в ходах самого построения формы в тех случаях, когда ни тема, ни сюжет ничего общего по содержанию с охотой или преследованием не имеют.
Это кажется как бы второй, высшей ступенью использования инстинктивных предпосылок в целях воздействия, формой произведения.
[…] Влечение к плетению и расплетению – процветает не менее пышно и даже в чистом виде на протяжении столетий.
[…] Печать этого признака лежит не только на чистых образцах жанра «романа тайн».
В построении любого романа, где применяется техника не последовательного, то есть не хронологически поступательного сказа, мы, по существу, имеем дело с теми же обоими инстинктами.
Больше того – здесь мы имеем дело как бы со слиянием обоих.
Здесь «догнать» означает – расположить в одну прямую поступательную линию те события рассказа, которые в нем даны не подряд.
И в данном случае это одновременно же и распутывание узла. Ибо, действительно, если графически зачертить путь повествования, движущегося непоступательно, то путь этот, полный возвратов и перекрещиваний, прочертит такую линию, которая, став… шнурком, и составила бы «потенциальный» узел.
[…]..I подлинно жизненны и живучи в искусстве те методы, которые прообразом своим берут ход мышления и поедания человека, и притом не только со стороны сюжетной и изобразительной, но в нисколько не меньшей степени и в области строя, композиций и законов строения формы вообще.
[…] Нечто от этой тоски каждого узла к тому, чтобы быть развязанным, в ответ на стремление к тому, чтобы сплетать узлы, как видим, сидит глубоко в психике человека.
И пробег по элементам перетасованной последовательности, с тем, чтобы из них по частям воссоздавать истинный порядок, потому-то неизменно и дает нам удовольствие.
Все равно, будет ли это в графических узлах Леонардо и Дюрера.
В частотах колебания гласных, которые свивает в фонетические узлы Данте.
Или в перипетиях размещения последовательности сцен, чем в равной мере увлекаются Пушкин, Джозеф Конрад и Орсон Уэллс!
Собственно, для того чтобы уж окончательно покончить с примерами на тему притягательности процесса связывания, сплетения, расплетения и распутывания, остается упомянуть еще об одном таинственно притягательном случае их приложения.
Это неизменная привлекательность мюзик-холльного номера, в котором артиста этого определенного жанра связывают веревками и цепями, из которых он почти мгновенно выпутывается.
[…] Здесь случай только еще большей интенсивной идентификации с артистом, чем в тех случаях, когда «узлы» имеют переносный смысл, а «безвыходность положения» создана психологическими элементами сюжета, а не мешком или ящиком, куда заключают артиста, сперва связав его по рукам и ногам или заковав в цепи!
Однако одно несомненно, и это то, что на этих же обеих «инстинктивных» склонностях к плетению и к охоте держится и извечная привлекательность фуги, 一 все равно пространственной ли в офортах, скажем, Джованни Баттиста Пиранези или музыкальной в творениях Иоганна Себастьяна Баха.
Характерна даже сама этимология термина «фуга», происходящего от латинского «fuga, fugere»: бегство, убегать, спасаться от преследования.
[…] Однако и фуга, и принцип полифонии, как мы их здесь понимаем, оба стремятся еще и к тому, чтобы дать еще наиболее полное выражение одному из главных и основных принципов, лежащих в основе явлений действительности вообще.
Они стараются (как, впрочем, и вся основа эстетики многоточечного монтажа) реализовать в произведении искусства тот принцип единства в многообразии, который пронизывает в природе не только явления одного и того же порядка, но и связывает между собой все многообразие явлений вообще.
Что же касается тонкости, с которой сам этот принцип пронизывает область эстетику, то зачастую он представлен там настолько филигранно, что на первый взгляд иногда даже трудно догадаться, что мы имеем дело все с тем же основоположным принципом.
[…] Для полного покорения зрителя этими средствами воздействия здесь должны, конечно, отразиться еще и черты социального порядка.
И надо сказать, что наиболее крупные, этапные, внутрисоциальные сдвиги именно здесь, в этих структурах, и отражаются.
При этом любопытно, что это те именно явления и закономерности, которые неизменно повторяются как на ранних этапах зарождения общества, так и на самых высоких ступенях его развития.
И это потому, что закономерности эти свойственны всякому виду развития вообще.
Мне кажется, что в данном случае как сам принцип, так и все отдельные стилистические колебания внутри его точно, пофазно вторят и целиком отражают прежде всего внутри основных исторических этапов взаимоотношения между обществом и индивидом, между коллективом и личностью, то поглощающим и растворяющим единичное в целом, то давая возможность частному попирать ногами общее.
