Расширительное толкование понятия «австрийская литература» чрезвычайно заманчиво для ее любителя и пропагандиста: ведь, добавив несколько имен спорных (в смысле их принадлежности к австрийской литературе) к именам бесспорным, получим в XX веке впечатляющую панораму. Особенно же значительными окажутся достижения австрийской литературы в жанре романа, идейное, тематическое и стилистическое многообразие которого выдвигает его в XX веке на одно из первых мест в мире (в почетном соседстве с северо- и латиноамериканским романом соответственно в первой и во второй половине столетия). Роман малой центральноевропейской страны успешно выдерживает сравнение с литературой целых континентов!
Как ни удлиняй список австрийских романистов XX столетия (или, наоборот, как ни укорачивай его), имя Хаймито фон Додерера (1896–1966), бесспорно, займет в нем одно из первых мест. Додерер, возможно, – как он не без удовлетворения предполагал и сам, – самый австрийский из всех австрийских писателей XX века: Австрия была для него не только родиной, не только страной, где он прожил всю жизнь (за вычетом лет, проведенных на военной службе во время двух мировых войн, включая пребывание в русском плену в ходе первой), не только ареной, на которой разворачивалось действие его широко задуманных и без лишней спешки реализованных многофигурных эпопей, не только источником чисто поэтического по своей природе вдохновения – венские пейзажи, созданные им, поразительны и непревзойденны, – но и идеалом или своего рода мифом, над осознанием и дальнейшим развитием которого он, как художник и мыслитель, трудился на протяжении всей жизни.
Сын известного и преуспевающего горного инженера, драгунский офицер в годы Первой мировой войны, историк по образованию, Додерер обратился к литературному творчеству сравнительно рано, но лишь в последнее десятилетие жизни добился широкого признания. В пестром перечне его литературных учителей, наряду с названными им самим Гомером, Достоевским и старшим современником писателя австрийцем Гютерсло, наряду со Стерном и Жан-Полем, у которых он позаимствовал многое в области литературной техники, надо бы назвать и Пруста, прямо или опосредованно – через Гютерсло – утверждавшего, впрочем, что не читал ничего, кроме «Трех мушкетеров», – воздействовавшего на Додерера в плане его философии и основополагающей концепции жизни и творчества. Поиски утраченного времени в значительной мере определили направление творческих исканий австрийского писателя. Много общего было у Додерера и с некоторыми англоязычными писателями-современниками, но здесь духовное развитие шло, по-видимому, параллельно и автономно.
Великий английский поэт Уильям Блейк, опираясь на воззрения Сведенборга, говорил о спектре и эманации – двух излучениях человеческой души, связующих ее с миром. Эманация – теплое, живое, чувственное, гуманное излучение, она связует душу с миром подлинным и делает ее счастливой. Спектр – излучение холодное, мертвое, рациональное и бесчеловечное, он вводит человека в мир мнимостей. Додерер называет этот мир «второй действительностью», избрав его мишенью постоянных нападок во всем диапазоне – от высокотрагедийного до гротескного. Додерер не одинок. Можно вспомнить хотя бы английского писателя Д. Г. Лоуренса, также противопоставившего мир подлинный миру мнимому и реализовавшего это противопоставление в рамках сексуальных аллегорий. Один из его героев, парализованный лорд Чаттерлей, ставший в силу своей физической ущербности писателем и сочиняющий о человечестве изысканные мерзости, – ярчайшее воплощение «второй действительности» в додереровском смысле. С той лишь разницей, что Додерер не отводил сексуальной сфере – ни впрямую, ни аллегорически – решающей роли, хотя и считал ее одним из важнейших элементов в системе витальных ценностей.
Вторая действительность – вырождение, омертвение, нечто вроде всеразрастающейся раковой опухоли. «„Критика второй действительности“ – вот додереровская форма социального анализа», – пишет Д. Затонский в предисловии к рецензируемой книге. Хотя чрезмерно упрощать тут не надо. Для Додерера же главный смысл повествования – в событийности, в «историях, случающихся помимо истории», в «верности классическим традициям, парадоксальным образом сочетающейся… с новейшими повествовательными формами» (Затонский). «Сверхреализм» Додерера можно было бы даже принять за натурализм, не будь в основе его метода – при всей кажущейся неизбирательности – заложена строгая индивидуальная концепция.
