Это случается в моменты резкого «шока».
[…] В моменты такого состояния человек, как говорится, «не в себе».
И это состояние «не в себе»，недаром знающее еще и более заостренную ироническую форму 一 «не в своей тарелке», ведь есть как бы пассивная и ущербная – обратная! – сторона «нас возвышающего», активно патетического «выхода из себя».
А самый «шок» – такое же кривое зеркало качественного скачка, в котором в какое-то мгновение «срывается с петель» и опрокидывается какой-то установленный «порядок вещей» и обстоятельств, до того казавшихся незыблемыми и нерушимыми.
Естественно предположить, что отражение подобного положения в композиционные принципы даст эффект того, что мы позволили бы себе назвать «антипафосом», имея под этим термином в виду не просто «мягкий юмор» или «добродушную усмешку», но явление комическое с виду и глубоко значимое (может быть, даже трагическое) по существу.
[…] Мы уже вскользь в начале этой работы упомянули о том, что экстатическое построение есть как бы сколок с поведения человека, охваченного экстазом.
Это утверждение гораздо материальнее и точнее, чем просто «facon de parler»57, чем простое «красное словцо» или «оборот речи».
Действительно, пафосные построения типа «Песни о топоре» Уитмена в структуре своей воспроизводят собой одну из самых острых фаз экстатического переживания.
Это – мгновение, [в котором переживается] ощущение единства в многообразии: единой обобщающей закономерности сквозь все многообразие единичных случайных (казалось бы) явлений природы, действительности, истории, науки.
Пафосное произведение – в подобной его структуре – старается с возможной полнотой воссоздать подобное «положение вещей»; [оно] и есть как бы сколок, следуя которому] в порядке прописи, зритель проходит через те же стадии постепенного накопления данных, внезапно на каком-то моменте изложения вспыхивающих ощущением своего единства.
Это в равной степени ощущает ученый, который набрел на единый закон, пронизывающий и охватывающий все обилие единичных и многообразных данных опыта.
Это же испытывает и художник, особенно в тех случаях, когда не только единичное его творение внезапно возносится из всех тех частностей, которые стекались в него, объединяя и возгоняя эти отдельные частности в органическом целом произведения, но еще больше в тех случаях, когда творец (очень крупного калибра) ощущает и целое своего opus’a как некое великое единство.
[…] Повторность нагромождения сквозь многообразие и вариации единой тезы, единого образа, единого поэтического размера – неотъемлемый признак патетического письма.
[…] Единство взаимно исключающих друг друга противоположностей, которое в чистом виде мы постоянно отмечаем как основной из признаков и принципов патетической композиции.
[…] Слияние же противоположностей в единство и переход их друг в друга как один из капитальных признаков проявления патетического метода…
[…] И следует лишь подчеркнуть, что речь идет здесь не об эффекте контрастов, как могло бы показаться на первый взгляд, а именно о динамическом единстве взаимозаключающихся противоположных начал внутри характера, заставляющих и его пылать и возгораться величием пафоса.
И разве не об этом величии говорил один из величайших мастеров пафоса в области поэзии 一 Уолт Уитмен, когда писал:
«…Я, кажется, противоречу себе?
Ну что же – я настолько велик, что могу вместить в себе противоречия.
[…] Не только благодаря диапазону страстей, не только в силу известной театральности этих несколько приподнятых на котурны персонажей Достоевского, как бы подсвеченных неестественным светом электричества, как выражался о них наш Майков, рядом с античным театром вспоминается Достоевский, а рядом с Достоевским – античный театр.
Как в том, так и в другом поражает не только часто даже не двуединость и двойственность, но прежде всего подчас даже немотивированное обрушивание характера в несводимую и непримиримую с ним другую крайность, другую противоположность.
[…] И только приход в XVI веке Шекспира и еще больше – в XIX – Достоевского сумел со стадии составных противоположных половинок поднять трагедию до полного единства в противоположностях слагающих их характеров действующих лиц, чем достигается непревзойденная динамика их внутренней напряженности, психологические взрывы перебросок от обожания к убиению обожаемого, от ненависти к любви, от кротости к зверству и то «божественное исступление», в котором раскрывается вся глубина их пафоса.
На эту тему можно было бы множить страницу за страницей.
Но еще важнее, может быть, отметить неизменно здесь гнездящуюся привлекательность.
[…] «Образ» всегда социально и исторически обусловлен и выражает собой определенное идейное содержание определенной эпохи.
[…] Но нас интересует помимо социально-исторической обоснованности образа готического собора, о чем написано немало, еще и внутренний прообраз его как экстатического видения.
