается в кошмар…
Надо не забывать, что автору было двадцать два года, а молодость склонна к гиперболизации.
[…] За дело научной разработки тайн и секретов, не забудем, берется молодой инженер.
Из всяких пройденных им дисциплин он усвоил то первое положение, что, собственно, научным подход становится с того момента, когда область исследования приобретает единицу измерения.
Итак, в поиски за единицей измерения воздействия в искусстве!
Наука знает «ионы», «электроны», «нейтроны».
Пусть у искусства будут – «аттракционы»!
Из производственных процессов перекочевал в обиходную речь технический термин для обозначения сборки машин, водопроводных труб, станков, красивое слово «монтаж», обозначающее – сборку.
Слово если еще и не модное, но потенциально имеющее все данные стать ходким.
Ну что же!
Пусть же сочетание единиц воздействия в одно целое получит это двойственное, полупроизводственное, полумюзикхолльное обозначение, вобрав в себя оба эти слова!
Оба они из недр урбанизма, а все мы в те годы были ужасно урбанистичны.
Так родится термин «монтаж аттракционов».
Если бы я больше знал о Павлове в то время, я назвал бы теорию монтажа аттракционов «теорией художественных раздражителей».
Интересно напомнить, что тут выдвигался в качестве решающего элемента зритель и, исходя из этого, делалась первая попытка организации воздействия и приведения всех разновидностей воздействия на зрителя как бы к одному знаменателю (независимо от области и измерения, к которым оно принадлежит). Это помогло в дальнейшем и по линии предосознания особенностей звукового кино и окончательно определилось в теории вертикального монтажа.
Так началась «двуединая» деятельность моя в искусстве, все время соединявшая творческую работу и аналитическую: то комментируя произведение анализом, то проверяя на нем результаты тех или иных теоретических предположений.
Неравнодушная природа (1945)54
[…] Эти эстетические каноны, естественно, растут, как всякие каноны, из основ мировоззренческой концепции. Или, точнее, 一 растут из тех же социальных предпосылок, как и философские концепции.
[…] Я думаю, что повтор мотивов читается как эхо и перезвон именно потому, что перезвон и отражение звука в явлении эха и лежит в основе внешних непосредственных впечатлений, которые помогают отложиться в формы метода тем общеритмическим ощущением («биениям»), которые лежат в основе пульсирующей повторности, характерной для структуры ритма вообще.
Пользуя вместо обозначения «повтор» обозначение «перезвон», мы в самой природе этих терминов вскрываем динамическую предпосылку реально ощутимого явления природы 一 резонанса, которое, застывая в прием, становится повтором.
[…] Однако правильное сочетание обеих тенденций: и непрерывности (характерной для раннего мышления) и расчлененности (развитым сознанием), то есть самостоятельности единичного и общности целого, конечно, – мог осуществить только кинематограф 一 кинематограф, который начинается оттуда, куда «докатываются» ценою разрушения и разложения самих основ своего искусства остальные разновидности искусства в тех случаях, когда они пытаются захватывать области, доступные в своей полноте только кинематографу (футуризм, сюрреализм, Джойс и т. д.).
[…] Как видим, отображение человека в искусстве осуществляется значительно раньше, чем появляется в искусстве его изображение.
[…] Мне кажется, что контрапункт на высшей (на наивысшей?) стадии повторяет в основных своих чертах два инстинктильных начала, лежащих у самого начального рубежа человеческой деятельности. Здесь они порождают у человека две большие области искусства – правда, искусства отнюдь еще не «изящного», а целиком пока практического, прикладного. Но зато оба эта искусства в инстинктивной свой стороне доступны не только человеку, но и его гораздо более ранним предкам.
Я имею в виду две очень ранние деятельности человека – занятие охотой и умение плести корзины…
[…] Привлекательность контрапунктических построений несомненно в том, что они как бы воскрешают к жизни эти глубоко заложенные в нас инстинкты и, воздействуя именно на них, потому-то и добиваются такого глубокого захвата.
Один из них определяет и питает увлекательность плетения отдельных мотивов в единое целое, другой – охоту за линиями отдельных мотивов сквозь чащу сплетающихся воедино голосов.
В этом есть нечто столь же «извечное», как в вечной прелести сплетать и расплетать загадки.
Любопытно, что один из самых горячих энтузиастов и последовательных теоретиков такого именно принципа многолинейного единства композиции – Уильям Хогарт – совершенно так же из основ охотничьего инстинкта выводит свои предположения о причинах увлекательности того, что он называет принципом сплетения (intricacy).
[…] Всесокрушающий успех детективных романов, построенных на погоне и преследовании, конечно, взывает к тем же пережиткам охотничьего инстинкта…
[…] Однако самое интересное в высказывании Хогарта – это, конечно, та, что он видит проявление того же охотничьего инстинкта не только в сюжетных ходах интриги, сколько