ии, как правило, расстреливали, но вместе с тем заставившей многих психически больных в массовом порядке выздороветь, что с изумлением и не без ужаса зафиксировала отечественная, да и зарубежная психиатрия. Так или иначе, бытовое представление о том, что люди, идущие на прием к психоаналитику, просто с жиру бесятся, получило в годы войны недвусмысленное подтверждение. Д. М. Томас пишет и об этом тоже.
Композиционно роман выстроен так: сперва Фрейд пишет друзьям о заинтересовавшем его случае с некоей русской пациенткой. Затем следует порнографическая поэма пациентки, вписанная ею, профессиональной певицей, в партитуру «Дон Жуана». В поэме героиню соблазняет сын Фрейда, с которым они и удаляются в белый отель, где предаются страсти на фоне фантасмагорических событий, оборачивающихся гибелью для едва ли не всех постояльцев. Затем певица пересказывает то же самое в прозе. В следующей главе уже сам Фрейд интерпретирует сочинения пациентки и свои сеансы с ней, придерживаясь собственной традиционной методики, – он выявляет навязчивые мотивы и детские воспоминания, к которым они якобы восходят, он понимает и угадывает многое – и в конечном счете не понимает ничего… Да и не может понять – лишь из дальнейших глав, представляющих собой как бы подлинное жизнеописание музыкантши, становится ясна природа ее неврозов и ее дара: фантомные боли наоборот (как удачно формулирует Яропольский); Лизу терзают не воспоминания о прошлом, а предчувствия или, если угодно, предзнание. Скажем, у нее всю жизнь болит и беспричинно пухнет левая грудь. Именно ее она подставляет и постоянному любовнику (сыну Фрейда, с которым, естественно, ни разу в жизни не виделась), и любому встречному-поперечному в своих эротических сочинениях. И именно в левую грудь ударит ее перед смертью сапог эсэсовца в Бабьем Яре. После чего она попадет в загробное царство, сильно смахивающее на все тот же белый отель.
Разумеется, во всем этом полно символических смыслов и возможностей для интерпретации. Дело происходит, если кто читал Шпенглера, на закате Европы. А что, собственно говоря, гибнет – культура или цивилизация? И если пир происходит во время чумы, то какова причинно-следственная связь между чумой и пиром? Я не буду навязывать читателю истолкование: чтение захватывающее, завораживающее, в высшей степени оригинальное, перевод отличный – чего ж вам еще?
Книга вдохновенная – и вдохновенного внимания требующая. Перевод тоже вдохновенный и тоже неоднозначный. Последнее относится, впрочем, только к поэме. Во-первых, в ней сильно смягчены выражения: «В силу того, что в русском языке эквиваленты английских „грубых выражений“ имеют несоизмеримо более непристойную коннотацию, такую лексику в переводе необходимо было передавать чисто описательно», – утверждает переводчик. Но прав ли он? И не забывает ли о сакральной (да и фрейдистской тоже) функции обсценной лексики, которою сознательно жертвует? Любопытней, однако, другое: в оригинале – «неуклюжие вирши… порнографические и лишенные смысла» (так полагает в романе Фрейд); в переводе – поэтически виртуозная щегольская эротическая поэма, восходящая то ли к Иосифу Бродскому, то ли к Роберту Фросту. По контрасту вспоминается, что вставная поэма из романа Набокова «Бледный огонь» – как раз виртуозная и восходящая все к тому же Фросту, которого Набоков тщился перещеголять, переведена на русский Сергеем Ильиным неуклюжими графоманскими виршами. Переводчик Ильин не прав безусловно; переводчик Яропольский скорее прав, чем не прав, но от оригинала он отошел, оригинал «улучшил» – и тем самым исказил. Исказил с лучшими намерениями – чтобы вы по антипоэтическим законам нашего времени эту длиннющую поэму не пролистнули бы, а внимательно прочитали – в ней ключ ко всей книге. Вот и не пропустите! И сам «Белый отель» ни в коем случае не пропустите тоже.
Вакансия поэта[18]
Вакансия поэта, о которой Борис Пастернак написал, что она «опасна, если пуста», по-настоящему опасна только государству победившего социализма. Или – государству мусульманского фундаментализма, в лучших традициях подписавшему смертный приговор проштрафившемуся потрясателю устоев. Западная цивилизация не боится своих поэтов, она обращается с ними, как с больными детьми: кормит, поит, дарит порой игрушку, молча слушает то, что они лепечут. Преуспевающий западный литератор успешно интегрируется в общество, литератор непризнанный – или признанный всего лишь литератором – с голоду не умирает тоже. И если пребывание в «гетто отшельничества» (по слову Марины Цветаевой) для иного из поэтов подчас становится невыносимым, то виной тому не внешние обстоятельства. Верней, конечно же, и внешние обстоятельства, – да только не те, которые, вспоминая мартиролог отечественной поэзии, представляем себе мы. И когда литературная судьба того или иного писателя Запада складывается драматически и обрывается трагически, плоские аналогии здесь неуместны. «Плоский» – любимое слово Сильвии Платт, или, скорей, антилюбимое: ни мира, ни самое себя в «плоском», то есть неодухотворенном, нетворческом, состоянии, в вегетативной существовательной ипостаси она принимать и терпеть не хотела. И в конце концов принимать отказалась. «Отказываюсь быть», – как написала та же Цветаева.