Путь додереровских героев – это путь к себе, путь к первой, подлинной действительности из второй, мнимой. Уже в первом романе зрелого Додерера «Любимых убивают все» (буквально: «Убийство, которое совершает каждый», в названии обыгран лейтмотив «Баллады Редингской тюрьмы» О. Уайльда; 1938) за полудетективным, как почти всегда у писателя, сюжетом четко прослеживается, а точнее, четко задана жизненно-философская концептуальная нагрузка. Герой романа, вполне довольный жизнью хозяин мануфактуры, неожиданно ощутив странное очарование, исходящее от портрета его давным-давно и при загадочных обстоятельствах погибшей родственницы (очарование сугубо субъективное, внятное лишь ему и, возможно, лишь ради него возникшее), решает раскрыть тайну этой смерти. Путь к разгадке преступления приводит и к разгадке самого себя, к осознанию своей подлинной природы и подлинных желаний. Познание трагично – герой в конце концов выясняет, что сам был невольным соучастником убийства, познание это как бы пролагает дорогу из второй – по определению мертвой – действительности в первую. Измена любимой жены – событие реального ряда – также не может омрачить счастья самопознания и самораскрытия – состояния, в котором герой романа пребывает вплоть до своей случайной и нелепой гибели.
Последние обстоятельства: измена жены, самораскрытие и случайная гибель героя сразу же вслед за преображением – подсказывают сравнение со знаменитым «Недолгим счастьем Фрэнсиса Макомбера». И действительно, сходство есть. Но в рассказе Хемингуэя осмысление действия происходит в категориях некоего кодекса мужской чести, тогда как концепция Додерера одновременно и куда индивидуальней и куда всеохватней.
Решающим средством открытия первой действительности становится, по Додереру, углубленное восприятие, отличающееся от обычного главным образом интенсивностью сопутствующих усилий. В немецком литературоведении и искусствознании одно время была в моде техника «вчувствования» как способ постижения и анализа предмета искусства. Додереровское углубленное восприятие сродни «вчувствованию», но приложимо и должно быть приложено буквально ко всему на свете.
Интенсивность сопутствующих усилий, эмоциональные затраты на восприятие оказываются у Додерера самодостаточными, более того, они служат как бы моральным оправданием не всегда корректных человеческих поступков. Так, заглавный герой романа «Освещенные окна, или Человеческое становление канцелярского советника Юлиуса Цихаля» (1950) занят весьма малопочтенным делом: он, по скудости и ничтожеству собственной жизни, подглядывает в подзорную трубу, а позднее и в своего рода телескоп за жильцами дома напротив. Но, когда подглядывание, начатое случайно, продолженное из скуки и постепенно занимающее Цихаля все больше, становится всепоглощающей страстью, оно оборачивается не помешательством (как можно было бы ожидать), а обновлением, «человеческим становлением» и – достаточно, впрочем, комичным – личным счастьем, ибо всепоглощающая страсть заслуживает, по Додереру, именно такого воздаяния. Обратим внимание и на удвоенное название романа, что для Додерера крайне характерно (ср.: например, «Штрудльхофштиге, или Мельцер и глубина лет», 1951) и в плане столкновения двух действительностей – символично.
Не следует, однако, думать, что философия двух действительностей призвана будить этакий бодряческий оптимизм: самораскрытие человеческой души меняет жизнь, приводит к превращению биографии в судьбу, но судьба сама по себе трагична. Для героев романа «Окольный путь» (1940) путь к себе становится путем к смерти, хотя и здесь наличествует своеобразный парадокс: пока герои страдают, они живут; когда страдание в силу смехотворности своей причины делается невозможным, они умирают. Действие этого исторического романа разворачивается в эпоху венского барокко (середина XVII века), и мастерски воссозданная барочная избыточность чувствований дополнительным гнетом ложится на плечи центральных персонажей – графа Куэндиаса и отставного капрала Брандтера. Их жизни сплетены в нераспутываемый клубок мгновенным и оказавшимся неадекватным ее внутренней сущности самораскрытием некоей служанки Ханны, вызволившей Брандтера из петли, пленившей истинностью и красотой этого порыва Куэндиаса – и навсегда погрузившейся в прежнее дремотное состояние, в глухоту, до которой не докричаться.
В последние годы у нас много пишут о мифе XX века, но тему эту трактуют порой несколько примитивно. Стоит в современном романе появиться кентавру или Харону, как его спешат записать по разряду мифотворчества. Меж тем отличительная черта мифа – немотивированность событийного ряда, и в этом он сходен с историей (это было так, потому что это было так). В романах Додерера такая немотивированность уживается с концептуальностью, что и позволяет выделить в них мифологическое начало. В том же «Окольном пути» эскадрон Куэндиаса становится на постой в селе, где живут Брандтер и Ханна, только потому, что – как хочет внушить нам писатель – именно так и было, так должно было быть, чтобы рок свершился, трагедия была доиграна и тяжкий занавес отделил эту историю от хитросплетения столь же немотивированных историй, в котором пребываем мы. В то же время в романе присутствует и миф низшего рода: аллегорический балет об Аполлоне и Дафне, разыгрываемый в императорском дворце, трактует тему женского сердца, «похожего на сжатый детский кулачок», впрямую соотносимую с сюжетом «Окольного пути».
Боюсь, что у читателя этих заметок, если он еще не знаком с творчеством Додерера, могло создаться впечатление о нем как о писателе геометрически четкого рисунка. Нет ничего более ошибочного! Немотивированнос