Братья Кин, отпрыски крупной буржуазии, по-разному распорядились отцовским наследством. Георг открыл частный сумасшедший дом, в котором не лечит душевнобольных, а лишь тщательно их изучает. Другой, Петер (главный герой книги), ученый-китаист, рак-отшельник, карлик, живет, отгородившись от мира ярусами домашней библиотеки. Книги – его единственная, практически маниакальная страсть. На чем и спекулирует «Фекла» (в романе это полуграмотная экономка Петера Кина Тереза): она разыгрывает столь же бурную страсть к книгам (и только во вторую очередь к их владельцу), завладевает вниманием Петера, соблазняет его, женит на себе – и тут же принимается над ним всячески издеваться. Нет, не просто издеваться – выдавливать его из домашнего мирка, служащего ему защитным панцирем, и выдавливает.
Писательское мастерство Канетти проявляется прежде всего в речевых характеристиках персонажей, которых мы не столько видим, сколько слышим (да ведь и роман называется «Ослепление»). Сам Канетти называл свою технику созданием «акустических масок». Напомню, что действие разворачивается в тридцатые, когда главным СМИ стало радио (но еще не телевидение) и, скажем, радиоинсценировка «Войны миров», осуществленная Орсоном Уэллсом, спровоцировала в нескольких штатах США массовую истерию. Правда, персонажи романа и подсматривают друг за другом, но в основном подслушивают.
Нет, это не фашисты, еще не фашисты – это фашизоидные типы и типчики. Тереза среди них – равная среди равных (разве что, по близкому Канетти Джорджу Оруэллу, «чуточку равней других»), а Петер Кин – выродок и изгой. А раз выродок и изгой, то, значит, неизбежно и жертва. Его необходимо не просто выдавить из дома, но и уничтожить физически. И необходимо это не одной только Терезе, но и всей «толпе». Причем приказа можно и не дожидаться (один из разделов «Массы и власти» посвящен теории приказов) – толпа улавливает импульсы, испускаемые властью, равно как и власть улавливает импульсы, испускаемые толпой.
Мой пересказ наукообразен и схематичен – в романе Канетти одна яркая, дерзкая, физиологически и психологически беспощадная сцена сменяет другую…
Вот Кин, уже бездомным бродягой, на невесть откуда взявшиеся деньги выкупает в букинистической лавке книги с тем, чтобы вернуть их бывшим владельцам (с книгами, он убежден, расставаться нельзя), – и в ту же лавку, вдвоем с любовником, нагруженная фолиантами из библиотеки самого Кина, прибывает Тереза. Начинается жуткий скандал, перерастающий в драку и заканчивающийся в полицейском участке, куда забирают, разумеется, только Кина.
А вот Кин в сумасшедшем доме у брата… Но тот не лечит, тот только наблюдает… А вот Кин захватывает отобранную у него квартиру, все еще представляющую собой огромную библиотеку, и поджигает ее, а прямо за окном горит подожженное террористами здание австрийского парламента…
У Солженицына советская номенклатура признается: народ мы любим, а население не любим. Канетти не любит, а точнее, ненавидит толпу – ненавидит в тот миг, когда «количество переходит в качество», но и людей по отдельности он не любит тоже. Это писатель-мизантроп, сопоставимый в данном плане разве что с Набоковым. И своего героя-интеллектуала Кина он ненавидит тоже: Кин слеп, не хочет видеть того, что видеть необходимо, тогда как толпа слепа по определению. И тем не менее Нобелевскую премию, присуждаемую за «гуманистический вклад в литературу», мизантропу Набокову не дали, а мизантропу Канетти дали. Почему?
Свою статью о другом замечательном австрийском писателе Карле Краусе (сатирике похлеще, чем Саша Черный) Канетти назвал «Школа сопротивления». Еще более точную формулу нашел живущий в Швеции немецкий прозаик и драматург Петер Вайс: «Эстетика сопротивления». Сопротивляться фашистской или фашиствующей массе интеллектуал обязан не только стойко, но и изящно. «За успех нашего безнадежного дела», как говорили мы когда-то.
Стойкость и изящество сопротивления – таков гуманистический урок нобелевского лауреата Элиаса Канетти, автора одного-единственного романа, жесткого и фантасмагорического (кстати говоря, любимым русским писателем Канетти называл не Достоевского, как можно было бы предположить, а Гоголя). История жалкого и беззащитного карлика-ученого, соблазненного, обманутого и уничтоженного простонародной «Феклой», превратилась под его пером в философскую притчу, имеющую непреходящее значение. И в захватывающий роман, который необходимо знать каждому, кто в свою очередь претендует на двусмысленное звание интеллектуала.
Ковчег господина Гайзера[16]
(Рец. на кн.: Макс ФРИШ. – ЧЕЛОВЕК ПОЯВЛЯЕТСЯ В ЭПОХУ ГОЛОЦЕНА. Повесть. Перевод с немецкого Е. Кацевой. «Иностранная литература». 1981. № 1.)
Новая повесть Макса Фриша «Человек появляется в эпоху голоцена» представляет собой как бы задачу с двумя неизвестными. Эти неизвестные (иначе: искомые) вынесены в заглавие, и если одно из них – голоцен, то есть геологическая эпоха от окончания ледникового периода до наших дней и (насколько?) далее – дефинируется с достаточной или хотя бы иллюзорно достаточной полнотой, то второе так и остается ненайденным. Задача о человеке предложенными приемами не решается…
«Романы в эти дни вообще не годятся, – говорит устами героя повести Фриш, – там речь идет о людях и их отношении к себе и к другим, об отцах и матерях и о дочках или сыновьях и возлюбленных и т. д… словно почва для этого раз и навсегда обеспечена, высота уровня моря раз и навсегда отрегулирована, земля остается землей».
