ми, но западая, совсем не в ногу с длительностью общения, но с яркостью впечатления…
Не очень нова мысль о том, что мало кто видит себя таким, каким он есть.
Каждый видит себя кем-то и чем-то.
Но интересно не это – интересно то, что этот воображаемый гораздо ближе к точному психологическому облику видящего, чем его объективная видимость.
Кто видит себя д’Артаньяном. Кто видит себя Альфредом де Мюссе. Кто по меньшей мере Каином Байрона, а кто скромно довольствуется положением Людовика XIV своего района, своей области, своей студии или своего окружения из родственников по материнской линии.
Когда я смотрю на себя совсем один на один, я сам себе рисуюсь больше всего… Давидом Копперфильдом.
Хрупким,
худеньким,
маленьким,
беззащитным.
И очень застенчивым.
В свете вышеприведенных перечислений – это может показаться забавным.
Но забавнее то, что, может быть, именно в силу этого самоощущения и собирался весь тот биографический накрут, столь упоительный для тщеславия, образчики которого я перечислил выше.
Образ Дон-Жуана имеет много гипотетических истолкований.
Для разных случаев практического донжуанизма, вероятно, верны одни столько же, сколько и другие.
Для пушкинского «списка» (как и для чаплиновских орд) после блистательной гипотезы Тынянова в «Безыменной любви», конечно, иной ключ, чем к излюбленному полупсихоаналитическому истолкованию.
К тому истолкованию, которое видит в донжуанизме тревогу за собственные силы, которое видит в каждой очередной победе лишь новое доказательство своей силы.
Но почему допускать донжуанизм только в любви?
Его, конечно, гораздо больше во всех иных областях, и прежде всего именно в тех, где дело связано с такими же вопросами «успеха», «признания» и «победы», не менее яркими, чем на ристалищах любовной арены.
Каждый молодой человек в какой-то момент своей жизни начинает «философировать», складывать свои собственные взгляды на жизнь, высказывать самому себе или верному наперснику таких лет – дневнику, реже в письмах к друзьям, какие-то свои суждения по общим вопросам.
Обычно общечеловеческая ценность их более чем сомнительна.
Тем более что они оригинальны не собственностью измышления, а только тем, откуда они заимствованы.
Но на них неизбежный налет трогательности курьеза, как в первых детских рисунках, иногда способных вдруг 一 в свете последующих лет – разглядеть черты самого раннего зарождения будущего.
[…] Образ рижского Давида Копперфильда, быть может, уже и не так неожидан.
Однако откуда такая ущемленность?
Ведь ни бедности, ни лишений, ни ужасов борьбы за существование я в детстве никогда не знал. Где-нибудь дальше пойдут описания обстановки детства. Пока принимайте на веру!
[…] Я искренне думал, что это кусочек из биографии обиженного ребенка, которому родители не удосужились должным образом раскрыть глаза.
Я даже думал начинать ее с горячей перепалки с папенькой на эту тему летом шестнадцатого года.
Как сейчас помню, было это на извозчике, при выезде из дивной улицы Росси, окаймленной справа и слева чистейшим ампиром оранжево-белых стен.
[…] Странная архитектурная фантазия самого дикого «стиль модерн», которым был одержим папенька, воздвигла подобные многоэтажные фигуры на фасаде дома, за углом от улицы Альберта в Риге, сплошь застроенной папенькой.
Восемь громадных дев из дутого железа водосточных труб стоят вдоль фасада.
[…] Вероятно, вспоминая их, я с таким лакомым азартом разымал на части гигантскую фигуру Александра III в начальном эпизоде «Октября».
Фотографии с подлинного факта снятия памятника потому, вероятно, так остро задели внимание, что где-то бродили воспоминания о папенькиных девах.
А если прибавить, что разъятая и опрокинутая полая фигура царя служила образом февральского низвержения царизма, то ясно, что это начало фильма, так напоминавшее поражение папенькиного творения через образ самого царя, говорило лично мне об освобождении из-под папенькиного авторитета.
Образ папенькиных опустошенных дев еще дважды возникает 一 в новой, но, правда, оба раза одинаковой вариации, в образе 一 лат.
Собственно, не столько самих лат, сколько пустых одеяний латников.
В эпилоге «Москва, слышишь?» на открытии памятника владетельному герцогу маленького немецкого герцогства официальный придворный поэт читает приветственную оду о завоевании немецкими латниками полукультурных аборигенов.
Он сам в латах.
Сам же и на ходулях, как ходульны стихи.
И рыцарский костюм охватывает его фигуру и ноги-ходули в одно целое, железного великана.
В критический момент лопаются ремешки, и, как пустые ведра, с грохотом сыплются с него пустые латы (1923).
Пустые же латы Курбского находит Малюта Скуратов в шатре князя-изменника, из-под замка Вейсенштейна спасающегося бегством («Иван Грозный», сценарий, 1944).
