е гордости: будучи человеком начитанным и прекрасно владея литературным языком, он предпочитает изъясняться с теми, кого подозревает в высокомерном отношении к себе, на чудовищном местном диалекте.
Претерпел Меллорс и житейские трудности: его бросила распутная жена, на которой он в ранней молодости и явно назло самому себе женился. Испытывает Меллорс и сексуальные затруднения, основанные на своего рода максимализме: будучи большим ходоком и превосходным любовником, он, однако же, никогда не испытывал оргазма одновременно с партнершей, что вызывает у него подозрительно сильную досаду. Впрочем, с Констанцией он эти затруднения быстро преодолевает – и начинается полная сексуальная гармония, омрачаемая препятствиями исключительно социального свойства: его любовница замужем, у нее поместье, он ей не ровня и тому подобное. Социальные трудности нарастают, когда оба ружья, висящие на сцене, палят, как сказано выше, одновременно и попадают в яблочко, в результате чего молодая леди Чаттерли оказывается беременной.
Описание сексуальной гармонии – едва ли не первое в мировой литературе – растягивается на десятки страниц. Влюбленные совокупляются то здесь, то там, то так, то этак, подробно комментируя происходящее с ними и самим себе, и читателю. Для переводчика это означает немалые сложности: соответствующая терминология разработана по-русски только на медицинском и на сленговом (матерном в основном) уровнях. Срединный отсутствует. И опытные переводчики И. Багров и М. Литвинова, прекрасно зарекомендовавшие себя в целом ряде работ, здесь не всегда оказываются на высоте. Ничего не имею ни против глагола «кончать», ни против выражения «испытывать оргазм», но влюбленная пара в английском романе 1928 года едва ли стала бы употреблять оба эти оборота попеременно. Равно как и называть седалище дамы то «попкой», то «жопкой». Одно из двух. На этом фоне такие мелочи, как сексуальное возбуждение, испытываемое Констанцией при лицезрении «сухопарой» (вместо «поджарой» или «сухощавой») спины возлюбленного, выглядят именно мелочами. Весьма комично, кстати говоря, беседуют на щекотливые темы и представители подчеркнуто бесполой знати: «Увы, в сердце моем не больше доброты, чем в картофелине, пенис совсем понурился, и я скорее дам его отрезать, чем выругаюсь при матушке или тетушке; они у меня истинные дамы». Издержки перевода, сами по себе, может быть, и не столь существенные, усиливают остающееся от романа ощущение устарелости и ненужности.
Попытка сочетать нравоучительство, сексуальное просвещение и социальную критику (добавим к этому и сатиру на высокомерие британской аристократии и на ничтожество современной Лоуренсу английской литературы) была, должно быть, своевременной. Иначе трудно объяснить ошеломительный успех «Любовника леди Чаттерли» у современников. Хотя, скажем, Олдос Хаксли или Ивлин Во преодолевали викторианскую мораль хотя и по-другому, но ничуть не менее решительно. Так или иначе, сейчас и успех этот, и сам роман, и творчество Лоуренса в целом уже давно в «паст перфект индефинит», то есть не просто в прошедшем, а в предпрошедшем времени. Утратили всякую остроту и сословные различия, и классовая борьба (хотя шахтеры вроде бы бастовали совсем недавно), и сексуальные предрассудки, и ограничения той поры (как те, против которых борется Лоуренс, так и те, которые он со своим временем разделяет). В романе есть несколько превосходных, с блеском написанных сцен: поединок Меллорса с Клиффордом Чаттерли, «свиданья» Чаттерли с его сиделкой миссис Болтон, те же самые «застольные беседы аристократов на литературные и сексуальные темы», – но в целом овчинка (то есть публикация в журнале, да и новый перевод тоже) не стоит выделки. Тем более что заметно – на полгода – раньше роман в старом переводе уже издали кооператоры. Любопытно, кстати, что в методологическом плане «Любовник леди Чаттерли» написан в невольном соответствии с каноном социалистического реализма: персонажи строго подразделяются на положительных и отрицательных; итог ведущихся между ними споров заранее предрешен; да и концовка имеет однозначно оптимистическое звучание. Единство плотского и духовного начал – с сугубым упором на плотское, – за которое ратует Лоуренс, конечно, далековато от собственно социалистических идеалов, но классовые акценты в романе расставлены верно.
Будучи теперь напечатан и у нас, «Любовник леди Чаттерли» должен, как и многие другие заведомо устаревшие литературные произведения, отойти, минуя взрослое, в область раннеподросткового чтения. Правда, пятиклассницы у нас «Иностранную литературу», кажется, не читают, а семиклассницам этот роман будет уже неинтересен. Остается надеяться на шестиклассниц.
Одним из существенных недостатков публикации «Любовника леди Чаттерли» следует признать и отсутствие в журнале какой бы то ни было сопроводительной статьи – и вводящей читателя в атмосферу творчества Лоуренса, и, наряду с этим, раскрывающей причину, по которой роман был отобран для напечатания в журнале. Впрочем, как ясно из вышесказанного, это, скорей всего, не недосмотр, а капитуляция перед вполне естественными, хотя и сугубо специфическими трудностями.
