И таким образом, вторя прописи формы, всякий из нас психологически внедряет себя в такой тип сознания, которому неведомо ярмо классовости в его создании и определении84.
Форма дает пережить его.
Форма в каждом данном произведении в каждый данный момент его дает реализоваться в веках той ностальгии, что выражена у Моргана:
«Демократизм в управлении, братство в общественных отношениях, равенство в правах, всеобщее образование будут характеризовать следующий высший социальный строй, к которому неуклонно стремятся опыт, разум и знания. Он будет возрождением, но в высшей форме, свободы, равенства и братства древних родов» (Л.Г.Морган. Древнее общество или исследование линий человеческого прогресса от дикости через варварство к цивилизации. Л., 1934, с. 329).
Форма всегда апеллирует к Золотому веку человеческого бытия.
Уже одно приближение к этому этапу – к этапу колыбели – этап детства уже сияет «непонятной» привлекательностью.
Маркс об античности.
Это еще глубже, еще чище и ближе.
Но характерно различие.
Стадия детства дает античность предметно, вещественно, изобразительно, сюжетно и содержательно у рубежа исходного истока.
Еще глубже – исчезает видимость – остается строй. Фасцинирует строй и метод. Но поэтому же они и сквозные – не связанные с эпохой (как античность), но универсальны, как универсален метод метафоры или синекдохи – как метод неизменных от Гомера до Маяковского, и как форма выражения одинаково близких и Пушкину, и Ацтеку, но по содержанию своему несоизмеримых от года к году, от эпохи к эпохе, от класса к классу и… от индивидуальности к индивидуальности, по-своему отражающей и преломляющей социальную действительность через свое собственное единичное внутри коллектива, классово связанное и вместе с тем обособленное сознание.
И тут мы приходим ко второму важнейшему пункту, касающемуся здесь изложенных основных положений.
Палитра средств формы – безгранична. Перед мастером на выбор pars pro toto, конкретное мышление, персонификация, ритмизация, and what not!85 В известной степени и в известном месте они большим или меньшим конгломератом присутствуют в любом художественном действии и акте во все эпохи, у всех народов, в творчестве любых мастеров.
Но вот в какой-то период искусства все элементы начинают стягиваться как к фокусу – к одному какому-либо признаку; кажется, остальные отступают в тень – вперед выбивается один какой-то «характерный» признак.
Он становится ведущим.
И искусство, – а обычно признак не ограничивает себя одной какой-либо единичной областью искусства, но, принадлежа прежде всего мышлению определенной эпохи, равно подлежит всем их проявлениям – начинает носить свой специфичный, отличный признак стиля, если дело мельче – мелкого… «изма» (кубизм, футуризм, тактилизм, дадаизм, сюрреализм и т.д.) в отличие от таких фундаментальных измов, как, например, реализм!
Будучи функцией отбора, социально обусловленного мышления, тот или иной уклон в выборе ведущих методических признаков из общего фонда известных элементов уже не всеобщ, уже не случаен, уже не нейтрален, но глубоко социально обусловлен, ибо таково и мышление, производящее отбор.
Оно <действует> отнюдь не по признаку «рецептуры», отводящей ведущую роль тому или иному параграфу фонда чувственного мышления. Пророки и прозелиты подобных направлений обычно весьма мало осведомлены в этой области, да и сама область эта в подобную тесную связь с методом искусства не становилась и не ставится.
Тем не менее, каждое направление имеет обычно, очень заостренную боевую программу. Такая программа, обычно – освобожденная от тех или иных одежд литературного изложения, – всегда легко обнаружит перед нами то разветвление внутри чувственного мышления, на котором она собирается строить свое направление.
Кстати сказать, даже одна и та же черта из этого фонда в руках художников разной эпохи, разного социального склада и разной индивидуальности – дает тончайшие нюансы внутри того же признака.
«Ничего уездно-городского в толстовском дорожном пейзаже нет, ни в людях, ни в описываемых (предметах – у Толстого все деревенское, главным образом, крестьянское и барское. Если бы и шел по дороге купец “в сибирке ”то он бы его не приметил, а если бы и приметил, то не удостоил бы описания. Персонажи толстовского пейзажа – богомолки, т.е. те же крестьянки, ямщики, возчики, те же мужики, и лошади. У Гоголя – обилие строений уездных, обывательских и затем в отдалении барский дом, причем выразительно для Гоголя то, что между рядом вещным и рядом человеческим нет ничего, кроме запятой – они идут, как одно – «…рынок ли, франт ли уездный, попавший среди города – ничто не ускользало от свежего, тонкого внимания»; и банки с высохшими конфетами на полках в одном ряду с пехотным офицером и купцом и уездным чиновником (люди равны вещам, и обратно). Есть у Гоголя в пейзаже и помещичий дом, и сад, а в проекции и сам помещик с семьей. В этом месте сходство дорожных мотивов полнейшее, но опять-таки какая разница во всем прочем…
Для большей ясности выпишем снова эти места.
