Михаил Булгаков. 1930-е гг.
НИОР РГБ Ф. 562. К. 64. Д. 2.
Настроение автора вибрировало. Завершая летом 1938 года диктовку редакции, начатой осенью 1937 года, он уже вряд ли надеялся на прижизненную публикацию романа. Это видно из его письма от 14–15 июня 1938 года жене, жившей летом с детьми в Лебедяни: «Если буду здоров, скоро переписка закончится.
Останется самое важное – корректура (авторская), большая, сложная ‹…›. “Что будет?” – ты спрашиваешь. Не знаю. Вероятно, ты уложишь его в бюро или в шкаф, где лежат убитые мои пьесы, и иногда будешь вспоминать о нем. Впрочем, мы не знаем нашего будущего. ‹…›
Свой суд над этой вещью я уже совершил и, если мне удастся еще немного приподнять конец, я буду считать, что вещь заслуживает корректуры и того, чтобы быть уложенной в тьму ящика. ‹…› А буду ли я знать суд читателей, никому не известно».
«…Пилат летел к концу, к концу…»
Так или иначе, осенью 1937 года Булгаков совершает существеннейший для своей жизни выбор. Он отодвигает все остальные замыслы (которые все равно не доходили в последние годы ни до читателя, ни до зрителя), оставляет – и, как оказалось, навсегда – работу над «Записками покойника»: теперь все биографическое втягивается в другой роман, теряя черты событийности, застывая в некую эмблему художника.
Роман о мастере становится главным литературным делом и возможным средством развязывания всех биографических узлов. 12 ноября 1937 года Е. С. записывает в дневнике: «Вечером М. А. работал над “Мастером и Маргаритой”». Новое и окончательное название появляется и на титульном листе очередной тетрадки.
Письмо Михаила Булгакова Елене Булгаковой.
14–15 июня 1938 г.
НИОР РГБ. Ф. 562. К. 19. Д. 8.
В 1937 году роман дважды был начат заново. Это был обычный для Булгакова прием: если он считал, что нужна большая правка, – начинал всю работу заново, в чистой тетради…
С осени этого года автор уже не оставлял работу над ним. Шестая (вторая полная) редакция была закончена 22–23 мая 1938 года. 24 июня 1938 года была завершена перепечатка. Началась кропотливая авторская правка. Она продолжалась до последних дней жизни Булгакова. 13 февраля 1940 года, менее чем за месяц до смерти, он работал над романом последний раз.
Целый пласт деталей в «московских» главах рассчитан главным образом на советского читателя – соотечественника Булгакова. В любом произведении часть реалий угасает для позднейших читателей, но мы говорим о сознательных недоговоренностях автора. Когда Азазелло приглашает Маргариту к «одному очень знатному иностранцу», а она отвечает, что «портить жизнь» своему мужу считает «делом недостойным», то Азазелло прекрасно понимает «эту бессвязную речь», в подтексте которой – общение с иностранцами как проступок, портящий карьеру советского человека. Булгаков тщательно разрабатывает в романе тему «иностранца» и взаимоотношений с ним советских людей. Он связывает с этой темой мотив доносительства. Кроме него, почти никто из писателей 1930-х годов не попытался вывести это пронизавшее невидимыми нитями всю советскую жизнь явление на поверхность литературы.
Поведение Берлиоза и Ивана в первой сцене романа подчеркнуто окрашено ксенофобией. Иностранец, хорошо говорящий по-русски, вызывает равную настороженность и у невежественного Ивана Бездомного, и у «начитанного» Берлиоза – здесь они понимают друг друга с полуслова («…Он никакой не интурист, а шпион»). Автор романа демонстрирует ненависть к эмигрантам и шпиономанию, охватившие в те годы всю страну и также никем не описанные. Тонким иносказанием он дает понять мрачный смысл эпизодов: иностранец «Берлиозу скорее понравился, то есть не то чтобы понравился, а… как бы выразиться… заинтересовал, что ли». Это нарочитое авторское затруднение в выборе слов должно приковать внимание читателя и прояснить для него смысл сцены. «Интерес» Берлиоза к незнакомцу – это зловещее и весьма характерное для эпохи Большого террора настороженное внимание к «чужому», резко отличному от других человеку как к потенциальной жертве.
Михаил Булгаков. 1939 г.
НИОР РГБ. Ф. 562. К. 63. Д. 44.
Ведь оба литератора вполне готовы к тому, чтобы задержать «заинтересовавшего» их «иностранца» («Спрашивай у него документы, а то уйдет…») – и отдать его на расправу ГПУ.
И потому развернувшаяся сразу вслед картина страшной гибели Берлиоза могла наводить читателя и на мысль о возможном возмездии за эту постоянную готовность к доносу. Ведь донос в те годы, как знал каждый читатель, вел к непременному аресту и вслед за ним – к весьма реальной гибели задержанного. В романе продемонстрировано и вполне безусловное возмездие – совершаемая на глазах у Маргариты казнь барона Майгеля.
