Следующим после Голубого света Рифеншталь сняла не «документальный фильм о Нюрнбергском съезде в 1934 году» (Рифеншталь сняла четыре документальные ленты, не две, как она утверждает с 1950-х годов, а за ней с готовностью повторяют в наше время), но Победу веры (1933), посвященную первому съезду Национал-социалистической партии после захвата власти Гитлером. Затем вышла первая из двух картин, которые в действительности принесли ей международную славу, — фильм о втором съезде Национал-социалистической партии Триумф воли (1935) — чье название не упоминается на обложке Последних нубийцев — и короткометражный фильм (длиной восемнадцать минут) для армии под названием День свободы: наша армия (1935), в котором она демонстрирует красоту солдат и красоту службы фюреру. (Неудивительно, что не упоминается и этот фильм, копию которого нашли в 1971 году; в 1950-х и 1960-х, когда Рифеншталь и все остальные были уверены, что День свободы утерян, она исключила его из своей фильмографии и отказывалась обсуждать с журналистами.)
Далее на обложке следует:
Отказ Рифеншталь поддаться попыткам Геббельса подчинить ее видение исключительно пропагандистским целям привело к битве характеров, достигнувшей кульминации в фильме Рифеншталь об Олимпийских играх 1936 года Олимпия. Геббельс предпринял попытку уничтожить ленту, но ее спасло личное вмешательство Гитлера.
Имея на счету два лучших документальных фильма 1930-х годов, Рифеншталь продолжила снимать собственные картины, не связанные с подъемом нацистской Германии, до тех пор пока в 1941 году ее не вынудила остановиться война. Знакомство с верхушкой нацистского руководства привело к ее аресту после окончания Второй мировой войны: ее дважды судили и дважды оправдывали. Ее репутация потускнела, и сама она оказалась наполовину забыта — хотя некогда ее имя было на устах целого поколения немцев.
Не считая предложения про то, что некогда ее имя было на устах у всех немцев, всё вышенаписанное — ложь. Описание Рифеншталь как творца-индивидуалиста, бросившего вызов мещанской бюрократии и цензуре государства-патрона («попытки Геббельса подчинить ее видение исключительно пропагандистским целям»), прозвучит как нелепость для любого, кто видел Триумф воли — фильм, сама концепция которого отрицает возможность режиссерского эстетического видения, независимого от пропаганды. Факты, которые Рифеншталь отрицала после войны, были в том, что она снимала Триумф воли с неограниченными средствами и щедрой официальной поддержкой (не было никакого противостояния между режиссером и немецким министром пропаганды). В действительности, как Рифеншталь упоминает в короткой книге о создании Триумфа воли, она участвовала в планировании съезда, который изначально задумывался как место действия фильма[6]. Олимпия — фильм длительностью в три с половиной часа в двух частях, Праздник народов и Праздник красоты, — был не в меньшей степени официальной постановкой. С 1950-х годов Рифеншталь утверждала в интервью, что Олимпию заказал Международный Олимпийский комитет и что его сняла ее собственная кинокомпания, невзирая на протесты Геббельса. Правда же в том, что Олимпию заказало и полностью профинансировало правительство нацистской Германии (именем Рифеншталь назвали фиктивную компанию, поскольку правительство сочло неразумным выступать в качестве официального продюсера фильма) при полном содействии министерства Геббельса на каждом этапе съемки[7]; даже правдоподобная легенда о том, что Геббельс якобы возражал против съемки побед звезды спринта, черного американского атлета Джесси Оуэнса, — тоже ложь. Рифеншталь восемнадцать месяцев работала над монтажом, закончив к мировой премьере 29 апреля 1938 года в Берлине в рамках торжеств по случаю сорок девятого дня рождения Гитлера; в том же году Олимпия стала главным участником Венецианского кинофестиваля от Германии, выиграв золотую медаль.
Еще одна ложь: что Рифеншталь «продолжила снимать собственные картины, не связанные с подъемом нацистской Германии», до 1941 года. В 1939 году (вернувшись из Голливуда, где она гостила у Уолта Диснея), она сопровождала Вермахт во время вторжения в Польшу в качестве штатного военного корреспондента со своей собственной съемочной группой; снятый тогда материал, по всей видимости, не пережил войну. После Олимпии Рифеншталь сняла ровно один фильм, Низина (Tiefland), работу над которым она начала в 1941 году, а после перерыва продолжила в 1944-м (на киностудии «Баррандов» в оккупированной нацистами Праге) и закончила в 1954-м. Как и Голубой свет, Низина противопоставляет испорченность долины чистоте гор, и вновь главная героиня (сыгранная Рифеншталь) — прекрасная изгнанница. Рифеншталь хочет производить впечатление, будто за свою долгую карьеру режиссера художественных фильмов она сняла только два документальных, но правда в том, что из шести картин, ей срежиссированных, четыре были документальными, снятыми для нацистского правительства и на его деньги.