У Гоголя
«Подъезжая к деревне какого-нибудь помещика, я любопытно смотрел на высокую, узкую деревянную колокольню или широкую темную деревянную церковь. Заманчиво мелькали мне издали сквозь древесную зелень красная крыша и белые трубы помещичьего дома, и я ждал нетерпеливо, пока разойдутся на обе стороны заступавшие его сады, а он покажется весь со своею тогда, увы! вовсе не пошлою наружностью, и я по нем старался угадать: кто таков сам помещик, толст ли он, и сыновья ли у него или целых шестеро дочерей с звонким девическим смехом, играми и вечной красавицей меньшею сестрицею, и черноглазы ли они, и весельчак ли сам или хмур, как сентябрь в последних числах, глядит в календарь и говорит про скучную для юности рожь и пшеницу».
У Толстого
«Вон далеко за оврагом виднеется на светло-голубом небе деревенская церковь с зеленой крышей; вон село, красная крыша барского дома и зеленый сад. Кто живет в этом доме? Есть ли в нем дети, отец, мать, учитель? Отчего бы нам не поехать в этот дом и не познакомиться с хозяевами?».
Конспект лекций по психологии искусства86
19 XI 47
Вчера звонил Ал. Р. Лурия, приглашал прочесть в Псих<ологическом> Институте Моск<овского> Университета цикл лекций (для студентов V курса) о психологии искусства.
Вовсе не собираясь это делать и не решив вопроса, конечно, сегодня утром в постели стал обдумывать, как бы я прочел такой цикл.
В сотый раз привел в порядок и последовательность некоторые темы; в основном переход от Выразит<ельного> Движения к образу художественного произведения, which is the same transposed87 с носителя (автора) в материал; материал, в который влеплена <внутренняя> стадия выразительного «движения» – не как двигательного процесса, а как процесс взаимодействия слоев сознания. Ход такого изложения см. в приложении. Но главное вот в чем!
Только сейчас сообразил, что то, с чем я ношусь последние дни, обдумывая, как писать историю кино, – целиком входит в систему этой моей концепции.
Концепции, как никак, идущей от… 1920 года!
1920—1925 – в области выразительного движения (театр)
1925—1935 – в области образа («За большое киноискусство»)
1935—1948 一 на кино.
1948 – как принцип истории кино.
Действительно, моя формула
1) о хронике, как колыбели кино (с экскурсом в вопрос того, что здесь орнамент – изобразительное) иск<усство>;
2) о хронике как составной части кинопроцесса образного (худ<ожественного>) кинематографа (сугубо на началах и сейчас – в новом качестве – на концах первого тридцатилетия);
3) об органической связи этих видов на протяжении истории – есть ведь новый аспект – на новом материале в виде искусства – еще один «аватар»88 формулы взаимодействия непосредственного и опосредствованного начала.
Их «конфликт» (с поправкой Энгельса из «Диалектики природы» struggle for life)89; в основе выразительного движения («образ» выражения – «искажение» тела в процессе взаимодействия обоих начал); в основе образа произведения (как взаимодействия начал чувственного пралогического мышления и мышления логического;
и он же в основе:
непосредственного сколка с явления (автоматического «отпечатка») в хронике – во взаимодействии с опосредствованием («как взят вырез кадра», т.е. что взято из явления и как сопоставлено взятое, т.е. монтаж: сознательный отбор и сопоставление. В результате – процесс становления образа через взаимодействие обоих.
(В разных фазах развития – emphase90 на разных точках процесса).
Кинематограф становится «третьим блоком» в общей системе.
Интересно, что на нем эта схема видна в историческом (конкретном) становлении от начал к нашему тридцатилетию – в его стилистических видоизменениях.
Так что и как подтверждение всей системы, и как снятие с нее «внеисторичности» (способной, якобы, быть «распознанной» под ней).
И вместе с тем еще и трехчастная основа первого тома истории кино:
Перед нами – практиками – необходимость в любых предлагаемых обстоятельствах сквозь любой характер представлять выразительное поведение людей и создавать (впечатляющие) выразительные образы произведений.
Выразительное – «разящее» – воздействующее.
Но воздействует только то, что протекает согласно природным законам.
(Это верно и для играющего актера, он действует только, если движения тела и движения души, демонстрируемые на сцене, протекают согласно законам человеческого поведения.