[5]. Но здесь с первого раза бросается в глаза некоторое смешение понятий. Художественность не может быть противопоставлена народности, так как последняя есть член второстепенный, подчиненный, и должна при своем появлении в искусстве находиться в зависимости от первой. Отдельно, без определяющей ее художественной формы, народность искусству не принадлежит, а принадлежит этнографии. Этого мало: народность только и отыскивается, и уясняется, и становится очевидным делом в литературе, когда прошла через какой-либо вид искусства. Песня, сказка, дума есть уже определение народности посредством условных, эпических форм, составляющих первую и драгоценнейшую ступень искусства. С появлением личного, свободного творчества повторяется то же самое: как только художник отстранен, как только понятие народности переходит в спор или рассуждение, оно теряет тотчас же всю свою ясность, определенность, можно сказать – настоящее бытие свое. Это не значит, чтоб мы отвергали возможность ясно чувствовать в себе характер и природу того народа, к которому принадлежим; мы говорим только о способе их проявления в литературе. Нет никакой другой формы, кроме чисто художнической формы, для передачи или выражения народности: рассуждение или описание почти никогда не овладевают ею вполне, и мы знаем, что некоторые добросовестные критики публично сознались в невозможности определить народность способом исследования[6]. И теперь мы еще видим, что для этой работы Тантала другие мысленно покидают отечество, переносятся фантазией своей за границу и в каком-нибудь углу Европы ищут явлений, аналогических с явлениями русской жизни, чтоб как-нибудь уяснить себе смысл последних[7]. Причина всего этого заключается в необычайной дробности, смеем выразиться, в бесконечной растяжимости понятия и самого факта. Народность, как воздух, проникает во все живые организмы общества, дробится на мельчайшие оттенки, окрашивает часто самым легким цветом мысли, побуждения, инстинкты человека; собрать механически все ее проявления, часть за частью, пожалуй, можно, но они собьют и спутают человека, а не дадут ему стройного и светлого понятия. Не помогут даже и богатейшие материалы народности, как-то: сборники песен, пословиц, речений и проч., если исследователь сам не художник по природе своей. Смысл одной какой-либо части таких материялов всегда противоречит другой: они представляют ту сложность, богатство, разнообразие идей, чувств, понятий, которые находятся в существе народности. Исследователь остается при одной выбранной им самим части, которая мало подтверждается, а иногда и совершенно опровергается всеми другими, еще не тронутыми частями. Сосредоточить этот чрезвычайно подвижный элемент, положить ему законные границы и тем самым сообщить ему неизмеримую силу, обратив в двигателя литературы и общества, может только художник. И не на одном поприще изящной словесности эти условия необходимы для уловления народности, но так же точно на поприще истории и этнографии. Мы имеем несколько замечательных талантов, хорошо знакомых с художническим способом определения народности, и между ними почетное место занимает г. Островский. На него всего более и ссылаются, когда говорят с презрением о старых теориях[8]: однако же г. Островский в лучших своих произведениях есть прежде всего художник. Он уже, во-первых, художник в языке, потому что не ограничился любимыми речениями народа и даже любимыми его оборотами речи, а уразумел логическую связь понятий, живущую в известном классе общества и рождающую его слово. Во-вторых, он художник по свойству находить границы и настоящие очертания для своей мысли: часто двумя, тремя подробностями он передает целый характер, а иногда и целую сцену, исполненные содержания. Смело было бы утверждать, что все это дано ему самим предметом описания, который, наоборот, отличается многосложностью и обилием подробностей, – все это дано ему только художническим обращением с предметом. И надо заметить, что там, где г. Островский перестает быть художником, там, где он является просто умным человеком, имеющим свои цели и особенные убеждения, как, например, во всех местах, где, покидая художническое обращение с предметом, он круто поворачивает на поучение или моральный вывод, там пропадает у него ясное выражение физиономий, мешается и путается представление самой народности и падает она снова в область споров, сомнений и противоречий. То же самое и по тем же причинам произошло с некоторыми описаниями и лицами второй части «Мертвых душ» Гоголя, и это мы считаем неизбежным следствием всякого представления народности без художнических приемов, какая бы, впрочем, идеальная или положительная сторона ее ни была затронута в произведении.