Сегодня Сильвия Платт признана крупнейшей поэтессой США после Эмили Дикинсон. Сегодня ее автобиографическая повесть «Под стеклянным колпаком» – классика американской литературы. Сегодня ее творчество – объект изучения, предмет бесчисленных монографий и интерпретаций. Сегодня – или даже вчера. Даже позавчера. Потому что поэтесса покончила с собой 11 февраля 1963 года в канун собственной славы – и слава ждала бы ее, так или иначе. Та респектабельная и исчезающе малая слава, какая только и возможна для подлинного поэта на Западе.
Сильвия Платт родилась в 1932 году в штате Массачусетс и провела первые годы жизни в маленьком приморском городке курортного типа неподалеку от Бостона. Родители ее матери были родом из Австрии, отец, профессор биологии Бостонского университета, в юношеском возрасте приехал в США из Польши. У Сильвии был брат на два с половиной года моложе ее. Серьезная ломка жизненного уклада в семье произошла, когда Сильвии было восемь: после долгой и мучительной болезни умер отец, мать съехалась со своими родителями, семья переехала в пригород Бостона. Семья оказалась необеспеченной – и мать Сильвии начала преподавать на курсах медсестер при Бостонском университете, дед поступил на службу метрдотелем в Бруклинский загородный клуб, а ведение домашнего хозяйства взяла на себя бабка. Так, общими усилиями, они сумели соответствовать жизненным стандартам среднего класса, но далось это с превеликим трудом. И когда в дальнейшем речь заходила об учебе Сильвии, не говоря уж о профессиональных занятиях литературой, полагаться следовало только на собственные силы. Впрочем, и не в американской традиции опекать детей едва ли не до предпенсионного возраста.
Сильвия с братом пошли в местную школу. Очень рано начала она писать стихи и рассказы, а также рисовать и завоевала соответственно множество скромных наград на каждом из этих поприщ. К семнадцати годам стало ясно, что Сильвия намерена посвятить себя литературе. С публикациями, однако же, дело обстояло не так просто: ее рассказ «И лето больше не вернется» был напечатан в журнале «Семнадцатилетние» (в котором она затем постоянно печаталась) в августе 1950 года после сорока пяти (!) отказов. Буквально в те же дни ее стихотворение было опубликовано в крупной газете. В сентябре 1950 года Сильвия поступила в Смитский колледж. Это чрезвычайно престижное учебное заведение, самый крупный женский колледж в мире, входит вместе с шестью другими колледжами в число так называемых «Семи сестер». Учеба и жизнь здесь стоят немалых денег. Сильвия получила сразу две стипендии – одну от Смит-клуба городка Уэлсли, в котором жила их семья, а другую от известной писательницы Оливии Хиггинс Прути, ставшей позднее ее близкой приятельницей и неизменной покровительницей. Сильвия на первых порах в колледже с равным усердием и увлеченностью предавалась и учебе, и литературе. Она продолжала рисовать, регулярно вела дневник. Добившись немалых успехов в учебе, она была избрана в совет курса, потом – и в совет колледжа, стала членом редколлегии студенческой многотиражки, интенсивно общалась с творчески ориентированными студентами мужских колледжей штата, часто гостила у них на уик-эндах. «Семнадцатилетние» публиковали ее произведения теперь уже безропотно и охотно. Но, как признавалась она позднее, под тонким слоем успеха и довольства в глубине ее души копились тревоги и сомнения. Один из ее друзей вспоминал: «Казалось, что Сильвии просто невтерпеж дождаться, когда же наконец наступит настоящая жизнь».
Постепенно, по мере пробуждения в Сильвии женского начала, центральной проблемой для нее стал философский и практический выбор между равно привлекавшими ее жизненными ролями поэтессы-интеллектуалки и женщины, жены, матери, хозяйки дома. У нее появилось ощущение, будто она живет в разреженной атмосфере, живет словно бы под стеклянным колпаком (тогда, в дневниковых записях, впервые промелькнул этот образ). Успехи между тем следовали один за другим. В августе 1951 года Сильвия выиграла конкурс на лучший рассказ в журнале «Мадемуазель», а на следующий год получила в колледже две премии за поэтическое творчество и была избрана в оба существовавших здесь почетных общества любителей искусства. Затем, летом 1952 года, ее пригласили на стажировку в журнал «Мадемуазель», что означало практическую работу литературным редактором, а также не в последнюю очередь пребывание в Нью-Йорке на протяжении целого месяца. Все дальнейшее нашло более или менее опосредованное выражение на страницах повести «Под стеклянным колпаком». Рассказ в журнале принес Сильвии пятьсот долларов, еще сто она получила за два стихотворения, опубликованные в журнале «Харпер Мэгэзин», и это она сочла своими первыми литературными заработками. Позднее Сильвия написала о тогдашней поре: «Я чувствовала, что несусь на самом гребне творческого, общественного и финансового успеха, но крушение мое было еще впереди…» Сказано несколько наивно, но, увы, справедливо.