Где, в какой поэме, в какой легенде читал я о том, как Люцифер – первый из ангелов, подняв бунт против Саваофа и «быв низвергнут», продолжает любить его и «источает слезы» по поводу не гибели своей, не отлучения, но по поводу того, что отрешен от возможности лицезреть его?!
Или это из легенды об Агасфере?
Что-то от подобного Люцифера или Агасфера было в мятущейся фигуре моего учителя, несоизмеримо более гениального, чем всеми признанный «канонизированный» К[онстантин] С[ергеевич], но абсолютно лишенного той патриархальной уравновешенности, принимаемой за гармонию, но скорее граничащей с тем филистерством, известную долю которого требовал от творческой личности еще Гёте.
И кто лучше, чем сановник веймарского двора, своей собственной биографией доказал, что эта доля филистерства обеспечивает покой, стабильность, глубокое врастание корней и сладость признания там, где отсутствие его обрекает слишком романтическую натуру на вечные метания, искания, падения и взлеты, превратности судьбы и часто – судьбу Икара, завершающую жизненный путь Летучего Голландца…
В тоске по К[онстантину] Сергеевичу], этому патриарху, согретому солнечным светом бесчисленно почковавшихся вторых и третьих поколений почитателей и ревнителей его дела, было что-то от этой слезы Люцифера, от неизреченной тоски врубелевского «Демона».
И я помню его на закате, в период готовящегося сближения с К[онстантином] Сергеевичем].
Было трогательно и патетично наблюдать это наступавшее сближение двух стариков.
Я не знаю чувств К[онстантина] С[ергеевича], преданного в последние годы своей жизни творческим направлением собственного театра [и] отвернувшегося от него и обратившегося к вечно живительному источнику творчества – к подрастающему поколению, неся ему свои новые мысли вечно юного дарования.
Но я помню сияние глаз «блудного сына», когда он говорил о новом воссоединении обоих «в обход» всех троп, сторонних истинному театру, от предвидения которых один бежал на пороге нашего столетия и своего творческого пути, а другой отрекся десятки лет спустя, когда взлелеянный заботливой рукой Немировича-Данченко бурьян этих чуждых театру тенденций стал душить самого основоположника Художественного театра.
Недолга была близость обоих.
Но не внутренний разлад и развал привели к разрыву на этот раз.
Вырастая из тех же черт неуравновешенности нрава, одного унесли к роковому концу биографии трагические последствия собственного внутреннего разлада, другого – смерть…
Но в те долгие годы, когда, уже давно пережив собственную травму, я примирился с ним и снова дружил, неизменно казалось, что в обращении с учениками и последователями он снова и снова повторно играет собственную травму разрыва со своим собственным первым учителем… в отталкиваемых вновь переживая собственное грызущее огорчение; в отталкивании – становясь трагическим отцом Рустемом, поражающим Зораба, как бы ища оправдания и дополнения к тому, что в собственной его юности совершалось без всякого злого умысла со стороны «отца», а принадлежало лишь творческой независимости духа «прегордого сына».
Так видел я эту драму.
Может быть, недостаточно объективно.
Может быть, недостаточно «исторично».
Но для меня это дело слишком близко, слишком родное, слишком «семейная хроника».
Ведь по линии «нисходящей благодати», через рукоположение старшего, я же в некотором роде сын и внук этих ушедших поколений театра.
…Во время встречи с Цвейгом, я, конечно, обо всем этом не думаю, а внимательно слушаю его.
[…]
Значит, возможна непосредственная экранизация абстрактных понятий, логически сформулированных тез, интеллектуальных, а не только эмоциональных явлений.
И это тоже – без посредства сюжета, фабулы, персонажей, актеров и проч. и проч.
[…] Значит, возможна целая система подобной кинематографии, кинематографии, способной абстракцию тезы заставлять непосредственно расцветать эмоциональным путем.
Значит, возможно – «интеллектуальное кино».
[…] Представить идею в эмоционально захватывающих образах…
Этого хотел еще старик Гете.
Спорным и новым был момент «непосредственного» переплава идеи в строй пластических изображений, которым приписывалась способность в определенных (монтажных) сочетаниях достигать этого «магического» эффекта.
[…] Итак, поступательно, прогрессивно сознание в развитии своем идет к уплотнению.
Все равно, по линии ли умственного развития народов или в развитии детской психологии (книжек по этому вопросу тоже начитался немало!)
Значит, «метод» моего «интеллектуального кино» состоит в том, чтобы от форм выражения сознания более развитого двигаться (вспять) к формам сознания более раннего.
От речи нашей общепринятой логики к строю речи какой-то другой.
На мгновение блеснуло воспоминание о том, что с каким-то другим строем мышления я уже где-то на практике встречался.
За изучением японского языка!
