treats his subject etc. etc.76
Обо всем этом написано много.
И всего этого не охватить здесь.
А поэтому сузим и возьмем одну часть.
Часть наименее раскрытую и описанную:
О методе искусства
О том таинственном процессе, в котором явление природы становится фактом искусства.
И как же одно и то же содержание от форм существования в природе переходит к существованию в формах искусства.
Об этом вопросе кратко и очень категорично выразился Гете. […]
И как раз по этому вопросу решено достаточно многое в нашем искусствоведении, хотя почти ничего и не распубликовано.
Предпосылками к внесению известной ясности в этот вопрос именно в нашу эпоху истории искусств явилось три небывалых фактора, которыми не располагали более ранние этапы. […]
И этот ход мышления сразу же получает в свои руки наиболее совершенную и изысканную стадию развития искусств, наиболее совершенный инструмент искусства – кинематограф, который – не в пример иным странам – именно у нас становится «самым важным из искусств» (Ленин), ведущим среди них и стяжавшим молодой советской культуре искусства блистательные свои победы.
По стадии своего развития кинематограф не только наиболее передовое из искусств, по всем своим признакам, но еще и как бы осуществленный «идеал», к которому стремилось на протяжении веков каждое из них в отдельности.
Действительно:
движение – здесь азбучно:
динамика цвета – цветовое <кино>,
пространство – стереометрия;
театр – крупный план и полушепот,
переброска через века и пространства,
10—20—100 декораций в короткое мгновение;
музыка – при всех качествах еще и конкретность, etc.
Но мало того: кино есть и наиболее современная форма органического синтеза искусства […]
Поэтому на организме кинематографа, на методе его – предельно рельефно проступает, и притом в наиболее высокой стадии развития, метод искусства вообще. Здесь он проступает в открытую. Здесь он анализируем и ухватываем.
И с высоты этой стадии развития ретроспективно становятся понятными «тайные пружины» строя и метода отдельных искусств, которые, подобно ручьям, как бы стекаются в методе кинематографа.
Метод кино – как бы увеличительное стекло, сквозь которое виден метод каждого из них, и метод всех вместе взятых – основоположный метод всякого искусства. […] без этого пока еще так мало использованного чуда человеческого гения и техники – кинематографа – нам никогда бы не заглянуть с такой разящей отчетливостью в самый сокровенный организм формы.
Событие в природе и событие в произведении искусства чем-то отличны. Чем?
На некоем броненосце в 1905 году вспыхнул бунт по поводу червивого мяса. Лекарь признал его годным. И когда вспыхнуло восстание, за это именно он полетел одним из первых совместно с ненавистными офицерами за борт.
Но вот понадобилось припомнить зрителю, что доктор упразднен.
Что проще – набегает на берег волна и выносит труп утонувшего доктора.
А между тем, как любили писать в надписях старого немого кино, режиссер вместо этого дает совсем другое.
Болтается на барьере броненосца… пенсне.
Эффект в 100 раз больше. Популярность.
Сходит с ума старый король. По неосторожности он разделил свое царство между дочерьми.
Он блуждает бездомный в поле.
В нем бушует гнев и ярость оскорбленных чувств. Казалось бы, пейзаж тут вовсе не причем77. Ярость может бушевать и в поле, и в дому, и в дождь, и в теплую погоду. Но почему-то драматург – Шекспир – заставляет в тон ярости короля Лира в неменьшей ярости реветь стихию: вопли Лира сливаются с ревом бури…
И эффект от этого слияния эмоции несчастного короля с «эмоцией» стихии помогает этой сцене быть одною из наиболее примечательных в мировой драматургии…
Безжалостная клика Уолл Стрита, неразрешимые противоречия буржуазного строя. <Закон> капитализма разоряет фермеров. Гонит их с арендных участков. За бесценок продаются утварь, скарб, лошади. Этим полны газеты. Они трогают в первую очередь тех, кого это непосредственно касается. (Гетевское «wer etwas dazu zu tun hat»)
Но вот бытовая печаль фермера, продающего коней, попадает в сферу обработки искусством – она становится патетическим монологом в руках прекрасного писателя Стейнбека, и со страниц одного из сильнейших романов последних лет – со страниц «Гроздьев гнева» – он внезапно звучит таким строем (а скажите иначе – и 75% захвата будут утеряны):
«Ну, а сколько дашь за лошадей и фургон? Смотри, какие красавцы! Оба гнедые, подобраны под масть, и шаг у них одинаковый, нога в ногу. Натянут постромки – задние ноги и круп как железо, с шагу не сбиваются. А по утрам на солнце прямо золотые. Поглядывают через загородку, принюхиваются – не идет ли хозяин, уши в струнку, слушают, а челки совсем черные! У меня дочка есть. Любит заплетать им гривы и челки, завязывает красными ленточками. Нравится ей это. А теперь кончено. Забавную историю мог бы тебе рассказать про дочку и вон про этого гнедого. Ты бы посмеялся. Вот тот мерин – восьмилетка, а который поближе, тому десять, а ведь как дружно сработались, будто близнецы. Теперь смотри зубы. Ни одного порченого. Легкие глубокие. Копыта ровные, чистые. Сколько? Десять долларов? За пару? И еще тележка?.. О, господи! Да я лучше пристрелю их, пойдут собакам на корм. А, бери! Берите их поскорей, мистер! Вы покупаете заодно и маленькую девочку, которая плела им косички на лбу, снимала у себя с головы ленточку и завязывала косички бантиками: потом отойдет назад, голову набок – любуется, потом потрется щекой о мягкие, теплые ноздри. Вы покупаете долгие трудовые годы на палящем солнце, вы покупаете горе, которое не выскажешь никакими словами. Но не забывайте одного, мистер, вы получите премию за эту рухлядь и за гнедых коней, за моих красавцев; это премия – комок злобы, которая будет расти и расти в вашем доме и когда-нибудь принесет плоды....»78.
