Много раз перечитанные книги «золотой полки» мировой литературы участвовали в творчестве Булгакова, многообразно в нем отражаясь. «Фауст», «Дон-Кихот», «Божественная комедия», «Мертвые души»… Связь с романами Дюма, «Таинственным незнакомцем» Марка Твена (замечено и описано Я. С. Лурье) и «Манон Леско» (отмечено В. И. Немцевым)… Коровьев в совокупности его разных, мерцающих обликов не может быть понят полно ни вне гоголевской концепции черта, ни вне героя Достоевского Петра Верховенского. Перечень бесконечен; многое указано Е. А. Яблоковым в фундаментальном справочнике «Михаил Булгаков и мировая культура» (СПб., 2011).
Данте
Финал романа глубоко связан с «Божественной комедией». Еще в самой ранней редакции сцены отравления Мастера и Маргариты, в 1934 году, появляется первый набросок предлагаемых автором романа форм будущего бытия Мастера (именуемого на этом этапе работы «поэтом») и его возлюбленной: «Маргарита вскочила, полная жизни… – Скорее, – сказал Азазелло поэту. Поэт поднялся легко. Такая радость, как та, что наполняла его тело, еще им не была испытана никогда. Тело его не несло никакой боли, и кроме того все показалось сладостным поэту». Речь идет об иной, но жизни, о существовании во плоти, о радости инобытия. В раннем черновом наброске заключительной главы романа «Последний путь» писатель настойчиво утверждал это представление о преображении своих героев.
– Но скажите мне, – спрашивал поэт, – кто же я?
Я вас узнал, но ведь несовместимо, чтобы я, живой во плоти человек, удалился вместе с вами за грани того, что носит название реального мира?
– О, гость дорогой, – своим глубоким голосом ответил спутник с вороном на плече, – о, как приучили вас считаться со словами! Не все ли равно – живой ли, мертвый ли!
В июле 1936 года Булгаков впервые запечатлеет в рукописях романа вечное убежище Мастера. Воланд возвещает ему: «Ты награжден. Тебя заметили, и ты получишь то, что заслужил. Ты будешь жить в саду и всякое утро, выходя на террасу, будешь видеть, как гуще дикий виноград оплетает твой дом, как, цепляясь, ползет по стене…» Последнее убежище Мастера и Маргариты имеет своим литературным прообразом и своей опорой те страницы «Божественной комедии» Данте, где описан Лимб. Он, хотя и помещен в четвертой песне «Ада», но не является его преддверием – это не чистилище, а вообще начало путешествия по загробному миру. Это место, для которого не сделано выбора между Адом и Раем (пространственно это «кайма» ада). В Лимбе заключена идея особого пространства, подобного земному, – там пребывают те, кто навеки лишены возможности лицезреть того, кто решил их участь. Об этом же лишении предупрежден Мастер в черновой редакции романа: «Ты никогда не поднимешься выше. Ешуа не увидишь, ты не покинешь свой приют…» Булгаков рисовал обитателей этого приюта лишенными памяти и возможности творить – но не лишенными возможности мыслить, получать удовольствие от размышлений своих и чужих. Все это более жестко выписано в редакции 1936 года и менее отчетливо, с большим простором для догадок и различных толкований в последней (печатной) редакции романа. Роль Луны, столь важная в эпилоге романа, возможно, также связана с Луной Первого неба у Данте.
Флоренский П. А. Мнимости в геометрии. М., 1922.
Помимо самоочевидности интереса автора «Мастера и Маргариты» к «Божественной комедии», есть и документальные тому подтверждения. Одной из любимых книг Булгакова, по словам Е. С. Булгаковой, были «Мнимости в геометрии» П. А. Флоренского (М., 1922). Он бережно хранил ее с первых московских лет, прятал от постороннего любопытствующего взгляда (поскольку автор в 1933 году был арестован, а затем расстрелян). Е. С. Булгакова рассказывала мне, что, когда первые слушатели «Мастера и Маргариты» с недоумением воспринимали финал романа, Булгаков указывал лично ей на страницы книги Флоренского с математической и философской интерпретацией путешествия Данте по загробному миру – он видел в нем некий аналог последних глав романа. Подчеркнуты рукою Булгакова особенно важные для него утверждения Флоренского, среди прочего – о том, что «на границе Земли и Неба длина всякого тела делается равной нулю, масса бесконечной, а время его, со стороны наблюдаемое, бесконечным. Иначе говоря, тело утрачивает свою протяженность, переходит в вечность и приобретает абсолютную устойчивость». Именно эта утрата телами своей протяженности в момент перехода в вечность и манифестируется, как кажется, внешним преображением участников последнего полета. «Так, разрывая время, “Божественная комедия” неожиданно оказывается не позади, а впереди нам современной науки». Эта последняя фраза брошюры также не только подчеркнута, но сопровождена восклицательным знаком на полях.
Достоевский. «А все-таки говори, есть бог или нет?»