И подозревать такую психическую основу его мы вполне вправе.
Если бы в исходном истоке этого образа не было бы экстатического состояния, то образ, не рожденный из подобного состояния, не был бы в состоянии оказаться той «прописью», вторя которой переживающий зритель попадал бы в состояние экстаза.
[…] Так, вальсовый размер – это сколок с того состояния, в котором «плясала душа» Иоганна Штрауса, вторя своими движениями строю этого размера в законченном вальсе. Танцующий приобщается к тому же состоянию, в котором был его автор в момент создания танца.
[…] Мы обнаружили некую «формулу», согласно которой строятся патетические произведения.
Мы нашли чрезвычайно отчетливое условие для того состояния, в котором должны пребывать или оказываться все элементы и признаки подобного произведения, дабы получался необходимый патетический эффект целого (этим условием было экстатическое состояние всех его элементов – состояние, предполагающее непрерывный скачковый переход из количества в качество и ряд других признаков).
Мы занялись проверкой общности и повсеместности этого «условия состояния» и вытекающих отсюда особенностей композиционного строя по самым разнообразным областям и отраслям искусства. Мы избрали образцы наши по возможности пестро и многообразно, не считаясь со временем, местом, национальностью и тематикой разбираемых произведений.
[…] И всюду мы обнаруживали одну и ту же формулу, согласно которой, невзирая на лица，эпохи или области, совершался базисный экстатический взрыв, лежащий в основе патетического эффекта целого.
Естественно возникает вопрос – что же это за внеисторическая, вненациональная, внесоциальная «панацея» с какими-то «имманентными» признаками «вне времени и вне пространства»?
И как может получаться, что при столь разнообразных и никак не сводимых друг к другу содержани[ях] всех этих многообразнейших примеров принципы «патетизации» их, принципы патетического их изложения, условия патетичности их звучания – вдруг оказываются одними и теми же?
[…] По существу же, этот признак «всеобщности» свойствен всем более или менее основным стабильным методам определенным образом впечатляющих средств художественной выразительности.
Содержание метафор Гомера и Маяковского различно, несовместимо, несоизмеримо и часто даже с трудом сравнимо.
И не может не быть иначе через пропасть веков и диапазон различия социальных систем, породивших обоих великанов.
Но «принцип метафоры» – структура её, психическое ее воздействие и закономерность ее появления и наличия на определенном градусе тематически необходимого впечатлевания 一 одинаков.
[…] Ничто, пожалуй, наравне с сюжетом и содержанием, так чутко не видоизменяется в ногу со сменой времен и социальных систем, как сонм ритмических признаков творений разных времен и эпох 一 от галионов гекзаметра древности к геликоптерам «рубленой строки» XX века, от строя григорианского унисонного пения – к ритмическим зигзагам музыкальной палитры Гершвина.
Но принцип необходимости наличия ритма, без чего произведение просто не существует, верен себе сквозь века, как верно и то положение, что теза темы и содержания начинает претворяться в плоть и кровь подлинного и художественно впечатляющего произведения лишь с того момента, когда сквозь материал начинают они пульсировать живительным и жизненным самостоятельным ритмом.
[…] Определенная степень одержимости, очарованности, поглощенности темой порождает то «особое» психическое состояние, при котором вступают описанные закономерности восприятия, видения, высказывания и представления в живых образах тех данных материала темы, которые предстанут в законченном творении.
Это состояние возможно лишь на таком же «определенном «градусе» психического состояния (вдохновения»), как только на определенном градусе температуры возможным становится переход жидкости в состояние газообразности, как только на определенном градусе состояния необходимых физических условий возможен бурный и безудержный перескок массы в энергию, согласно формуле Эйнштейна, «раскрепощающей» небывалый запас природных сил во взрыве атомной бомбы.
Психическое это состояние мы охарактеризовали выше (значительно выше – еще в первой статье о пафосе) как ощущение приобщенности к закономерностям хода явлений природы (откуда и появляется схема композиции патетических произведений как сколок с диалектических закономерностей, согласно которым происходит непрерывный процесс ежесекундного становления и развития вселенной).
Как таковое оно по самой природе своей в известной степени «внепредметно» – экстатично по отношению к тем психологическим проводникам, которые приводят к этому психическому состоянию. Но одержимость этим состоянием не растекается в некое отвлеченное вневременное, внепространственное, внеобразное и внепредметное состояние: через сознательное воление вся сила его «электризующе» направляется в материал, через данные которого возникло само это состояние, с тем чтобы заставить этот материал оформиться закономерностью точного сколка с того состояния психики, в которое («вдохновенно») попал художник.