Эстетика всей системы искусства, отдельных разновидностей внутри его и отдельных фаз внутри этих отдельных разновидностей неминуемо проходит те же этапы развития, неизбежно отражая в себе ход видоизменяющих социальных формаций.
Такова, например, недифференцированность искусства на отдельные самостоятельные виды на младенческой дии его развития.
Или, наоборот, полный отрыв разновидностей отдельных искусств друг от друга. Отрицание их соизмеримости. Мало того, индивидуализация отдельных элементов искусства в систему отдельных «измов», обоготворяющих отдельную частность.
Или периодически возникающие устремления к воссоединению искусств в некоем синтезе.
[…] Вообще прелесть контрапунктического письма еще и в том, что оно формой своего построения отражает и вновь заставляет пережить самый чудесный этап на путях истории мышления.
Это тот этап, когда уже оставлена позади первоначальная стадия недифференцированности сознания.
Этап, когда проделана и следующая за ним стадия несводимого разъединения и изоляции каждого отдельного явления мира в себе.
[…] Монтажный же контрапункт как форма кажется перекликающимся с той обаятельной стадией становления сознания, когда преодолены оба предыдущих этапа и разъятая анализом вселенная вновь воссоздается в единое целое, оживает связями и взаимодействиями отдельных частностей и являет восторженному восприятию полноту синтетически воспринимаемого мира.
[…] Нас неминуемо больше всего волнуют в искусстве те построения, которые по своим признакам вторят чертам разных этапов становления нашего сознания.
Так или иначе, в системе осязаемого контрапунктического начала сохранилось живое ощущение того этапа, когда сознание – все равно, народов ли, достигающих определенного уровня развития, или ребенка, в своем развитии повторяющего те же стадии, – впервые устанавливает соотношения между отдельными явлениями действительности одновременно с ощущением ее как единого великого целого.
В этом, конечно, залог упоительности полифонии и контрапункта и неизбежная обостренность их характерных черт на этапах юности.
[…] Монтаж – органическое свойство всякого искусства.
И, прослеживая историю подъемов и спадов обострения монтажного метода на протяжении истории искусств, приходишь к тому убеждению, что в эпохи социальной стабилизации, когда искусство переходит к задачам отражения действительности прежде всего, выпуклость монтажного метода и письма неизменно блекнет.
И наоборот, в периоды активного вмешательства в ломку, стройку и перекройку действительности, в периоды активного перестроения жизни монтажность в методе искусства растет со все возрастающей интенсивностью.
[…] На каком же психологическом феномене базируется возможность равноправного сочетания звукозрительных элементов – элементов звукозрительной полифонии?
Конечно, все на той же синэстетике – то есть на способности сводить воедино все разнообразные ощущения, приносимые из разных областей разными органами чувств.
[…] Провозглашение синэстетического начала сохраняет свое значение и на сегодня.
Эта синэстетическая единица – рассматриваемая независимо от области воздействия, только с точки зрения своей возможности 一 и была названа «аттракционом».
Оспаривать такое положение, конечно, нет и не было никаких оснований.
[…] Что же касается принципа синэстетики в основах построения вещи, то это вопрос общеметодический и, конечно, сохраняет свое принципиальное значение и сейчас.
Приближение или удаление к принципу синэстетики в разные эпохи развития искусства – различно и зависит от специфического социального облика эпохи, диктующего стиль и формы своего времени.
Кроме того, сам характер понимания и практического приложения этого принципа в различные эпохи различен.
Так, подчеркивание принципов синэстетики в равной степени имеет место в эпоху романтизма и в период господства импрессионизма. Но совершенно очевидно глубокое различие в понимании и применении этих принципов в эти исторически разные эпохи.
[…] Такое восприятие фигуры в целом как своеобразного оркестра из самостоятельно составляющих ее частей отнюдь не чуждо нашим образным представлениям вообще […].
[…] И, главное, нужно, чтобы все, начиная от игры артиста и кончая игрой складок его облачения, было бы в равной мере погружено в звучание той единой, все определяющей эмоции, которая лежит в основе полифонии всей многогранной композиции.
[…] Так ложится живое впечатление в основу целой канонически разработанной эстетической системы.
[…] Непосредственность «удара» по восприятию перешла в осознавание приема – в «разоблачение фокуса», – и аудитория мгновенно ответила неминуемой реакцией – дружным смехом, – неизбежной во всех тех случаях, когда «фокус не удался».
[…] В чисто творческом отношении нахождение этого первого общеритмического рисунка 一 самое трудное. Именно здесь происходит переложение смутного эмоционального «ощущения» сцены в строгую чеканку отчетливой формы, которая должна быть адекватна авторскому переживанию.