ть событийного ряда внешне торжествует в его прозе над заданной концепцией, создавая у читателя ощущение хаотичности и необязательности, которое в эпических романах преодолевается далеко не на первой сотне страниц и далеко не без усилий. Писатель вполне овладел гомеровским искусством эпического замедления и даже несколько злоупотребляет им, крупного и мелкого плана для него как бы не существует. Его романы населены десятками персонажей, вовлекаемых в круг повествования своего рода цепной реакцией или, прибегая к более безобидному сравнению, разветвленной системой связей и знакомств, что, впрочем, было характерно для коррумпированного на всех уровнях австро-венгерского общества – главного и единственного предмета описания в прозе Додерера. Скажем, этот конюх (следует его подробное жизнеописание) появился на страницах романа потому, что за него просил его господин, сельский помещик (подробное жизнеописание), за которого просили взятые им в услужение девицы, бывшие проститутки (подробное жизнеописание), попавшие в роман потому, что за них просила консьержка (подробное жизнеописание ее, а также ее мужа и сына), за которую просил ее жилец (подробное жизнеописание), попавший в роман потому, что за него просил его хозяин – один из главных персонажей романа «Слуньские водопады», – цепочка далеко не самая длинная. Таких цепочек выстраивается несколько (на что уходит от двухсот до семисот страниц), после чего они начинают пересекаться и перепутываться (сколько страниц уходит на это, сказать трудно, потому что «Слуньские водопады» – лишь первая часть тетралогии «Роман № 7»). Если добавить, что действие разворачивается либо в двух временных пластах, либо в ретроспективном порядке, и что персонаж, как бы случайно попавший на страницы романа, может столь же случайно с них слететь (вспоминается пьеса «Мир наизнанку» немецкого романтика Людвига Тика, в которой надоевшего персонажа сгоняют со сцены в зрительный зал), и что автор с рассказчиком, то сливаясь в одно лицо, то понарошку ссорясь, ведут с читателем затейливую игру в духе брехтовского «очуждения», то станет ясно, что проза Додерера не для любителей легкого чтения. Может быть, всего лишь в третий раз (после Фолкнера и Маркеса) наш читатель сталкивается с таким вопиющим авторским своеволием (считая, конечно, лишь те случаи, когда за этим своеволием скрыто нечто серьезное и глубокое).
Значение малых шедевров Додерера – «Окольного пути», «Последнего приключения» (1953); рыцарской повести, модернизированной привнесением в нее принципа американского вестерна – «Победитель не получает ничего» (один из исследователей сравнил ее с повестью «Старик и море», склоненной на европейскую традицию); лучших новелл – бесспорно, и они по праву нашли место в рецензируемом однотомнике. Сложнее и в то же время проще обстояло дело с большими романами Додерера. Проще, потому что лишь один из них – «Слуньские водопады» (1963) – более или менее подходил по объему. Сложнее, потому что два других – «Штрудльхофштиге» (1951, около 900 стр.) и «Бесы» (1956, свыше 1500 стр.) – произведения все же более значительные или, если угодно, более показательные.
Решаясь все же на издание Додерера в таком объеме, составитель, очевидно, исходил из убеждения, что «Слуньские водопады» тематически, композиционно и стилистически представляют собой уменьшенную копию предыдущих романов Додерера (в масштабе 1:2 и 1:3), являясь одновременно, как более позднее произведение, новым шагом в творческой эволюции писателя. На той же точке зрения стоит и автор предисловия, и она, разумеется, совершенно правомерна.
Додерер, хотя об этом не просто догадаться читателю его художественных произведений, в становлении и развитии романа придавал решающее значение форме. Убежденный консерватор, поставивший себе целью хранить духовно-исторические ценности исчезнувшей Австро-Венгрии в незыблемом виде (и похожий в этом отношении на героя «Незримой коллекции» Ст. Цвейга – слепца, не ведающего о том, что все его бесценные гравюры похищены и подменены чистыми листами бумаги), он в области романной формы проявил себя дерзким и отчаянным новатором. Уникальна и стилистика Додерера: если отвлечься от ряда произведений и фрагментов, где он прибегает к намеренной архаизации, налицо осознанный и возведенный в принцип стилистический дальтонизм, нарочитое пренебрежение стилями в их разграничительной функции, одновременное обращение ко всем ресурсам родного языка поверх нормативных барьеров. В русской прозе ничего подобного нет и не было – и тем сложнее задача, встающая перед переводчиками Додерера.