Пустым же звуком отдает ведро-шлем ливонского рыцаря, когда по нему ударяет оглобля Васьки Буслая (1938, «Александр Невский»).
…Папенька был таким же домашним тираном, как старик Гранде или [Мордашев] из водевиля «Аз и Ферт». По крайней мере, таким его играл Мочалов и именно этим стяжал себе в этой роли великую славу.
Тираны-папеньки были типичны для XIX века.
А мой – перерос и в начало ХХ-го!
И разве эти странички не вопиют о том моральном гнете, который был в семье?!
Сколько раз ученым попугаем примерный мальчик Сережа, глубоко вопреки своим представлениям и убеждениям, заученной формулой восторга отвечал на вопросы папеньки – разве не великолепны его творения?..
Дайте же место отбушевать протесту хотя бы сейчас, хотя бы здесь!
С малых лет – шоры манжет и крахмального воротничка там, где надо было рвать штаны и мазаться чернилами.
Наперед начерченный путь 一 прямой, как стрела.
Школа. Институт. Инженерия.
Из года в год.
От пеленок, через форму реалиста (это был единственный период, когда я был неуклонным… реалистом!) к бронзовым студенческим наплечникам с инициалом Николая I…
Я поражаюсь, как при всем моем благонравии к чертям я сломал весь этот наперед прочерченный бег по конвейеру.
Почва к тому, чтобы примкнуть к социальному протесту, вырастала во мне не из невзгод социального бесправия, не из лона материальных лишений, не из зигзагов борьбы за существование, а прямо и целиком из прообраза всякой социальной тирании, как тирании отца в семье, пережитка тирании главы рода в первобытном обществе.
И вот вовсе окольным путем мы вернулись с папенькой к исходному соображению.
… Конечно, наша пролетка давно укатила по улице Росси через серый гранит и тяжелые цепи Чернышевского моста, и где-то в районе Пяти углов закончился наш спор…
Но путь этой пролетки по бумаге, прошедший через дев из кровельного железа, статую Свободы и поверженный образ царя, к свергнутому авторитету папеньки, как колыбели бунтарских деяний – не только в социальной тематике моих фильмов, но и в области киноформы, повторяющей эволюцию от протеста против закабаления главой семьи до порабощения царем.
А венчание «молодого» царя (под видом Ивана IV) не есть ли становление наследника, освобождающегося от тени прообраза отца?!
А кутерьма вокруг трона, драка за царский кафтан и шапку не рисуют ли отраженно в сознании такую же борьбу, какую на арене истории проходят поколения и целые слои социальных формаций?!
И здесь для меня сейчас интереснее всего, как весь этот сонм от анализа атавистических взаимоотношений с авторитетом папеньки, как и подход к любому вопросу, у меня неизбежно сплетается с эволюционными представлениями.
Неужели случайный в себе факт, в силу которого мощный чувственный фактор – в апогее своем с тайной – сцепился с картиной эволюции, так неминуемо сплелся с жаждой и необходимостью видеть каждое явление в разрезе его эволюционного становления?
Другим способствующим фактором было то, что где-то вскоре эту склонность к двигательному восприятию подхватывают… аналитическая геометрия, теория предела, дифференциальное и интегральное исчисления.
Кривая не как данность, а как путь!
Разве здесь в кристально чистом виде не представлен нерв, принцип развития и становления, столь упоительный в явлениях природы и столь мало понятый в процессах творчества, в физиологии и биологии форм, стилей и произведений?
Все мало-мальски трепещущее этим мгновенно вплетается в орбиту интересов.
Этимология: история и становление слов. Я руками и ногами мог бы подписаться под словами Бальзака из «Луи Ламбера» […]
Леви-Брюль – за неимением лучшего по фактическому материалу.
Конструирование собственной речи кинематографа, его синтаксиса, азбуки формы, принципа стилистики, растущего из схемы технического феномена. Корни завершения контрапункта в звукозрительном кино. Наконец, абрис истории кино, начинающейся в предкинематографических искусствах. Истории, прослеживающей становление каждого элемента внутри кино как венца и завершения тенденции, лежащей тысячелетия позади, экстаз как устремление к предельной нулевой точке как индивида, так и вида.
Самое поразительное, что и ограничения исследования как бы прочерчены тем же фактом. Их предел – лимит – очертание их ограничений совпадает с той точкой, где вспыхнуло осознание механизма человеческого становления. Там, где вспыхнул для меня белый ослепительный свет откровения.
Он не совпал с Человеком!
Не только физически – одновременно со встречей с объектом.
Но даже книжно.
«Познание добра и зла» как чистое познание опередило познание как непосредственное действие.
И поэтому взрыв вопросов нашел ответ в изумлении перед мудростью и связностью системы мироздания, а не в исступлении непосредственности объятий!
А потому и дальше ratio опережает sex.
А изумление расходится исследовательскими кругами от точки, не доходящей до проблемы: человек – не высшая ступень эволюции, а как Марфа Петровна, Петр Корнилович，Борис или Люся!