Но существует и другая, так же хорошо аргументированная точка зрения, согласно которой экспрессионизм, отойдя в двадцатые годы на второй план, не утратил ни актуальности, ни творческой новизны и развивался подспудно до середины тридцатых, когда он был нацистскими идеологами запрещен официально и книги экспрессионистов полетели в костер, а сами они, если и не подлежали уничтожению по расовому признаку, подверглись невиданному в мировой практике притеснений запрету – не на публикации, а на само творчество. Под такой запрет попали, например, Г. Бенн и знаменитый художник Эмиль Нольде, судьба которого отражена в известном у нас романе 3. Ленца «Урок немецкого».
Согласно этой теории, которой придерживаюсь и я, литература Австрии и Западной Германии началась в 1945 году с того места, на котором ее в 1933 году насильственно остановили нацисты, то есть с экспрессионизма. Косвенным подтверждением этому является и то обстоятельство, что многие писатели, обретшие подлинный голос лишь в эмиграции, проявили себя именно как экспрессионисты. В этом отношении знаменательна творческая судьба нобелевского лауреата поэтессы Нелли Закс, всеевропейского скитальца Пауля Целана и других. Продолжением творческих исканий немецких экспрессионистов стали не только произведения «магического реализма» в самой Германии, но и стихи поэтов-авангардистов, пишущих по-нидерландски, по-шведски. Аналогичные процессы можно проследить в живописи и ваянии – здесь достаточно назвать имя Осипа Цадкина.
И последнее. Для поэзии немецкого экспрессионизма характерен не столько разрыв с традиционной художественной формой (хотя и он имел место в творчестве А. Штрамма, Г. Арпа и некоторых других), сколько подрыв ее изнутри. В этом отношении экспрессионизм резко отличается от русского футуризма, с которым – через футуризм итальянский – генетически связан. Новое вино влито главным образом в старые мехи, но в искусстве так, вопреки распространенному убеждению, чаще всего и бывает.
«Сумерки человечества» – название, конечно, неоднозначное. Вечерние сумерки или утренние?
На этот вопрос человечество еще не нашло ответа.
На грани двойничества[2]
В последние недели много думаю об Эльзе Ласкер-Шюлер (1869–1945), перечитываю стихи, разгадываю рисунки, вглядываюсь в фотоснимки маленькой, узкоплечей, короткостриженой брюнетки с неизменно горящим взором.
«Я родилась в Фивах Египетских, пусть и явилась в мир в Эльберфельде на Рейне. До одиннадцати лет я ходила в школу, провела пять лет на Востоке и с тех пор влачу растительное существование».
Таков полный текст автобиографии, предложенной уже пятидесятилетней, дважды разведенной женщиной, матерью взрослого сына, которому вскоре предстояло умереть (едва ли не все, кто был ей по-настоящему дорог, рано умирали, гибли или кончали с собой), для включения в знаменитую итоговую антологию поэзии немецкого экспрессионизма «Сумерки человечества», выпущенную в 1920 году Куртом Пинтусом.
В 1990 году я выпустил под тем же названием несколько пересоставленную антологию лирики немецких экспрессионистов в собственном переводе. Тираж в 50 000 экземпляров разошелся за несколько дней и бесследно сгинул в позднеперестроечном небытии.
Тот, кому все же попадется на глаза эта книга, не без удивления обнаружит, что принцип моноперевода в ней все же нарушен: и Готфрид Бенн, и Георг Тракль, и Георг Гейм, и Берт Брехт, и все остальные переведены мною, и только мною.
А вот единственная на всю антологию поэтесса, и это как раз Эльза Ласкер-Шюлер, – моим тогдашним коллегой, а ныне известным деятелем музыкальной культуры Алексеем Лариным.
Такое в поэтическом переводе не принято: авторские книги чужими переводами не разбавляют. Разве что в приложении к основному корпусу (и такой раздел в моей книге был тоже). Но я пошел на нарушение традиции по далеко не банальным творческим обстоятельствам.
Разумеется, антология поэзии экспрессионизма без стихов Эльзы Ласкер-Шюлер была немыслима. В ограниченном объеме их включили даже в «идейно выдержанные» сборники на языке оригинала, выпущенные в ГДР и у нас в издательстве «Радуга». Но перевести Эльзу Ласкер-Шюлер (и напечатать в собственном переводе) я, сделав несколько проб, счел неэтичным.
Дело в том, что в моем переводе (да и в оригинале, естественно, но в переводе это становилось особенно ясно) ее стихи во всем их разнообразии становились удивительно похожи на столь же многоликую Елену Шварц!
Рваный ритм; всякий раз неожиданная – то запредельно банальная, то парадоксально новаторская – рифмовка; густая сюрреалистическая образность.
Интимно, эротически интимно переживаемые религиозные мотивы (юдаика + католицизм).
Прихотливые восточные мотивы.
Неустанная карнавализация бытия и небытия.
Собственное явление миру (автопрезентация) под множеством масок.
Наконец, поразительная серьезность и глубина как бы заведомо игрового поэтического высказывания…
Причем сходны у двух поэтесс – русской и немецкой – не только ингредиенты, но и доли, в которых эти ингредиенты соотносятся друг с другом! С неизбежной поправкой на время и внешние обстоятельства – на грани двойничества!