Имя прозрачно намекало на «барона» Штейгера, постоянно сопровождавшего иностранцев в Москве, присутствовавшего на всех приемах в посольствах, на которых в 1935–1936 годах бывал Булгаков с женой.
К тому времени, когда дописывался роман, барон уже бесследно исчез в подвалах Лубянки. И Воланд нравоучительно объяснял в романе Майгелю в последние минуты его жизни смысл происходящего: «…разнеслись слухи о чрезвычайной вашей любознательности» и «злые языки уже уронили слово – наушник и шпион» – эвфемистическая замена табуированных в советском публичном быту, но употребляемых приватно слов «осведомитель», «сексот», «стукач».
Показан в романе и действительно «подозрительный» иностранец – «сиреневый джентльмен», неожиданно заговоривший в Торгсине по-русски… Цепочку «наушников» замыкает Алоизий Могарыч (Е. С. Булгакова называла мне имя его реального прототипа – переводчик Эммануил Жуховицкий, секретный – что ни для кого в московской среде не составляло секрета – сотрудник «органов», ими же в конце концов и расстрелянный и, по иронии судьбы, реабилитированный в 1990-е годы по моему запросу…).
В описании его зловещего участия в судьбе Мастера табуированное слово «донос» заменено подчеркнуто неподходящим (что и должно было послужить сигналом для читателя) словом «жалоба»: «Это вы ‹…› написали на него жалобу с сообщением о том, что он хранит у себя нелегальную литературу?»
III. «Сатана там правит бал»
Кто же такой Воланд?
Возможно, в первоначальном замысле романа, во второй половине двадцатых годов, еще не было явной его проекции на конкретного властителя – скорее уж автор держал в воображении оперного Мефистофеля (опера Гуно «Фауст», которую в Киеве Булгаков слушал чуть ли не семнадцать раз). Но с декабря 1929 года, когда в связи с пятидесятилетием Сталина все газеты заполнились его именем, возникло то, что названо было впоследствии «культом личности»; немалую роль сыграло и то, что был побежден и удален с политической арены главный соперник Сталина – Троцкий. В 1930-е годы именно в руках Сталина сосредоточилась уже ничем не ограниченная власть над жизнями всех жителей страны. И, сохранив в дальнейших редакциях героя, главный признак которого – всемогущество, автор тем самым сделал выбор. В те годы – и с каждым месяцем все более – всякий читатель (а вернее, слушатель – автор читал его друзьям вслух, а рукопись не давал никому[4]) уже просто не мог, сталкиваясь со всемогущим существом, не думать о Сталине как его прототипе. И Булгаков ясно сознавал это, оставляя в центре романа Сатану, вершащего судьбы людей. При этом он хотел, чтобы читатели думали о Воланде в первую очередь независимо от его проекции на современность.
26 апреля 1939 года Булгаков начинает по рукописи читать роман нескольким добрым знакомым. На другой день Елена Сергеевна записывает в дневнике: «Впечатление громадное. “.. Миша спросил…: а кто такой Воланд?” Виленкин сказал, что догадался, но ни за что не скажет[5]. Я предложила ему написать, я тоже напишу, и мы обменяемся. Сделали. Он написал:
Сатана. Я – дьявол».
Воланд чувствует себя хозяином в Москве. И хотя ни Маргарите, ни Мастеру он не причиняет зла, за этим его центральным положением стоит зловещий смысл.
Вдумаемся в эпиграф из «Фауста» Гете:
…Так кто ж ты, наконец?
– Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо.
Нельзя не увидеть здесь глубокого авторского прочтения современности: дьявол уже здесь, среди нас, он уже «правит бал» (говоря словами либретто любимой оперы Булгакова). Диктатор советской России, в соответствии с дьявольской сутью, хочет зла – при этом именно от него в силу вещей в данной ситуации следует ожидать блага: Булгаков не в силах забыть ни личного разрешения Сталина на постановку «Дней Турбиных», ни его бесконечных посещений спектакля, ни телефонного звонка в апреле 1930 года в ситуации полной безнадежности и «трудоустройства» во МХАТ. Одна из современниц Булгакова в воспоминаниях о тридцатых годах свидетельствует, что, «хотя диктатора с такой полнотой страшной власти вряд ли можно было найти еще раз в мировой истории», тем не менее у многих было стойкое ощущение, что Сталин – «что-то вроде робота, за спиной которого кто-то стоит и им двигает». Когда после войны у нее об этом зашел разговор в Германии с известным русским философом Ф. А. Степуном, тот ответил очень серьезно, что она права: «…за Сталиным кто-то очень явно стоит, но это не какой-то другой человек или другие люди. За ним стоит дьявол»[6].
Роман как замена письма «наверх»
В конечном счете Булгаков надеялся, что рукопись романа попадет на стол непосредственно Сталину: она должна была заменить письмо, которое стало «страшно» писать (в тот год нередко после писем Сталину их авторы исчезали; как, впрочем, и те, кто не писал писем «наверх»).
И что же Сталин должен был вычитать в этом «письме»?