Остается обозреть последний род нападок на значение художнического элемента в искусстве. Он образовался скорее из намеков, чем из полного развития системы, но основные начала этой критики тоже ясны. Искание художественности в искусстве считает она забавой людей, имеющих досуг на забавы, а проявление его – игрой форм, потешающих ухо, глаз, воображение, но не более. Наравне с таким искусством или даже выше его ставит она благородный поступок, полезную мысль, а наконец, видимую природу и действительного человека[9]. Предметы точно велики, и можно еще понять отрицание искусства в пользу их, но критика не хочет и слышать об исключении искусства. Что бы она тогда стала делать сама? Напротив, она призывает искусство заниматься своими великими предметами, но на условии заниматься ими исключительно и притом так, чтобы не выставлять себя вместо них, не заслонять их собою и всегда помнить и сознаваться, что оно ниже темы, ею взятой. Но сделать так весьма трудно, потому что искусство должно прежде всего поглотить предмет, переработать его и затем представить в новом виде, параллельном, если хотите, с материалами, из которых почерпнуло свою задачу, но нисколько с ними не схожем. Однако же этого перерождения, этого изменения данных критики и не признают. Они называют их маскарадом, а не жизнию. Следовало бы опять отстранить искусство как ложь, извращающую понятия и здравое понимание предметов, но нет: теория только требует, чтоб искусство отказалось от свободного выбора, от созерцания, от претензии создавать без отчета и посвятило себя преимущественно прямому служению обществу как должности. Но и это требование опять противно самому существу дела. Опыты всех веков доказали, что в униженном положении, на втором плане и в подчиненности, искусство всегда теряло способность производительности. Ему надобно свободное, пространное поле для соображений своих, и тогда оно легко встречается с потребностями общества: сжатое и ограниченное положительными указаниями, оно проходит мимо них. Лермонтов и Гоголь явились у нас (все помнят это) именно из независимого хода фантазии, чему остались и убедительные признаки в их созданиях, и только по праву ничем не стесненного выбора, переходя от явления к явлению, встретились они с такими, которые окончательно определили их направление, а с тем вместе и литературную их физиономию. Да и покидая современную эпоху, мы видим один и тот же закон. Везде, где предоставлялась искусству полная свобода действования, оно не гнушалось никакою работой, никаким ответом на нужды, брало в свои руки домашнюю утварь точно так же, как и статую Юпитера, но там, где ждут от него определенных, назначенных услуг, как у младенствующих народов, например, оно отказывает в них упорно, а о чем-либо более значительном и говорить нечего. При таком положении дела никакие блестящие темы не помогут, искусство останется немо. Мы это видим в новейших стихотворениях и романах ближайших наших соседей, немцев. Блестящие темы, еще не ясные вполне самим современникам и насильно навязанные искусству, разрешаются уродливыми, мертворожденными произведениями именно оттого, что искусство или не в состоянии овладеть ими, или с намерением подчинено им, а тогда одна только тема и является в произведении со всем безобразием избитого, измученного, но не покоренного материала.
Изложив вкратце и, как нам кажется, добросовестно историю вопроса, скажем еще несколько слов в пояснение его.
По нашему мнению, стремление к чистой художественности в искусстве должно быть не только допущено у нас, но сильно возбуждено и проповедуемо как правило, без которого влияние литературы на общество совершенно невозможно. В последнее время мы видели попытки заслонить, если не отодвинуть на второй план, нашего художника по преимуществу, Пушкина, именно за его исключительное служение искусству[10]. Критики с выражением глубокого уважения и горячих симпатий к его деятельности принуждены были, однако ж, ради последовательности в убеждениях и во имя существенного содержания и направления пожертвовать этим именем, столь любезным еще нашей публике. Явление печальное, особенно потому, что следствием его, если бы мнение укоренилось, было бы непременно загрубениелитературы. Это даже начиналось уже однажды. Вспомним ту длинную вереницу подражателей знаменитому романисту нашему, который создал направление[11], и согласимся, что мы были недалеки от литературной закоснелости, грубого понимания предметов и господства материального взгляда на жизнь. Период этот уже прожит нами и, вероятно, не возвратится. В этом убеждении поддерживают нас все лучшие современные деятели на литературном поприще, которые, без сомнения, связываются с Гоголем, открывшим им дорогу в пространную область действительности, но которые сберегли себе право свободного обращения с нею, право независимых к ней отношений. Мы убеждены, что критика не собьет их с этой дороги, так точно как убеждены, что назло всем толкованиям они причисляют к действительности и всю задушевную повесть человека, движения и мечты его сердца, игру и борения нравственных начал его. Нынче вошло в обыкновение осуждать целиком и поголовно подражателей Пушкина и стихотворцев его эпохи