Книгу я готовил за несколько лет до выхода, в середине 1980-х. Елену Шварц у нас еще не печатали, кроме трех стихотворений в альманахе «Круг».
Парин о ней, похоже, разве что слышал: есть, мол, такая в Питере; единственная, кого сравнивают с Иосифом Бродским…
Вот я и попросил его перевести Эльзу Ласкер-Шюлер втемную и включил эти переводы в свою книгу.
Что ж удивительного в том, что после недавней кончины Елены Андреевны Шварц я вновь и вновь мысленно обращаюсь к жизни и творчеству великой немецкой поэтессы еврейского происхождения, пусть и не генеалогическое, но генетическое родство, чуть ли не двойничество обеих мне кажется несомненным.
То самое «избирательное сродство», о котором написал повесть Гете.
Елена Андреевна знала немецкий, но вряд ли читала экспрессионистов в оригинале; во всяком случае, в ранней юности, когда она сложилась как поэт.
Поэтому о каком бы то ни было влиянии (и тем более подражании) говорить нельзя, только о совпадении, а вернее, о целом множестве жизненных и жизнетворческих совпадений.
Что ж, тем знаменательнее сами совпадения.
Эльза Ласкер-Шюлер по праву считается одной из двух величайших поэтесс Германии. В XIX веке была Аннетте Дросте, а в XX – Эльза Ласкер-Шюлер.
Мир смутно наслышан о нобелевской лауреатке Нелли Закс, вывезенной в Швецию и тем спасенной от неизбежной смерти в газовой камере. Ну и о гордой австрийке Ингеборг Бахман (подруге Макса Фриша и героине многих его произведений), уснувшей однажды с непогашенной сигаретой и сгоревшей заживо.
Другие имена – Ильзе Айхингер, Марии-Луизы Кашниц, Сары Кирш – не говорят международному читателю практически ничего.
Ну а где-то к 1960 году (и окончательно к 1980-му) Запад – за полвека до нас – окончательно позабыл о поэзии, превратив ее в ролевую игру для одних и в достояние доцента для других.
Эльза Ласкер-Шюлер как раз достояние доцента и в ареале немецкого языка, и отдельно в Израиле.
Последнее – в том числе и по жизненным обстоятельствам: в Палестину она часто ездила в 1930-е годы, в Палестине ее застала война, в Палестине она и умерла от воспаления легких в семидесятипятилетнем возрасте.
Мы не часто задумываемся над тем, что отечественная бинарная оппозиция – Ахматова или Цветаева – является в истории мировой литературы уникальной.
Причем не только и не столько даже само творчество бесспорно великого поэта Цветаевой и неоднозначно великого поэта Ахматовой, сколько альтернативная жизненная позиция, породившая бесчисленное множество подражаний.
«Машинисток я знал десятки, а возможно, их были сотни» (Евгений Евтушенко).
Любой, кто так или иначе причастен к литературе, наверняка сталкивался с десятками мини-Ахматовых и мини-Цветаевых; строго говоря, на мини-Ахматовых и мини-Цветаевых вся наша женская поэзия и распадается.
А поэтесс, пусть и обладающих определенными признаками величия, однако не вписывающихся ни в один из альтернативных шаблонов жизненного поведения – будь это хоть Зинаида Гиппиус, хоть Елена Гуро, – мы как-то не воспринимаем или как минимум воспринимаем не так, как должно.
– Ты, С., мать, а ты, Н., блядь, и никогда не путайте амплуа! – сказал однажды Георгий Товстоногов двум примам своего театра.
Вот и в женской поэзии у нас всего два амплуа: мини-Ахматова и мини-Цветаева. Хотя сами поэтессы, подобно товстоноговским актрисам в подразумеваемом эпизоде, эти роли то и дело путают.
И Елена Шварц, и ее предшественница Эльза Ласкер-Шюлер осознанно выбрали для себя третий путь, примеряя то условно ахматовскую, то условно цветаевскую маску попеременно (хотя, бывало, и одновременно).
Последовательно и прихотливо театрализуя и творчество, и бытие, и (объективно чуть ли не спартанский) быт, самозабвенно сливаясь со своими лирическими героями и героинями – с принцем Юсуфом и с монахиней Лавинией (если ограничиться одним двойным примером), ощущая себя то пифиями, то менадами, то вновь пифиями, и все это по-цветаевски (и по-мандельштамовски) на разрыв аорты и вместе с тем не без ахматовского взгляда в сдвоенное волшебное зеркало, в глаза очарованного собеседника, очарованного странника, очарованного незнакомца…
Эльза Шюлер родилась в семье крупных еврейских буржуа, в семье набожных иудеев, в которой исподволь зрела тяга к католицизму. Ее любимый брат умер в двадцать один год накануне уже назначенного крещения, и эта смерть, наряду со смертью матери, стала для Эльзы ее личным изгнанием из рая.
Выйдя замуж уже чуть ли не старой девой за столь же респектабельного соплеменника и единоверца доктора Ласкера (брата великого шахматиста Эмануэля Ласкера), она сразу же начала вести вызывающе богемный образ жизни.
И брак вскоре рухнул, хотя в 1899 году тридцатилетняя Эльза успела родить доктору Ласкеру сына. Для сравнения: второй чемпион мира по шахматам прожил со своей фрау Мартой более полувека.