Добрый старый русский классик Гоголь пишет про Тараса Бульбу: «Бульба пожал плечами и отъехал к своему отряду».
Затем правит рукопись, и окончательный вариант текста внезапно звучит: «Пожал плечами Тарас Бульба, подивился бойкой жидовской натуре и отъехал к табору».
Другой – Пушкин – рисует украинскую ночь. Ночь, как ночь.
Тиха украинская ночь.
Прозрачно небо. Звезды блещут.
Своей дремоты превозмочь
Не хочет воздух. Чуть трепещут
Сребристых тополей листы.
Но вот бесстрастное описание драматизируется: полный мрачных дум и угрызений, в ландшафт вступил Мазепа, и тот же пейзаж начинает вести себя вовсе иначе:
Но мрачны странные мечты
В душе Мазепы: звезды ночи,
Как обвинительные очи,
За ним насмешливо глядят.
И тополи, стеснившись в ряд,
Качая тихо головою,
Как судьи, шепчут меж собою.
И летней, теплой ночи тьма
Душна, как черная тюрьма.
Толстому нужно осудить собственность. Казалось бы – ну и суди. Но ему мало этого. Он создает образ почтенного заслуженного коня – Холстомера, вдумывается в характер его, придумывает речь ему. И ночью в кругу лошадей заставляет его по этой теме делиться такими словами:
«…Люди руководствуются в жизни не делами, а словами. Они любят не столько возможность делать или не делать что-нибудь, сколько возможность говорить о разных предметах условленные между ними слова. Таковые слова, считающиеся очень важными между ними, суть слова: мой, моя, мое, которые они говорят про различные вещи, существа и предметы, даже про землю, про людей и про лошадей. … И люди стремятся в жизни не к тому, чтобы делать то, что они считают хорошим, а к тому, чтобы называть как можно больше вещей своими. Я убежден теперь, что в этом-то и состоит существенное различие людей от нас».
И читая Толстого, Пушкина, Гоголя, Стейнбека, глядя на «Лира», на «Потемкина» или любую иную картину, умеющую грамотно показывать так называемый «крупный план», читатель и зритель чувствуют совсем особое эмоционально-чувственное состояние.
И режиссер, постановщик или литератор также твердо знают, что напиши он это, или представь то же самое другим строем, а не этим особым методом – и при сохранении того же содержания сама «магия» захватывающего воздействия ускользнет из произведения, как дым…
Что же сделали литератор, драматург и режиссер?
В целях достижения, повышенного, а не информационного, не только познавательного, но эмоционально-захватывающего эффекта они сделали следующее: первый в нужный момент – отбросил целое (доктора) и вместо него представил часть (пенсне).
Второй заставил все окружение человека (Лира) принять форму состояния того же человека (буря).
Третий уравнял предмет реальной купли-продажи – с предметом незримым – трудом.
Четвертый сделал легкую перестановку слов, переменив местами сказуемое и подлежащее, т.е. поставив упоминание факта движения перед описанием того, кто движется (Тарас).
Пятый взял спокойное явление природы (звезды, тополя) и персонифицировал их – одних сделал шепчущими судьями (тополя), других заставил подмигивать или глядеть с пристальным укором (звезды) на виновного.
Наконец, шестой сделал то, что с обыкновенных добрых русских слов взял и снял веками наслоившееся условное значение, приданное этим словам эксплоататорским обществом, и вернул им их первоначальный вид конкретного предметного факта (Причастие).
Там же, где в основе природного факта вовсе и нет, как в собственности, противоречащей органическому миру,– там не осталось ничего. Сорвались «все и всяческие маски» с идола буржуазного общества – «собственности», под которой не осталось даже… «голого короля»! Попутно еще и очеловечил старого конягу.
И второй вопрос – сделали ли они нечто разное или нечто одинаковое, если не по поступку, то по методу?