Едва ли корректно описать профессиональные и личные отношения Рифеншталь с Гитлером и Геббельсом как «знакомство с верхушкой нацистского руководства». Рифеншталь была близким другом и товарищем Гитлера задолго до 1932 года; с Геббельсом она тоже дружила: нет никаких свидетельств, подтверждающих заявления Рифеншталь с 1950-х о том, что Геббельс ненавидел ее или что он вообще имел какую-то власть над тем, что она снимала. Из-за близкого знакомства с Гитлером Рифеншталь была единственным немецким режиссером, не подконтрольным палате кинематографии (Reichsfilmkammer) министерства пропаганды Геббельса. Наконец, неточно было бы сказать, что Рифеншталь «дважды судили и дважды оправдывали» после войны. В действительности союзники задержали ее на короткое время в 1945 году и наложили арест на два ее дома (в Берлине и Мюнхене). Допросы и заседания суда начались в 1948 году и продолжались с перерывами до 1952 года, когда ее наконец «денацифицировали» с вердиктом: «Политической активности в поддержку нацистского режима, подлежащей наказанию, не обнаружено». Что важнее: заслуживала Рифеншталь тюремного срока или нет, ее судили не за «знакомство» с нацистским руководством, но за ее деятельность как одного из главных пропагандистов Третьего рейха.
Текст на обложке Последних нубийцев исправно придерживается главной линии самооправдания, которую Рифеншталь выдумала в 1950-х и наиболее полно пересказала в интервью журналу Cahiers de Cinéma в сентябре 1965 года. Она отрицает, что когда-либо снимала пропаганду — только «синема верите». «Ни одна сцена в нем не постановочная, — говорит она о Триумфе воли. — Всё настоящее. В нем нет предвзятого комментария по той простой причине, что в нем нет никакого комментария. Это история, чистая история». Совсем не то яростное презрение к «фильмам-хроникам», простым «репортажам» и «задокументированным фактам» как к недостойным «героического духа» событиям, которое она выражала в своей книге о съемках фильма[8].
В Триумфе воле нет голоса повествователя, тем не менее текст в самом начале фильма провозглашает съезд искупительной кульминацией истории Германии. И это далеко не самое оригинальное проявление предвзятости этого фильма. Комментария нет, потому что он не требуется: Триумф воли представляет собой уже достигнутую радикальную трансформацию реальности, историю, ставшую театром. Организацию съезда партии 1934 года отчасти определило решение снимать Триумф воли; историческое событие выступило в качестве съемочной площадки фильма, который после принял вид документального. Когда кадры выступлений нескольких лидеров партии не удались, Гитлер приказал переснять их; Штрейхер, Розенберг, Гесс и Франк повторно приносили присягу фюреру на камеру спустя несколько недель, без Гитлера и зрителей в студийном павильоне, построенном Шпеером. (Шпеер, спроектировавший гигантскую площадку для съезда в пригороде Нюрнберга, указан как архитектор в титрах Триумфа воли.) Любой, кто станет защищать фильмы Рифеншталь и их звание документальных, если мы считаем документалистику и пропаганду разными вещами, будет наивен. В Триумфе воли документ (то есть изображение) — не только регистрация реальности, но одна из причин, почему эта реальность сформировалась и в конечном счете восторжествовала.
Реабилитация объявленных вне закона фигур в либеральных обществах происходит не с той тотальной бюрократической необратимостью, как в Большой советской энциклопедии, каждое новое издание которой воскрешает ранее запрещенных к упоминанию персоналий, а такое же или большее число других отправляет в бездну небытия. Наши реабилитации проходят постепенно и вкрадчиво. Дело не в том, что нацистское прошлое Рифеншталь вдруг стало приемлемым, а просто-напросто в том, что с новым оборотом колеса культуры оно перестало быть настолько важным. Вместо того чтобы раздавать спущенную сверху сублимированную версию истории, либеральное общество решает подобные вопросы, позволяя циклам вкуса со временем отфильтровать спорные моменты.
Очистка репутации Рифеншталь от окалины нацизма идет уже какое-то время, но в этом году достигла наивысшей точки, когда Рифеншталь стала почетным гостем на новом летнем кинофестивале в Колорадо и героем потока благоговейных статей и интервью в газетах и на телевидении, а теперь еще с публикацией Последних нубийцев. Вне сомнения, отчасти это недавнее возведение Рифеншталь в статус культурного монумента обязано своим импульсом тому факту, что она женщина. На плакате Нью-Йоркского кинофестиваля 1973 года, созданном известной художницей-феминисткой, изображена светловолосая женщина-кукла, и вокруг ее правой груди написаны три имени: Аньес Лени Ширли. (Имеются в виду Варда, Рифеншталь, Кларк.) Феминисткам, по всей видимости, было бы слишком больно принести в жертву единственную женщину, чьи фильмы добились всеобщего признания. Но самым сильным импульсом к переменам в отношении к Рифеншталь стали новые богатства, которые теперь предлагает идея красоты.