разве все они не потребуют искусств совершенно новых, невиданных форм и измерений, далеко за пределами тех паллиативов, которыми на этом пути окажутся и традиционный театр и традиционная скульптура, и традиционное… кино?
И разве новая динамическая стереоскульптура не выбросит за пределы измерений и особенностей – скульптуру прежнюю и неподвижную, с меркой которой хочет подойти к ней Шаванс?
Не надо бояться наступления этой новой эры в искусстве.
Надо готовить место в сознании к приходу небывалых новых тем, которые, помноженные на возможности новой техники, потребуют небывалой новой эстетики для своего умелого воплощения в поразительных творениях будущего.
Прокладывать для них пути – великая священная задача, к решению которой призваны все те, кто дерзает именовать себя художником.
А не верить в победу новых возможностей техники завтрашнего дня могут лишь те, кто вообще не верит в завтрашний день – и прежде всего те, кто исторически действительно лишен этого завтрашнего дня, то есть те, кто отрицает плодотворность дальнейшего социального развития народов, те, кто активно противоборствует ему, или же те, кто перед лицом надвигающегося неминуемо рокового для них будущего судорожно держатся за все отсталое, консервативное и реакционное.
Цветовое кино (1948)72
[…] Чем был, по существу, переход от съемки явления «с одной точки» к съемке монтажной?
Очень давно я писал об этом и еще более давно это делал, единственно исходя из самого первичного здесь мотива.
Из основного мотива – разбить «в себе» заданное, аморфное, нейтральное, безотносительное «бытие» события или явления – с тем, чтобы вновь собрать его воедино, согласно тому взгляду на него, который диктует мне мое к нему отношение, растущее из моей идеологии, моего мировоззрения, являющегося нашим мировоззрением, нашей идеологией.
И собственно с этого момента и начинается в отличие от пассивного отображения 一 сознательное отражение явлений действительности, истории, природы, событий, поступков и действий; и складывается творимый живой динамический образ в отличие от пассивного воспроизведения.
Символом последнего как бы служит «общий план», где взаимоотношения элементов предписаны бытием, а не отношениями, где последовательность рассмотрения вне воли показывающего, где не выявлено решающее, где второстепенное в смеси с главным, где взаимосвязь элементов события не служит выражением моему пониманию связей и опосредствований и т.д. и т.д.
(Я имею здесь в виду не умело «построенный» общий план, организованный по принципу композиции картины, примечательный именно тем, что мы в этом случае имеем, по существу, строго монтажно рассчитанное целое, – но безотносительно выхваченный камерой кусок явления «как оно есть».)
И этот «общий план» в процессе становления монтажного метода разбивался на отдельные элементы, этим элементам придавалась разная значительность средствами различия размеров, и между элементами устанавливалась новая взаимная последовательность и связь 一 единственно с целью придать ранее пассивному бытованию явления динамическ[ую] драматическ[ую] действенност[ь] становления, через которую говорит отношение к явлению, взгляд на явление как выражение своего мировоззрения.
Таким образом, сознательное творческое отношение к представляемому явлению начинается с того момента, когда разъединяется безотносительное сосуществование явлений и вместо него устанавливается каузальная взаимосвязь отдельных его элементов, диктуемая отношением к этому явлению, в свою очередь определяемая мировоззрением автора.
С этого момента начинается и владение средствами монтажа как средством кинематографической выразительности.
Совершенно та же картина повторяется и в случае звукозрительного монтажа.
Искусство звукозрительного монтажа начинается с того момента, когда после стадии простого отображения видимых связей автор переходит на стадию установления связей, при этом таких связей, которые отражают сущность того содержания, которое по поводу данного явления он желает выразить и, воздействуя на него, передать зрителю.
Строго говоря, звукозрительное кино, как особая область выразительности в искусстве, начинается с того момента, когда скрип сапога был отделен от изображения скрипучего сапога и приставлен не к сапогу, а к…человеческому лицу, которое в тревоге прислушивается к скрипу.
Здесь в большей наглядности раскрывается тот процесс, о котором мы говорили выше.
Во-первых, разымается пассивно-бытовая связь между предметом и его звучанием.
Во-вторых, устанавливается новая связь, отвечающая уже не просто «порядку вещей», но той теме, которую я в данном случае нахожу нужным выразить.
Мне важно не то, что сапог имеет обыкновение скрипеть.
Мне важно другое – мне важна реакция на этот скрип со стороны моего героя, или злодея, или персонажа; мне важна та связь с другим явлением, которую я устанавливаю, согласно тому, что ее в данный момент наиболее обстоятельно выразит необходимое мне по теме.