Спор трех героев о бытии Божьем, которым начинается последний роман Булгакова, безусловно восходит к известному разговору Федора Карамазова с сыновьями (начинающемуся его приведенным выше вопросом). Как в романах Достоевского (особенно в «Бесах»), тезис, выдвинутый одним из героев, незамедлительно проверяется трагическими происшествиями. В отличие от Достоевского, спор героев романа Булгакова на фундаментальные темы – это не спор полноправных сознаний; идеи героев Булгакова не принадлежат им органически. Вместо нравственной или интеллектуальной активности в изображаемом споре проявляется активность прагматическая: «Надо будет ему возразить так, – решил Берлиоз…». Скандальное появление Иванушки в ресторане дома Грибоедова, нарастание скандала во время вечера в Варьете, скандал в Торгсине с последующим поджогом – эти события повторяют в какой-то степени динамику «праздника» в «Бесах». Близки по функции и пожары в обоих романах. Роль «трех негодяев» (Достоевский) свита Воланда как бы заимствует у Петра Верховенского и его сподвижников – «наших». Поведение в «Бесах» одного из «наших» – Липутина («Я, ей-богу, никак не думал, – скорчился он, тотчас же начиная лгать и прикидываться несчастным…»), бесцеремонность его жестов («разлегся на диване и мигом поджал под себя ноги») могут показаться читателю «Мастера и Маргариты» вполне «коровьевскими».
И финал романа – чем более привлекательным стремится представить Воланд «вечный покой» Мастера, лишенного света, тем явственнее ассоциация с Достоевским (одновременная с проекцией на Данте): люди «станут свободнее, когда откажутся от свободы своей»; «мы дадим им тихое, смиренное счастье, счастье слабых существ, какими они и созданы ‹…› в свободные от трудов часы устроим их жизнь как детскую игру, с детскими песнями, хором, с невинными плясками» (напомним последние слова Маргариты: «Они будут тебе играть, они будут петь тебе… ты будешь засыпать с улыбкой на губах…»). Блага, сулимые когда-то Великим инквизитором, уверенно приравнены писателем новейшего времени к вечному покою смерти[13].
Переместимся в ХХ век.
«Господин из Сан-Франциско»
Летом 1976 года В. П. Катаев рассказывал мне о Булгакове, каким предстал он перед «гудковцами» в начале 1920-х годов. И припомнил, как был изумлен, когда Булгаков вдруг прочел наизусть конец «Господина из Сан-Франциско» Бунина. «Блок, Бунин – они, по моим представлениям, для него не должны были существовать! Его литературные вкусы должны были кончаться где-то раньше…»
В известном смысле это так и было. Но именно этот рассказ, процитированный наизусть, отразится сначала в «Белой гвардии» – прямым образом («…Перед Еленой остывающая чашка и “Господин из Сан-Франциско”.
Затуманенные глаза, не видя, глядят на слова: “…мрак, океан, вьюгу”» – финальные слова рассказа), а затем скрытно – во втором романе.
Бунин описывает океанский пароход, где «великое множество слуг работало в поварских, судомойных и винных подвалах». Пассажиры обедают в ресторане – под звуки оркестра, затем танцуют. В начале одного из таких обедов – уже не на пароходе, а в отеле – господин из Сан-Франциско умирает. И при этом известии «многие вскакивали из-за еды, опрокидывая стулья, многие, бледнея, бежали к читальне, на всех языках раздавалось: “Что, что случилось?” – и никто не отвечал толком, никто не понимал ничего, так как люди и до сих пор еще больше всего дивятся и ни за что не хотят верить смерти. ‹…› Через четверть часа в отеле все кое-как пришло в порядок. Некоторые, возвратясь в столовую, дообедали, но, молча, с обиженными лицами ‹…› тарантеллу пришлось отменить, лишнее электричество потушено, большинство гостей ушло в пивную…». А затем гроб плывет в трюме той же «Атлантиды», где наверху вновь обедают и танцуют.
Эта фабульная ситуация находит отражение в главе «Дело было в Грибоедове» романа «Мастер и Маргарита», начиная с первой редакции, где так же неожиданно приходит в ресторан в разгар танцев, подробно описанных, известие о смерти Берлиоза: «Что? Что? Ч‹то? – посыпалось го›рошком со все‹х сторон…›
Рояль был закрыт, и ключ от него исчез ‹в глубоком кармане› брюк пирата. ‹…› как ‹ясно было всем, ч›то был погибший ‹Берлиоз… атеисто›м, ясно было, что ‹он, как всякий из посетит›елей Шалаша‹, был далек от мысл›и о смерти».
Гром музыки, крики официантов, звуки, доносящиеся из подсобных служб («‹Звенели таре›лками судомойки, ‹из кухни несло запа›хом прогорклого ‹масла и пригор›елой капусты»), – все это живо напоминает звуковой антураж действия в рассказе Бунина («на баке поминутно взвывала с адской мрачностью и взвизгивала с неистовой злобой сирена, но немногие из обедающих слышали сирену – ее заглушали звуки прекрасного струнного оркестра» и т. п.). Само сравнение ресторана с адом близко метафорике рассказа Бунина («мрачным и злобным недрам преисподней, ее последнему, девятому кругу была подобна подводная утроба корабля»). Наконец, как и в рассказе, в последней редакции романа посетители ресторана возвращаются к еде (правда, в первой редакции это фабульное звено отсутствует): «…и кой-кто уже вернулся к своему столику и – сперва украдкой, а потом в открытую – выпил водочки и закусил» и т. д.