Да, но что же такое поэзия экспрессионизма? Чем она хороша? Почему ее нужно знать? Читатель поэрудированней, наморщив лоб, вспомнит, что были какие-то экспрессионисты и в России, но их давным-давно и, кажется, заслуженно позабыли. Кому говорит что-нибудь имя, например, Ипполита Соколова? А он был их признанным лидером. Несерьезные они какие-то поэты, второ-, а то и третьестепенные. То ли дело символисты! Или акмеисты! Или, наконец, футуристы!
Поздний символизм и, казалось бы, давным-давно исчерпанный натурализм, акмеизм, эго- и кубофутуризм, имажинизм, дадаизм, сюрреализм – все эти течения (а точней, их немецкие аналоги) вобрал в себя экспрессионизм, став единым и единственно мощным литературно-художественным движением первой трети века и достигнув апогея своего влияния в так называемое «экспрессионистическое десятилетие» (1911–1921), завладев умами писателей и вкусами читателей, создав новый тип художественного мышления и мироощущения и найдя для него – особенно в поэзии, в драматургии и в живописи – адекватную форму. Экспрессионизм был по преимуществу выражением творческого сознания и воплощением творческих поисков молодежи, но влияния его не избежал, в той или иной степени, ни один крупный немецкий художник слова: в самом начале пути, как случилось с совсем еще юными И. Бехером и Б. Брехтом; в середине его, как маститые уже на рубеже веков братья Генрих и Томас Манны; или в конце, как гениальный Р. М. Рильке, решительно отошедший начиная с 1914 года от прежних, «парнасских» (ориентированных на французскую школу чеканного письма) канонов творчества и сделавший широкий шаг по направлению к экспрессионизму. Теперь, в исторической перспективе, понятно, что даже такие, никогда не декларировавшие своего тяготения к экспрессионизму писатели, как Франц Кафка или, скажем, Густав Мейринк, творили безоговорочно в его русле.
Немецкий экспрессионизм – в своей всеохватности – явление в истории мировой литературы XX века уникальное. Сопоставить его можно разве что с русским символизмом, но последний существовал и развивался в постоянной полемической соотнесенности с реализмом с одной стороны, с опошленной литературой декаданса – с другой и с новейшими авангардистскими течениями – с третьей. Экспрессионизм победил, едва возникнув, решительно и безусловно и не знал, пока не сошел на нет, достойных соперников. Каждый поэт, каждый писатель «экспрессионистического десятилетия» был, просто не мог не быть, если не в теории, то на практике, приверженцем этого направления. Даже полемически заостренные против экспрессионизма и экспрессионистов вещи, как, например, сатиры Карла Крауса, несли на себе отпечаток все той же творческой манеры!
Различия, противоречия, зачастую и антагонизм в политических и философских убеждениях между, например, леволиберальными, тяготевшими к идеям немецкой социал-демократии поэтами-«активистами» (по названию журнала «Акцион» – «Действие», – вокруг которого они группировались) и анархически отрицавшими современное им общество вкупе с его культурой и традициями поэтами-«визионерами» и иррационалистами лишь подчеркивали эстетическую, да и онтологическую общность их духовных поисков, равно высокую интенсивность переживания мига, вечности и «сумерек человечества», чреватых вселенскою катастрофой. И если поэзия символизма (в немецкой традиции – неоромантизма) была выражением завершенности определенной эпохи – сравнительно благополучного XIX столетия, то поэзия экспрессионизма и его искусство в целом предугадывали, свидетельствовали и оплакивали время ломки, сдвига, взрыва, время роковых, кровавых и необратимых перемен.
Апокалипсис, Страшный суд и его неумолимое наступление – ключевой образ поэзии экспрессионизма. Человечество, сбившееся с дороги в ночных закоулках исполинского города, одичавшее и «всей оравой, гурьбой и гуртом» (О. Мандельштам) бредущее на убой. Город – как место действия, как место преступления и в то же самое время как исполнитель преступления и его жертва. Город, в котором правят демоны насилия и наживы. Город – и опустевшие небеса над ним: бог то ли умер, как изрек Ницше, то ли ослеп, оглох и утратил малейший интерес к происходящему на земле; то ли карает за грехи, то ли – еще ужасней – карает без вины, карает по изначальной злобности своей природы. Война – бойня – способ совершения преступления, бессмысленное и братоубийственное взаимоистребление миллионов. Так писали экспрессионисты до Первой мировой войны и тем более во время нее. Многие из них погибли на полях сражений, покончили с собой или сошли с ума, собственной жизнью обеспечив трагическое подтверждение своим беспощадным пророчествам.
