органической в область механическую и неминуемо кажется смешным в приложении к поведению живых существ. (Так же комически действует и обнаженное применение принципа «повтора»).
[…] Поэтическая интерпретация того экзальтированного состояния, которое охватывает каждого человека, когда он остается один на один с природой. В такие мгновения его охватывает необычайное чувство как бы саморастворения в природе и слияния с ней, и в этом чувстве ему чудится как бы снятие противоречия между вселенной и индивидом, обычно противостоящими друг другу, так же как человек противостоит пейзажу.
[…] Более подробно природой этого крайне любопытного чувства и психологических предпосылок к нему мы здесь заниматься не будем. Это отдельная тема, которой я давно занимаюсь в отдельной работе.
[…] Мы сами испытываем это чувство не столько в подобном раннем «пантеистическом» виде, но в наиболее высоких и совершенных формах его – на стадиях общественных и социальных.
Таково ощущение слияния с коллективом и слиянности с классом; переживание нерушимого единства со своим народом, с лучшей частью человечества в целом.
[…] И в эти великие мгновения узкие рамки личной жизни, личной судьбы, самой личности кажутся растворившимися, и в слиянии с коллективом переживается величайшая радость экстаза.
[…] С высоты этих чувств мы можем со всей полнотой понять и представить себе и эту исторически эволюционно предшествующую форму экстатического чувства слияния с природой.
[…] На тех этапах это единственно мыслимая форма достижения гармонии.
На всех подобных состояниях лежит один и тот же отпечаток пафоса – все равно, в мятежном ли представлении об активном снятии противоречий, в лирическом ли ощущении пассивного растворения противоречий друг в друге.
И тут на одном «полюсе» стоит активный пафос испанца, на другом – погруженный в саморастворение нирваны Восток.
Но и тут и там в основе один и тот же психологический феномен кажущегося снятия противоречия между природой и индивидом – откуда и родится представление о снятии противоречия с любой пары противоположностей вообще.
Однако различны формы.
Неповторимы.
Своеобразны.
Сквозную тенденцию оформляет история.
Формы 一 этап развития социальных формаций.
[…] Недаром в Испании жив до сих пор бой быков.
Слияние в единстве Человека и Зверя!
Через смерть.
[…] Гегель называет любовь тем чувством, в котором «обособленность» подвергается отрицанию», вследствие чего «единичный образ погибает, будучи не в силах сохраниться» (Гегель. «Философия природы». Соцэкгиз, 1934, с. 513).
Гибель там 一 гибель здесь.
Здесь в смерти, так же как там в любви – в сверкании такого же лучезарного мгновения, – погибает обособленность и разъединенность.
Но здесь расплата за этот миг слияния в единстве – не гибель своекорыстного «единичного образа», растворяющегося в целом, – здесь расплатой служит жизнь.
Рог пронзает человека.
Или: сталь, сверкая, вонзается в зверя.
Иного выхода здесь нет.
Цена – гибель.
Расплата 一 кровь.
За миг свободы, грохочущей в многотысячном реве восторженной толпы, в кровавом мгновении этой жертвы, переживающей миг освобожденности от извечного гнета противоречивости.
Пусть ценой крови, но здесь человек слился со зверем.
Пусть ценой жизни, но здесь взорван барьер, разъединивший их в несводимые ряды.
И в этом великая магия этого кровавого зрелища.
Иначе в чем была бы притягательная сила этого зрелища, в едином реве объединяющего тысячные толпы среди содрогающихся стен цирков в солнечные дни коррид?
Но освобожденность эта мимолетная, мгновенная.
И хуже того 一 мнимая.
Ибо на другой жертвенной крови вырастает свобода истинная.
[…] И через путь мнимого снятия противоречий в переживании экстаза и пафоса человек приобщается к предощущению конечной цели своих устремлений 一 к уничтожению идущих со времен падения родового строя противоречий социальных.
В пафосе произведений и образов искусства находит временное удовлетворение эта ненасытная жажда.
Но воплощение идеала разбивается об утесы исторической преждевременности.
И так родится трагедия новой противоречивости между устремлением и возможностью.
[…] Более благополучным эпохам, более благополучным талантам или тем же талантам в более благоприятные моменты своего творчества – когда они подымаются выше отражения своего времени на стадии пророческого предвидения 一 удается достигать внутренней гармонии через органическую цельность своих произведений.
Общественная польза таких творений уже в том, что, являя собой образы гармонии, они раскаляют заложенные в народах стремления к созданию такой же гармонии реальной действительности их социального бытия и окружения.
Однако окончательная общественная их ценность определяется тем, зовут ли такие творения к погружению в созерцание возможной гармонии и неактивной мечты о ней, или зовут они к тому, чтобы реально и активно «водворять» гармонию социальной справедливости там, где имеет место хаос социальных противоречий.