XX век с неожиданной остротой сблизил древние эсхатологические представления с современными экологическими. Ключевой метафорой сопоставления стал образ потопа, трактуемый то трагически, то гротескно.
«Мистерия-буфф» Маяковского и гибель Амстердама в «Зеленом лике» австрийского писателя Г. Мейринка (1916), ливень над Макондо в романе Гарсиа Маркеса и Лед-9 у Воннегута. А фильмы-катастрофы? А литературная и кинофантастика? Потоп-наказание и потоп-обновление, ковчег для избранных и отсутствие такового. Гибель человечества и субъективно равнозначная собственная смерть. «Эсхатология, – выписывает из Брокгауза герой повести Фриша, – учение о „конце мира“, т. е. о конечной судьбе отдельного человека и мира».
В повести «Человек появляется в эпоху голоцена» опыт «потоп» ставится, так сказать, в лабораторных условиях, причем без привлечения элемента фантастики. Испытанию на потоп подвергаются жители нескольких швейцарских деревушек, затерянных в предгорье Тессинских Альп на границе с Италией, и главным образом герой повести – удалившийся на покой коммерсант господин Гайзер, эдакий человек деятельный (Homo faber) из прежнего романа Фриша, только постаревший на четверть века.
Каждая деталь здесь подчеркнуто значима. Чем Альпы хуже Арарата? И разве не ковчегом для избранных была Швейцария в аду двух мировых войн? И коммерсант вполне подходит на роль буржуазного праведника, и возраст у него по современным меркам достаточно патриархальный. И в то же время в Альпах гнездятся не укрощенные человеком стихии: оползни, лавины и камнепады грозят жителям мирных приальпийских деревушек, земная поверхность дает трещины, многовековые сооружения (мосты над пропастями) в мгновение ока рушатся в бездны. И в то же время соседство с Италией напоминает о бурях, накликанных уже самим человечеством. И в то же время коммерсант – посредник, но не созидатель – в роли человека деятельного воспринимается уже пародией.
Правда, «господин Гайзер не верит во всемирный потоп». И действительно, мелкие стихийные бедствия, разворачивающиеся на наших глазах, до такого определения не дотягивают. Льет (по временам переставая) дождь, где-то подмыло дорогу, не ходит почтовый автобус, то портится, то – как бы само собой – опять включается электричество. Ковчег господина Гайзера – двухэтажный особняк, битком набитый провизией и книгами (так сказать, пищей духовной), слегка порастает паутиной, но в целом незыблем. В деревне нет спичек и мяса, но «кошек в этих местах едят очень редко». Семья господина Гайзера осталась «на Большой земле» (а что стало с «Большой землей»?), но мысли о детях и внуках не слишком волнуют его. К собственному изумлению, он обнаруживает, что подзабыл их имена.
Библейский патриарх милостью божьей отобрал в свой ковчег «каждой твари по паре». Символический герой буржуазного (во многом и протестантского) общества Робинзон довольствовался для начала тем, что выбросили на берег волны. Дальнейшее стало делом его рук. Образы Ноя и Робинзона травестийно сближены в «реестре» господина Гайзера, решившего определить поточней, чем именно набит его дом.
С провизией дело обстоит просто: она испортилась в отключенном холодильнике. Сперва нечем стало кормить кошку (анчоусы для нее слишком солены), потом со всей остротой встал вопрос о кормлении кошкой. Иначе – с книгами. Их много, слишком много, и необходимо – так представляется господину Гайзеру – отделить пшеницу от плевел, извлечь квинтэссенцию человеческого знания и попытаться с ее помощью ответить на множащиеся вопросы.
Господин Гайзер начинает выписывать важнейшие сведения из книг. Потом – разумная рационализация – вырезать важнейшие страницы и абзацы и прикреплять их кнопками на стену. Все остальные занятия господина Гайзера – хозяйничанье в огороде, попытки навести порядок в ветшающем от сырости особняке – к этому времени настолько обессмысливаются, что выписывание и систематизация сведений становятся главной и единственной деятельностью Homo fabera, престарелого Робинзона XX века. И вот уже на стенах не остается места для мудрых или псевдомудрых дацзыбао, и тогда господин Гайзер снимает и выносит в прихожую портрет покойной (горячо любимой) жены работы местного художника, ставшего позднее знаменитостью. Но надолго ли хватит освободившегося прямоугольника обоев?
Прежде чем говорить о сути сведений, извлекаемых и систематизируемых господином Гайзером, остановимся на технике систематизации. Она важна, потому что тот же принцип – принцип коллажа – стал и композиционной основой повести Фриша. Этот принцип не следует путать со свободным монтажом ассоциаций, характерным, скажем, для «автоматической манеры письма» сюрреалистов и для обывательского потока сознания, воспроизведением которого является техника сюрреалистов. Коллаж имитирует свободный поток сознания, но неуклонно направляет его и пытается им управлять. В авторский текст Фриша вмонтированы (в псевдохаотическом порядке) фрагменты из двенадцати книг (в числе которых Библия, двенадцатитомная энциклопедия, словарь иностранных слов, книга о динозаврах и др.), список которых приведен в конце повести. Видимо, необычность такой манеры композиции (хотя сверхоригинальной ее не назовешь, вспомним коллажи Доса Пассоса) и навела редколлегию «Иностранной литературы» на мысль напечатать повесть под рубрикой «Литературные иллюстрации».