Роль Первого в этом ее виде в спектакль так и не вошла. Однако она нашла отражение в романе «Мастер и Маргарита». Вспомним, как «на закате солнца высоко над городом на каменной террасе одного из самых красивых зданий в Москве» находились двое, как им «город был виден почти до самых краев» и как «Воланд не отрываясь смотрел на необъятное сборище дворцов, гигантских домов и маленьких, обреченных на слом лачуг».
Этот ракурс созерцания героем широкой панорамы громадного города, сохраненный во всех редакцях романа, зародился, как можно думать, во время вчитывания в гоголевский «Рим». Но элегическая тема прощания с городом, столь сильная в «Мастере и Маргарите», находит себе параллели в других гоголевских текстах, освоенных Булгаковым – инсценировщиком «Мертвых душ». Вот конец одного из вариантов инсценировки:
Первый. ‹…› О, жизнь! Сначала он не чувствовал ничего и поглядывал только назад, желая увериться, точно ли выехал из города. И увидел, что город давно уже скрылся. Ни кузниц, ни мельниц, ни всего того, что находится вокруг городов, не было видно. И даже белые верхушки каменных церквей давно ушли в землю. И город как будто не бывал в памяти, как будто проезжал его давно, в детстве.
О дорога, дорога!..
Занавес.
Здесь гоголевский текст (очерк «Рим») сохранен почти в неприкосновенности, и именно он прямым образом отразился в последних фразах 31-й главы «Мастера и Маргариты», в которой Мастер навеки прощается с городом: «Когда на мгновенье черный покров отнесло в сторону, Маргарита на скаку обернулась и увидела, что сзади нет не только разноцветных башен с разворачивающимся над ними аэропланом, но нет уже давно и самого города, который ушел в землю и оставил по себе только туман». Связь с Римом, ведущая к апокалиптическим и эсхатологическим толкованиям, прямо устанавливается репликой Азазелло: «Мессир, мне больше нравится Рим!».
Обратимся к моменту выезда Чичикова из ворот гостиницы: «С каким-то неопределенным чувством глядел он на дома, стены, забор и улицы, которые также с своей стороны, как будто подскакивая, медленно уходили назад и которые, бог знает, судила ли ему участь увидеть еще когда-либо в продолжение своей жизни». Это «неопределенное чувство», утонченное и уточненное Булгаковым, владеет и Мастером:
Мастер стал смотреть на город. В первые мгновения к сердцу подкралась щемящая грусть, но очень быстро она сменилась сладковатой тревогой, бродячим цыганским волнением.
– Навсегда! Это надо осмыслить, – прошептал мастер…
Очевидна зараженность ряда эпизодов «Мастера и Маргариты» разными гоголевскими мотивами: в 1934 году, работая параллельно над завершением первой полной редакции романа «Мастер и Маргарита», Булгаков вновь обращается к Гоголю и пишет один за другим два киносценария – «Мертвых душ» и «Ревизора».
Параллельная работа над произведениями Гоголя и собственным замыслом дала весьма знаменательные результаты. В тетради дополнений романа, начатой 30 октября 1934 года, появился странно знакомый герой: в комнату Иванушки в психиатрической лечебнице с балкона, «ступая на цыпочках, вошел человек лет тридцати пяти примерно, худой и бритый, блондин с висящим клоком волос и с острым птичьим носом» (курсив наш – М. Ч.). И эта последняя черта заставляет узнать в ночном госте того самого человека, который стоит на балконе с 1930 еще года, которому, к печали Булгакова, никак не отыскивается места в составляемых им сценариях.
В последней редакции романа Иван спрашивает прощающегося с ним Мастера, нашел ли он свою возлюбленную.
– Вот она, – ответил мастер и указал на стену. От белой стены отделилась темная Маргарита ‹…› и в глазах ее читалась скорбь. ‹…›
– Прощай, ученик, – чуть слышно сказал мастер и стал таять в воздухе. Он исчез, с ним вместе исчезла и Маргарита.
Здесь – отзвук одной из картин «Страшной мести», когда появляется в хате перед колдуном душа Катерины, а муж ее Данила видит это через окно:
‹…› и чудится пану Даниле, что облако то не облако, что то стоит женщина; только из чего она: из воздуха, что ли, выткана? ‹…› И сквозь нее просвечивает розовый свет, и мелькают на стене знаки. Вот она как-то пошевелила прозрачною головою своею: тихо светятся ее бледно-голубые очи ‹…›
Да и в эпилоге романа проступает подтекстом гоголевская повесть: «Тогда лунный путь вскипает… Тогда в потоке складывается непомерной красоты женщина ‹…› Иван тянется к ней и всматривается в ее глаза, но она отступает, отступает…». Не только по-гоголевски гиперболический эпитет, относящийся к женской красоте, но и незнакомость или неузнаваемость лица, ускользание: «В облаке перед ним светилось чье-то чудное лицо ‹…› А незнакомая дивная голова сквозь облако так же неподвижно глядела на него…»
Поллиор и Амвросий
У нас нет сомнений в том, что в «Мастере и Маргарите» отразилась форма построения самой ранней, оставшейся незаконченной статьи Гоголя «Борис Годунов: поэма Пушкина». Она построена в форме вычурного и велеречивого диалога двух друзей – посетителей книжного магазина – с редкими именами Поллиор и Элладий. Воспроизводится их диалог – после описания модного книжного магазина и толпы его посетителей.