О переводе (особенно о переводе прозы) у нас, увы, пишут обычно лишь в двух случаях: когда он замечательно хорош или когда он скандально плох. Чтобы не нарушать этой традиции, в данном случае следовало бы промолчать, отметив разве что мастерскую стилизацию «Окольного пути» (перевод С. Шлапоберской) и «Последнего приключения» (перевод А. Карельского), но ведь такая стилизация (архаизация) – локальный, хотя и важный аспект перевода прозы, и прозы Додерера в частности. В остальном перед нами добротные, со старанием и уважением к оригиналу выполненные переводы, но в «Деле Додерера» (если перефразировать название одного эссе австрийского писателя) этого мало. Открытие собственно додереровского стиля отложено на более поздние времена. Додереру – если иметь в виду последующие публикации, а о желательности таковых я уже говорил – необходим свой переводчик, человек с одинаково высоким художественным даром и уровнем филологической подготовки, человек, беззаветно любящий писателя и готовый отдать работе над ним долгие годы. Додереру необходим такой переводчик, каким стал С. Апт для Томаса Манна.
С выходом первой книги Додерера по-русски ликвидирована серьезная лакуна в нашем понимании всемирного литературного процесса, прежде всего в жанре романа. Сложная, противоречивая позиция человека и писателя Додерера привлекает читателя своим гуманизмом, если угодно, прикладным гуманизмом – желанием не только проповедовать добро, но и творить его. Не так уж много в XX веке писателей, исходящих из приятия мира и умеющих при этом писать о неприятном – и нелицеприятно. И здесь снова вспоминается Фолкнер, веривший в то, что человечество выстоит в любом случае. И даже в таком, добавил бы Додерер, когда «перед лицом всего этого длинный меч превратится в крохотное шило, годное разве лишь на то, чтобы судорожно стиснуть его в кулаке».
Тревожное кружево[14]
(Рец. на кн.: Хюберт ЛАМПО. – ПРИНЦ МАГОНСКИЙ. Сборник. Перевод с нидерландского. Составитель Ю. Сидорин. М.: «Радуга», 1982; Йос ВАНДЕЛОО. – СТЕНА. Роман, повести, рассказы и сценарии. Перевод с нидерландского. Составление Ю. Сидорина. М.: «Радуга», 1983.)
Тема минувшей войны, тема сведения счетов с нацизмом неизменно остается ведущей во фламандской, т. е. бельгийской литературе, созданной на нидерландском языке, и в родственной ей нидерландской литературе. Ситуация в современном мире, чреватая угрозой ядерной катастрофы, и статус заложников, в котором могут оказаться маленькие государства на берегу Северного моря, обманчивая надежность плодоносных польдерных почв, защищенных дамбами от разрушительного воздействия приливов и наводнений, кликушество неонацистов в соседней ФРГ и фактическая безнаказанность многих собственных коллаборационистов (особенно из среды крупного бельгийского капитала) – все это волнует умы и, естественно, находит отражение и в литературе. Возможно, именно поэтому поколение нынешних шестидесятилетних, переживших войну и оккупацию молодыми людьми, удерживает главные позиции в литературной борьбе, что не совсем типично для Запада в целом, где новые веяния или попросту мода то и дело выносят на гребень волны молодых писателей, отодвигая маститых на достаточно респектабельный, но все же граничащий порой и с забвением задний план. Из этого поколения советскому читателю до сих пор были известны лишь Пит ван Акен (автор антифашистского романа «Спящие собаки») и Хюго Клаус, причем последний только как поэт (перевод прозы Клауса еще предстоит, и чем скорее это произойдет, тем лучше). Теперь, с интервалом в год, предпринято издание однотомников прозы Хюберта Лампо и Йоса Ванделоо – писателей видных, значительных и (что не менее важно в «технотронную эру») достаточно широко по всей Европе читаемых.
Сборник Ванделоо озаглавлен «Стена» – по названию одного из рассказов. Выбор заглавия достаточно верен и символичен. Но если рассматривать рецензируемые однотомники как своего рода дилогию (а к тому есть серьезные основания), то слово «Опасность», вынесенное в заголовок другого произведения Ванделоо, представляется более точным.
В повести «Опасность», написанной еще в 1960 году, речь идет о мучительной смерти трех людей, заболевших лучевой болезнью в результате аварии на атомном реакторе. Писатель прибегает при этом к гиперболическому допущению (самый факт которого заметим на будущее: нам еще не раз доведется с подобными допущениями столкнуться) – больные лучевой болезнью могут заразить ею окружающих. Наиболее тяжело пострадавший случайно узнает о том, что все трое обречены, и сообщает об этом двум другим. Он умирает, а оставшиеся пока в живых решаются на отчаянное бегство из больницы, за ними снаряжают погоню: ведь они заразны, причем профессор из клиники, отдающий соответствующие распоряжения, чувствует себя царем Диомедом, скармливающим коням человеческое мясо (эпизод из мифов о Геракле). Беглецы, разумеется, вскоре гибнут, на чем повесть и заканчивается.
Стоило ли ее – такую – писать? И если да, то не точнее ли было бы ее назвать не «Опасностью», а, скажем, «Агонией»? Оказывается, нет; более того – лишь с осмыслением названия повесть раскрывается во всей глубине и становится понятна причина ее написания. «Опасность» трактуется здесь трояко – это опасность ядерного поражения, опасность заражения (которую представляют собой беглецы) и, наконец, опасность пренебрежения судьбами и интересами других людей, и эта опасность, пожалуй, главная.