Пожалуй, в звукозрительном сочетании это наиболее наглядно и осязаемо, ибо в этом случае в руках наших обе сочетающиеся области существуют в виде двух самостоятельных лент, на одну из которых нанесены изображения, а на другую 一 записан звук.
И все многообразие сочетания их между собой и с бесчисленными другими звуколентами является лишь усложнением и обогащением того потока звукозрительных образов, в цепь которых перелагается моя тема, взорвавшая косность бездумного «порядка, вещей» во имя выражения моего авторского к нему отношения, к этому порядку вещей.
Совершенно то же должны мы усвоить в подходе нашем к цвету, и я так назойливо задерживаюсь на этих предшествующих стадиях потому, что без совершенного усвоения этого же процесса и в отношении цвета никакое разумное цветоведение сквозь картину невозможно, как и невозможно установить даже самые элементарные принципы кинематографического цветоведения.
Пока мы не сумеем ощутить «линию» движения цвета сквозь фильм, как такую же самостоятельно развивающуюся линию, как линию музыки, равно пронизывающую ход движения вещи в целом, нам с цветом в кинематографе делать нечего.
Это было чрезвычайно наглядно в случае изображения и фонограммы, которые легко сочетаются друг с другом в любые звукозрительные сочетания.
Еще легче ощутить это в сочетании отдельных линий 一 отдельных партий отдельных инструментов в оркестре или ряда фонограмм, налагающихся друг на друга (простейший случай: линия диалога – на линию музыки, а линия «шумов» – на обе линии, взятые вместе).
Гораздо труднее осязательно ощутить линию цвета, которая бы в полной с этим аналогии, совершенно так же проходила бы через линию предметных изображений, как ее, скажем, пронизывает линия музыкального звучания.
А между тем без этого ощущения и вытекающей отсюда системы конкретных методов цветовых разрешений ничего практически сделать нельзя.
Нужно суметь и здесь психологически овладеть таким же «разъятием», какое имело место на начальной стадии овладевания монтажными построениями и звукозрительными сочетаниями, откуда и могло начаться собственно мастерство и искусство тех и других.
Разъятию здесь должно подвергнуться представление о неразрывности между окраской предмета и его цветовым звучанием.
Как скрип должен был отделиться от скрипящего сапога, прежде чем стать элементом выражения, так и здесь от окрашенности мандарина должно отделиться представление об оранжевом цвете, прежде чем цвет может включиться в систему сознательно управляемых средств выражения и воздействия.
Если не научиться читать три апельсина на куске газона не только тремя предметами, положенными на траву, но и как три оранжевых пятна на общем зеленом фоне, – ни о какой цветовой композиции и думать невозможно.
Ибо иначе не установить цветовой композиционной связи между ними и двумя оранжевыми буйками, качающимися в полузелени голубовато-прозрачных вод.
Не учесть crescendo от куска к куску в движениях их от чисто-оранжевого к оранжево-краснеющему, и от зелени травы, тянущейся с синеющей зелени воды, с тем чтобы еще через шаг-два оранжево-красные пятна буйков разгорались алым маком на фоне неба, в котором еле брезжит воспоминание о зелени, только что скользившей основной нотой в волнах залива, куда перерастала еле-еле синевшая сочная зелень трав.
Ибо не мандарин переливается в цветок мака, переходя через буек.
И не трава перерастает в небо, пройдя через стихию воды.
Но оранжевое, переливаясь через оранжево-красное, находит свое завершение в алом, и небесное голубое родится из сине-зеленого, порожденного чистой зеленью с искоркой синего в своих переливах.
Так предметно нам почему-то необходимы три набора: три апельсина, два буйка и цветок мака сочетаются воедино через одно общее движение цвета, поддержанное переливом фона, совершенно так же, как когда-то опорой для подобного же единства служили в статических кусках контурные очертания и тональное звучание серой фотографии, умевшие сливать в единый зрительный тон узор платка, повязанного вокруг головы, с кадровой рябью веток березы и барашками облаков, или в кусках динамических 一 правильно учтенное от куска к куску нарастание быстроты движения из кадра в кадр.
Таково положение на уровне узкопластическом, безотносительно пластическом.
Но совершенно таково же положение тогда, когда цветовое движение уже не просто перелив красок, но приобретает образный смысл и берет на себя задачи эмоциональной нюансировки.
Тогда цветовой «звукоряд», пронизывающий закономерностью своего хода предметную видимость окрашенных явлений, уже точно вторит своими средствами тому, что делает окрашивающая событие эмоцией музыкальная партитура.
Тогда «зловеще» сгущаются отсветы пожарища, и алый становится тематически алым.
Тогда холодная синева обуздывает разгул пляски оранжевых пятен, вторя началу оцепенения действия.