Объективная ценность первых, конечно, резко уступает вторым или, во всяком случае, ложится тенью на чисто художественное совершенство, которого могут достигать первые.
[…] Это заставляет причислять [их] скорее к творениям религиозного порядка, где имеет место то же, казалось бы, устремление к снятию противоречий, но даже в лучш[ем случае] понимаемых лишь примиренчески и более в области «духа», нежели в области материальной действительности, связанной с греховной нашей плотью.
Совершенство слияния частей между собой легко может перескользнуть в своеобразное самозамыкание вещи в себя.
Могут замкнуться каналы, через которые творение втягивает зрителя в себя; могут узлами заплестись между собой щупальцы, направляемые произведением в мысли и чувства зрителя.
Белкой в колесе может «в себе» завертеться произведение, теряя свою основную задачу вовлечения зрителя, и целиком уйти в самосозерцание гармонического совершенства слаженности своих частей.
Это особенно опасно в условиях восприятия современного человека.
Мы не можем восторгаться по поводу гармонического совершенства форм античной скульптуры так, как это делали Винкельман и его современники.
Мы даже не можем так же упиваться чрезмерно гладкой поверхностью нефритовых тел египетской пластики, как это делали Масперо или Шампольон.
Нас более волнует царапающая недосказанность мексиканской терракоты или хаотическое нагромождение друг на друга отдельных деталей ее убранства.
И звукозрительная полифония должна старательно избегать степени слиянности, где до конца, вовсе и окончательно пропадают все очертания слагающих ее черт.
Тем более, что есть еще опасность: соизмеримая слиянность звука и изображения, то есть тот феномен, который мы называем «синэстетика», есть типичная черта так называемого чувственного раннего мышления.
С развитием дифференцирующего сознания мы только путем внутреннего усилия, или в порыве вдохновения, или под влиянием захвата произведением искусства способны вновь припадать к живительности этих первичных источников мысли и чувства, где самое удивительное в том, что там еще нет разделения на чувство и мысль.
В «нормальных» условиях это «первичное блаженство» неразделенного и неразъединенного переживается нами либо в состоянии опьянения (активно), либо в состоянии сна (пассивно).
Так или иначе, в состояниях «уводящих» и «погружающих».
А мы знаем, что стоит нас только поставить в условия результатов определенной психической обстановки, как неминуемо в нас возникает психологическое ощущение самой этой обстановки.
И результатом может оказаться в добавление к «самозамкнутости» еще известная «дремотность» общего эффекта.
(Последнему в большей степени может способствовать также и недостаточное ритмическое разнообразие, что дает известный убаюкивающий эффект целому).
Говорю и об этом из собственного опыта.
В некоторых своих частях первая серия «Ивана Грозного» еле-еле удерживается на грани того, чтобы не соскользнуть в серию медленно протекающих сонных видений, скользящих мимо восприятия зрителя – по своим законам, следуя своим настроениям, почти что для себя, 一 «пластическим солипсизмом»…
К счастью, их не так много.
К счастью, нерв напряжений пробивается, где надо.
И, к счастью, аудитория не засыпает.
Пафос (1946—1947)56
[…] Разбирая композицию «Потемкина», мы установили известную закономерность, согласно которой выстраиваются патетические построения.
Мы обнаружили, что основным признаком патетической композиции оказывается непрестанное «исступление», непрестанный «выход из себя» 一 непрестанный скачок каждого отдельного элемента или признака произведения из качества в качество, по мере того как количественно нарастает все повышающаяся интенсивность эмоционального содержания кадра, эпизода, сцены, произведения в целом.
[…] Распознавание метода патетизации материала средствами композиции тонуло здесь в пафосе самой темы.
Необходимо было сличить строй этой композиции обязательно с каким-либо другим случаем и примером из области патетического письма.
Причем наиболее желательным случаем здесь должен был бы оказаться такой, где имела бы место произвольная патетизация некоего материала, который, взятый сам по себе (per se), отнюдь не патетичен!
Именно такой случай нам и встретился сразу же после окончания фильма о «Потемкине».
Случай этот и помог нам разобраться в методах построения патетических произведений вообще.
[…] Это был наш фильм, известный тем, что он провозгласил «пафос сепаратора», 一 фильм «Старое и новое» (в рабочем своем варианте носивший название «Генеральная линия»; 1926—1929).
[…] Как будто есть полное основание к тому, чтобы предположить, что построение, обратное принципу пафоса, должно давать и эффект – обратный пафосу: то есть эффект комический, смешной. В моменты какого состояния внутри возможностей человеческого поведения будет иметь место такой распад между знаком и его смыслом – в восприятии 一 мы знаем.