XIX век сулил, казалось бы, скорое торжество разума, науки, цивилизации, культуры. Голоса одиночек (Ницше, Кьеркегора, Дарвина), предрекавших человечеству неслыханные потрясения – и не столько на социальной, классовой, сколько на иррациональной, а то и биологической основе, – расслышаны были весьма немногими. Стихийное, массовое, стадное – обесчеловеченные – начала дремали в душах, лишь изредка оборачиваясь кровавыми, но локальными катаклизмами. Человек не был «по природе своей добр», как мечталось французскому Просветителю, но стремился стать добрее. XX век оставался непредсказуемым и невозможным. «Сумерки человечества» отошли, казалось бы, в безвозвратное прошлое.
Размеренности и устойчивости жизни человечества, не лишенного, впрочем, определенных изъянов, но явно вставшего на путь исправления, соответствовала гармоническая уравновешенность художественной формы, соответствовал метод реализма. (Критического реализма, как пишут обычно у нас, подчеркивая принцип целесообразности, заложенный в его основе.) Но совсем иные художественные средства потребовались, чтобы воплотить реальность кошмарных сновидений и кошмарные сновидения реальности. Изображение и отображение жизни в свойственных ей формах здесь не срабатывало, потому что сами формы были несвойственны, были противны той жизни, которая наступала – и наступила. Реальность деформировалась настолько, что понадобился деформирующий ее художественный метод. Понадобился экспрессионизм.
Называя экспрессионизм методом, я, разумеется, несколько упрощаю картину. Методом, призванным выразить и воссоздать кризис всемирной цивилизации в XX веке, стал модернизм, а экспрессионизм был его немецкой версией.
Здесь необходимо подчеркнуть, что получивший широкое распространение в немецкой литературе уже после Второй мировой войны «магический реализм» не только связан с экспрессионизмом генетически, но и представляет собой во многом его возвращение и возрождение. Таков, например, «Город за рекой» – ключевое произведение «магического реализма», принадлежащее перу Германа Казака, начинавшего когда-то как поэт-экспрессионист.
Существует множество определений экспрессионизма – как художественного направления, как творческого метода, как глобального мировидения. Правда, почти каждое из них сопровождается оговоркой о том, что на самом деле дать единое определение экспрессионизма невозможно.
Определения предельно противоречивы, что и понятно, особенно если учесть, что часть из них принадлежит восторженным сторонникам течения, а другая часть – его яростным хулителям, вплоть до нацистских идеологов, объявивших экспрессионизм мерзостью и свидетельством духовного вырождения. Почти такого же мнения об экспрессионизме придерживались, кстати говоря, и марксисты тридцатых годов, причем далеко не всегда «вульгарные». Особенно веско звучал в хоре упреков «слева» голос Георга (Дьёрдя) Лукача, да и Брехт – в теоретическом и политическом плане – отрекся от экспрессионистских идеалов своей юности.
Следует также учесть, что суждения и оценки современников во многом не совпадают с той картиной, которая складывается в исторической перспективе. Последнее соображение относится как к абсолютной – аксиологической – ценности того или иного произведения, так и к вытекающей (или не вытекающей) из того или иного сочинения плодотворной литературной традиции. В разговоре об экспрессионизме, как мы увидим ниже, об этом полезно помнить.
На мой взгляд, наиболее удачны те определения, в которых содержание термина «экспрессионизм» раскрывается через сопоставление и (чаще) противопоставление его реализму (что отражено выше), импрессионизму (импрессионист стремится передать впечатление, а экспрессионист – выразить внутреннюю суть предмета, послужившего ему темой), символизму (искавшему идеальную сущность вещей, тогда как экспрессионизм ищет истинную), школе психологического письма. Только сумма негативных признаков, сумма несходств позволяет вычленить экспрессионизм из мирового литературного и художественного процесса как нечто цельное и единое. При этом надо не упускать из виду, что многие писатели и поэты не были экспрессионистами на протяжении всего творческого пути: они входили в экспрессионистический период и выходили из него навстречу новым исканиям. Так, Т. Дойблер начинал как символист, что не могло не отразиться и в его стихах позднейшей поры. А Б. Брехт, став реалистом и осудив, как уже сказано, экспрессионизм, сохранил в своем творческом арсенале многое из того, чему научился в бурные молодые годы.
И еще одно. Как почти во всех художественных течениях, направлениях, школах и т. п., имевших концептуальный характер, так и здесь с декларациями, программами и обоснованиями творческого метода выступали главным образом второстепенные представители экспрессионизма. То есть тогда, современникам, они, разумеется, не казались второстепенными: имена, допустим, Курта Пинтуса, Курта Хиллера, Роберта Мюллера широко гремели. Но время расставило все по своим местам, и оказалось, что художественно наиболее значимое и актуальное творческое наследие оставили в первую очередь «молчуны» – те, кто не мог, или не хотел, или же просто не успел высказаться по основным теоретическим вопросам, – Г. Гейм, Г. Тракль, Э. Ласкер-Шюлер. Единственное исключение здесь – Г. Бенн, но и он начал высказываться о сущности экспрессионизма, лишь когда пик успеха этого направления остался далеко позади.