Книжный магазин блестел в бельэтаже ***ой улицы ‹…›, лампы отбивали теплый свет на высоко взгроможденные стены из книг ‹…›
«Ты понимаешь меня, Элладий, к чему же ты предлагаешь мне этот несвязный вопрос?
Что мне принесть? Кому нужда, кто пожелает знать мои тайные движения? ‹…›»
«Итак, по-твоему, – спросил его после мгновенного молчания Элладий, – люди не должны делиться между собою впечатлениями ‹…›?»
«Нет, Элладий, нет! ‹…› О, дайте же, дайте мне еще, еще этих мук, и я выльюсь ими весь в лоно творца ‹…›»
В небольшом эпизоде «Мастера и Маргариты» два приятеля носят имена Амвросий и Фока, для времени действия романа звучавшие столь же необычно, как Поллиор и Элладий.
Приятели ведут диалог (услышанный автором «этих правдивейших строк у чугунной решетки Грибоедова» – и подхваченный им), пародирующий высокопарные речи гоголевских персонажей, но пародирующих отнюдь не в смысле высмеивающих. Булгаков, с одной стороны, перепевая Гоголя, ведет безмолвный с ним диалог; с другой же – высмеивает нынешних писателей при помощи Гоголя.
– Умеешь ты жить, Амвросий! – со вздохом отвечал тощий ‹…› Фока румяногубому гиганту, золотистоволосому, пышнощекому Амвросию-поэту.
– Никакого уменья особенного у меня нету, – возражал Амвросий, – а обыкновенное желание жить по-человечески. Ты хочешь сказать, Фока, что судачки можно встретить и в «Колизее». ‹…› Нет, я категорически против «Колизея», – гремел на весь бульвар гастроном Амвросий. – Не уговаривай меня, Фока!
– Я не уговариваю тебя, Амвросий, – пищал Фока. – Дома можно поужинать. ‹…›
Эти определения («румяногубый») также адресуют нас к Гоголю. Напомним гоголевские сложные эпитеты:
«робкий, скромный, детски-простодушный» («Невский проспект»), «отчего же это странно-неприятное чувство?», «они так глядели демонски-сокрушительно» («Портрет»), «Не почила на ней величественно-степенная идея», «с вечно-цветущей природой» («Рим: отрывок»).
Фантастика и нечисть
Свет настольной лампы освещает среди страшной ночи кабинет Римского, напоминая свечи в «Вие», которые «трепетали и обливали светом всю церковь».
Во вторую ночь Хома «слышал, как бились крыльями в стекла церковных окон и в железные рамы, как царапали с визгом когтями по железу…» Отзвук этого – в том, как голая девица «ногтями начала царапать шпингалет и потрясать раму». А на третью ночь уже внутри самой церкви «все летало и носилось, ища всюду философа». У Булгакова все совершается в одну ночь, ускоренно – и Варенуха подпрыгивает возле двери, «подолгу застревая в воздухе и качаясь в нем». Это – сильно уменьшенная картина того, что происходило в церкви. И когда с распахнувшейся рамой «в комнату ворвался запах погреба» – это тоже пахнуло Гоголем, от его «приземистого, дюжего, косолапого человека», который, как помнит всякий читавший Гоголя, весь был «в черной земле».
«Зубы его страшно ударялись ряд о ряд, в судорогах задергались его губы и, дико взвизгивая, понеслись восклицания» – ср.: «…Она испустила хриплое ругательство, а Варенуха взвизгнул … девица щелкнула зубами…»
Не говорим уж про «петуший крик» в «Вие». «Это был уже второй крик», и под него «испуганные духи бросились кто как попало, в окна и двери, чтобы поскорее вылететь». И, можно сказать, непосредственно вслед за ними, тоже после повторного крика петуха, и мертвая девица, и Варенуха вылетают из окна, и остается в комнате «седой как снег, без единого черного волоса старик, который недавно еще был Римским…». Он, получается, оказался покрепче Хомы Брута – все-таки жив. Но ужасы, от которых седеют мужчины, переняты Булгаковым у Гоголя («‹…› Да ты весь поседел! ‹…› половина волос его, точно, побелела» – о Хоме Бруте). Первый отзвук этих гоголевских строк – в «Роковых яйцах»:
«Вот тут-то Рокк и поседел. Сначала левая и потом правая половина его черной, как сапог, головы покрылась серебром».
Да и кот Бегемот вызван к литературной жизни (и стал для читателей-подростков самым ярким и любимым персонажем), возможно, среди прочего, желанием автора преодолеть памятный всем, кто читал Гоголя, образ «страшной черной кошки» из повести «Майская ночь, или Утопленница». Той самой, что кралась ночью, пугая юных читателей, к бедной панночке: «шерсть на ней горит, и железные когти стучат по полу».
Роман соединен сотнями связей – и очевидных, и подспудных – с литературой разных времен и народов.