Иначе обставлена публикация романа «Тропик Рака». Здесь и предисловие, принадлежащее перу Нормана Мейлера, одного из крупнейших американских писателей и эссеистов наших дней, слывущего к тому же благодаря скандальности своего творчества одним из верных последователей Генри Миллера. Здесь и послесловие Петра Вайля и Александра Гениса – двух литературных критиков из числа «новых американцев», вторжение которых на газетно-журнальную полосу в нашей стране можно сравнить разве что с экономической помощью Запада – правда, не с той, которую мы получаем, а с той, которую надеемся в конце концов получить. Здесь и краткая заметка (тоже эмигрантская) о переводчике романа Георгии (Джордже) Егорове, ныне, по мнению ее автора, сменившего фамилию и, как многие русские, растворившегося в американском обществе. Несколько забегая вперед, отмечу, что перевод безукоризнен: в нем, как, впрочем, и в самом романе Миллера, при всей рискованности описываемых ситуаций и употребляемой лексики нет ни единой пошлой фразы. Вполне – и с блеском – передана поэтичность романа. Не зря же многие, и Вайль с Генисом в том числе, утверждают, что отдельные страницы романа написаны, по сути дела, стихами. А на мой взгляд, так и каждая страница. Правда, это роман в стихах не в духе «симфоний» Андрея Белого, а скорей, при всем несходстве тематики, напоминающий «Осень патриарха» Габриэля Гарсиа Маркеса.
Однако, при всей серьезности литературно-критического обеспечения феномен Генри Миллера раскрыт здесь все же недостаточно полно. Норман Мейлер, как почти всегда, пишет не столько о своем герое и о проблематике его творчества, сколько о себе, любимом, многострадальном и многогрешном. Вайль и Генис – «ребята из стенгазеты» (Фридрих Горенштейн), а впрочем, скорее вполне традиционные и кондиционные советские критики с сильной добавкой американской обстоятельной писучести и прибалтийского полупарадоксального, полупародийного структурализма – настолько все же погружены в проблематику «кондовой, избяной, толстозадой», что их взгляд на шедевр литературы американской оказывается мимолетным и поэтому неизбежно поверхностным. Хотя немало точных слов сказано о Генри Миллере и Норманом Мейлером, и нашими Диоскурами. И ко всему этому следует мысленно прибавить полнейшее молчание о Миллере и его творчестве нашей американистики (после официозного разгрома «Благостного распятия» в середине шестидесятых). Генри Миллер – великий писатель, и заявить это следовало, наверное, перед публикацией романа, чтобы читатель – в том числе и ужаснувшийся, в том числе и негодующий, в том числе и искренне недоумевающий читатель – с самого начала осознал, что великая литература может быть и такой.
А великий писатель – и таким. На современном жаргоне человека, каким был Генри Миллер в двадцатые – тридцатые годы, каким он предстает в собственном романе и каким, несомненно, являлся, следовало бы назвать халявщиком. А на жаргоне чуть устаревшем – бичом. Любителем выпить, поесть, поспать да и трахнуть кого-нибудь на дармовщинку. Приживалом – то трогательно ухаживающим за своими благодетелями, то ехидно злословящим на их счет. Хотя и – за их счет. И – не делая, правда, из этого большой тайны – записывающим за ними каждое слово: точно так же, как иные из них записывают за ним каждый потраченный или одолженный франк. Диоген свел свои желания к минимуму, чтобы обрести свободу. Маркиз де Сад – с той же целью – решил избыть желания, реализовав их полностью – вплоть до самых сокровенных и отталкивающих. Генри Миллер выбрал для себя точку где-то посередине: ограничив желания, сильно, радикально сократив по сравнению с десадовским их список, проникнувшись диогеновской неприхотливостью, он в то же время вознамерился реализовать этот ограниченный набор с тою же безграничностью, как маркиз де Сад – свой.
Речь шла о философии эксперимента и об экспериментальной философии, речь, как и в случае с маркизом де Садом, шла об опыте над самим собой, преследующем гносеологические и творческие цели.
Опыт, поставленный (как и маркизом де Садом – свой) наполовину сознательно и наполовину интуитивно, затянулся на всю жизнь. На всю весьма долгую жизнь. И все же несомненный литературный успех, достигнутый Генри Миллером после опубликования «Тропика Рака» и «Тропика Козерога», слава, пусть поначалу и исключительно скандальная, лишили этот опыт в позднейшие годы лабораторной чистоты. В дальнейшем экспериментировала над собой уже знаменитость, уже живая легенда – и свидетели опыта усиленно ей подыгрывали. И, возможно, поэтому «Тропик Рака» – роман ищущего, которого еще никто не воспринимает как нашедшего, если воспользоваться формулой Ницше, – остается вершинным произведением художника.
Творчество Генри Миллера легко вписывается в самые различные парадигмы – и это признак его многогранности, если не универсальности. Одна здесь уже развернута. Это парадигма стоицизма и его оборотной стороны – гедонизма. Другая – парадигма самопознания американского духа, замыкающаяся на поэзию Уолта Уитмена, включает Томаса Вулфа, недостаточно известного у нас замечательного поэта Харта Крейна, так сказать, «Уитмена в модернистической упаковке» (Вайль и Генис называют образ Реки как центральную мифологему в творчестве Генри Миллера, но Реку воспел и Крейн, причем в том же смысле), а также, несомненно, Фолкнера и Стейнбека. Третья – американский писатель в Европе, во Франции, в Париже, проходящий сквозь все стадии надежды и отчаяния и обретающий в итоге подлинное творческое «я», – связывает Генри Миллера с Хемингуэем и Фицджеральдом, равно как и с многочисленными прототипами литературных персонажей всех троих. Четвертая – поиск утраченного времени – роднит его не только с Прустом. Пятая – вкус и тяготение к эстетике безобразного – восстанавливает связь с исканиями французской и немецкой литературной и артистической богемы на протяжении полувека. Шестая – и куда менее очевидная – позволяет трактовать «Тропик Рака» как еще один вариант «романа воспитания», – так сказать, годы странствия Вильгельма Мейстера по кабакам и борделям