Однако вопрос иероглифов и схожесть их метода с методом сопоставления в монтаже настолько занимал в свое время все мое внимание самим этим механизмом сочетаний, что я уже не предполагал, что этот злосчастный язык еще и строем своим и особенностями еще раз мне послужит!
Зато я с большой яростью окунаюсь в вопросы раннего мышления вообще.
Тяга к обобщению – основная моя болезнь – род сладостного недуга.
И вот прокрадывается у меня предположение – опасение.
А что, ежели, может быть, этот перевод логической формулы из форм сегодняшнего уровня нашего сознания (обратно!) на формы сознания и мышления более раннего и есть секрет искусства вообще (а не только моего «интеллектуального кино»)?
[…] «Китайское мышление», но, боже мой, 一 ведь это же и есть то самое, чего я не мог одолеть, зубря японский язык!
Как тот, так и другой язык сохранили внешней речью тот самый чувственный языковой канон пралогики, которым, кстати сказать, мы сами говорим, когда говорим «про себя» – внутренней речью.
Эта внутренняя речь меня по своему пленила еще раньше – пока даже без непосредственной связи с этими проблемами, в чисто исследовательском плане призванными волновать меня позже.
Год зарождения мыслей об «интеллектуальном кино» – одновременно же год знакомства моего с «Улиссом» Джойса.
Чем пленителен «Улисс»?
Неподражаемой чувственностью эффектов текста (во много превосходящей животно чувственную же прелесть любимого мной Золя).
И тем «а-синтаксизмом» его письма, подслушанного из основ внутренней речи, которой говорит по-особенному каждый из нас и положить которую в основу метода литературного письма догадывается лишь литературный гений Джойса.
В общем, в языковой кухне литературы Джойс занимается тем же, чем я брежу в отношении лабораторных изысканий в области киноязыка.
Джойс имел предшественников.
Он сам их называет: Достоевского – по содержанию внутренних монологов и Эдуарда Дюжардена – по технике и манере писания посредством строя, свойственного внутренней речи (Les Lauriers sont coupes, 1887)68 .
[…] В отношении «человека» опять-таки интересно, что присутствие человеческого (очень человеческого!) начала меня опять-таки интересует на своей «недочеловеческой» стадии. То есть по всем тем областям и началам, где человек скрыто, еще не проявленно присутствует в искусстве
Меня увлекает человек, присутствующий ритмами своего переживания в… конструкции произведения..
[…] А действенны те сюжеты, что работают на особо глубоко врожденные рефлексы (погоня, p[ar]ex[emple])69, прежде всего работает на охотничий инстинкт преследования – если глядеть с позиций борзой 一 или на инстинкт умело «уносить ноги» – если глядетъ с позиций зайца).
Впервые, прощупывалось связующее звено между живописью и литературой, увиденными одинаково пластически.
Тут были первые ростки того, чтобы зрительно, пластически и монтажно прочитывать Пушкина…
[…] Перекладывать пушкинское изложение в систему монтажной смены кадров – абсолютное наслаждение, потому что шаг за шагом видишь, как видел и последовательно показывал поэт то или иное событие.
(Примеры: Конец «Медн[ого] всадника». Истомина. И еще что-нибудь. «Кавказский пленник» или «Граф Нулин», выход Петра.)
Таковы примеры из области монтажа.
Не менее удивителен и пушкинский «микромонтаж», то есть сочетание отдельных элементов внутри единой рамки кадра.
Здесь в расставе слов внутри фразы повторяется то же самое.
И если взять за правило, что последовательность размещения слов определяет их положение от переднего плана «кадра» в глубину (что достаточно естественно), то почти каждая фраза Пушкина совпадает с совершенно точно очерченной схемой пластической композиции.
Я говорю 一 схемой композиции ибо расстав слов определяет собой главное и решающее в композиции: осмысленное соотношение и соразмещение элементов сюжета и других валеров внутри картинок.
Этот «решающий костяк» может быть облачен в любые частные живописные разрешения.
Это дает возможность, сохраняя строгость авторского замысла, по-своему его интерпретировать каждому, кто взялся бы за пластическое воссоздание литературного описания.
Здесь и предпосылки и предел творческой интерпретации творений автора, как в любом аспекте режиссуры.
[…] Я думаю, что как пушкинский словорасстав оказался для меня дальнейшим стимулом от первых впечатлений, так сам Пушкин оказался ступенью к наиболее меня увлекающей теме звукозрительного контрапункта.
Дело в том, что в характер создания зрительного эквивалента к словорасставу Пушкина очень часто вплетается интонационный и мелодический ход самой фразы.
Мелодический график настолько отчетлив и настолько совпадает со словесно обрисованным предметом сцены, что иногда он кажется контуром действующих деталей или мизансценой поступков или неподвижных соразмещений всего того, что охвачено полем зрения. (Пример с ядрами из «Полтавы»).