Мне даже не жаль тех, кто потребляет эту нездоровую пищу: так им и надо. К тому же потребители этой стихотворной продукции в большинстве случаев принадлежат не к читателям, а к литературным политиканам – они есть всюду, но не всегда за ними стоит государство. А вот стихи, сделанные на мастерстве и «услышанные», в равной степени принадлежат поэзии, но разница между ними огромна. Это вещи, изготовленные под совершенно различным давлением, но различие сводится не только к количеству атмосфер. Если поэзия (как и другие искусства) является особой формой познания мира, то «услышанные» стихи принадлежат к наиболее глубоким типам познания, это проникновение в суть объекта, то есть в самого себя, так как субъект является в то же время и объектом, и через этот объект познается сущее и внешний мир в его первозданной гармонии. Ведь если человек в полной мере осознает, что он человек, разве перед ним не откроется мир? Человекобожество строится не на познании себя человеком, а на ложном толковании свободной воли человека, его способности уничтожать себя и других, его умения создавать ценности – как истинные (это и есть откровение!), а чаще ложные. Разве откровение сводится только к тому, что дано в священных книгах, и не включает в себя и более широкие виды постижения мира?
Мастерство в поэзии может быть тем, чем оно является у Мандельштама, – ученичеством. Вся центральная часть «Камня» – «акмеистический» в узком смысле слова период Мандельштама – является чистым ученичеством. К ученичеству О.М. относился с большим уважением: «Какой бы выкуп заплатить за ученичество вселенной, чтоб горный грифель приучить для твердой записи мгновенной..»193
Но чаще мастерство не сводится к ученичеству, а представляет собой совершенно другое явление. Посредством мастерства воссоздаются простейшие отношения субъекта к объекту, построенные на основе уже найденных законов, управляемых разумом, чувством, волей, сознанием. Стихи являются сгустком души их носителя, в них он живет больше, чем во всех других своих проявлениях, поэтому значимость стихов в конечном счете зависит от глубины и широты поэта. Если понимать проникновение субъекта в объект как откровение, то ценность стихов зависит и от способности принимать откровение.
Мандельштам – глубинный поэт, и в слышанье он включался полностью и целиком, всем своим существом – не только духовным, но и физическим. Он улавливает внутренний голос и слухом, и осязанием. Чтобы найти потерянное слово, ему нужны пальцы, и пальцы эти «зрячие»: «О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд, и выпуклую радость узнаванья… А смертным власть дана любить и узнавать, для них и звук в персты прольется…»194
Я хочу сопоставить это центральное для Мандельштама стихотворение с фразой из статьи того же времени, которая проливает свет на природу его стихотворного дара: «Когда любовник в тишине путается в нежных именах и вдруг вспоминает, что всё это уже было: и слова, и волосы, и петух, который прокричал под окном, кричал уже в Овидиевых тристиях, глубокая радость повторения охватывает его, головокружительная радость:Словно темную воду, я пью помутившийся воздух,
Время вспахано плугом и роза землею была».195
Здесь тоже поиски потерянного слова («путается… в именах») и с ними все пять чувств, хотя меньше всего досталось на долю зрения. Может, в этом один из ключей связи поэзии с полом, но далеко не все.
Пастернак в наиболее «услышанных» [своих] стихах [25] – весь в ощущениях. Он регистратор внешних воздействий на зрение и мозг поэта. Это поэт широты и разнообразия, потому что мир ощущений бесконечно широк – и тоже является одним из видов откровения. Журчащая вода шуршит у него по ушам, ничем ему не «задуть» очей. Мир вливается к нему через окно комнаты, и он потрясен его отражением в трюмо: «Огромный сад тормошится в зале в трюмо – и не бьет стекла!»196 Удивление раннего Пастернака – это тоже великая радость узнавания, и оно продолжает пробиваться с грозной силой и потом: «вдруг – что за новая, право, причуда? Бестолочь, кумушек пересуды. Что их попутал за сатана?. Это она, это она, это ее чародейство и диво, это ее телогрейка за ивой, плечи, косынка, стан и спина…»197 Это Пастернак сначала слухом, а потом зрением узнал весну. Здесь та же тема узнавания, повторения и познания, возникающего через удивление.
Для Ахматовой характерен поиск подвига, отречения, отказа от земного ради высшей цели. Она живет нравственными категориями, а не ощущениями и не онтологией. И во внутреннем голосе есть элемент со-страдания, совместного страдания с людьми: «Неузнанных и пленных голосов мне чудятся и жалобы и стоны», которые предваряют «один всё победивший звук»198. Марина в своих стихах отказалась от женского начала – как поэт силы, она предельно активна. А.А. сохраняет пассивную женскую природу, и в сострадании она, как женщина, находит свой самый глубокий голос: «Кто женщину эту оплакивать будет?»199
Твердо, через всю жизнь она пронесла чувство беды, ожидание беды, мысль о бедах: «вот и идти мне обратно к воротам новое горе встречать…»200, «но забыть мне не дано вкус вчерашних слез..»201. Тема ее последних стихов – невстреча, зрелых стихов – разлука, гибель вместе с людьми: «Я была тогда с моим народом там, где мой народ к несчастью был»202, ранних – покинутость, отказ от любви: «А я, закрыв лицо мое, как перед вечною разлукой, лежала и ждала ее, еще не названную мукой…»203
Закрыть лицо руками – характерный для нее жест: «Закрыв лицо, я умоляла Бога..»204 Сила А.А. в точных формулировках, в неслыханной скупости (это тоже форма самоотречения), а ее основное чувство – приближение к смерти, потому что нет сил на вечное совместное страдание.
Гумилев линейный и наивный человек с волевыми порывами – может, отсюда страсть к учительству? Почти весь он рационален и стремится только к мастерству. Это дает однообразие и бедность структур. Поэтому его тянет к рассказу, который он называл балладой. Отсюда и однообразие, и бедность. А внутренний мир его состоит из неосуществленных желаний, и одно из них – шестое чувство; в последний период Гумилев как-то рванулся и впервые у него действительно появилось «шестое чувство» – эта жизнь была прервана не в расцвете, а на подступах к поэзии. Ему не дали сказать своего слова, а это, может, еще большее преступление, чем уничтожить того, кто сказал и продолжает говорить.
Маяковский – поэт мальчишеской обиды. В самой природе его дарования заложен момент незрелости. Этот незрелый голос мог легко иссякнуть. Брик, взявшийся за воспитание оболтуса, может, был не так [уж и] неправ, подсунув ему политическую агитку – она продлила деятельность Маяковского, дала, хоть и не надолго, некоторую устойчивость. Слабые люди нуждаются в авторитете, явном для каждого: что уж более явное, чем победители, сильные люди, мастера убийства и казни, правители, говорящие с народом со страниц всех газет огромной страны… Брик не сократил, а продлил жизнь Маяковского, так как вряд ли у него хватило бы сил, чтобы найти зрелый голос и зрелое оправдание своей жизни.
Что сказать о Хлебникове? Поразительные искры в нерасчлененном потоке… Природа сказителя, а не поэта… Широкая река, заливающая оба берега и меняющая русло. Это не поэт, прислушивающийся к голосу, извлеченному из самых глубин, а тот, у кого слово на кончике языка, – отсюда выдуманные – невозможные и неосуществимые слова, но, всегда пребывающий в слове, он не мог не находить неслыханные залежи или блестки подлинной словесной руды.Мне все пытались доказать, что Мандельштам и Хлебников поэты одного ряда. Этим занимался и Берковский, и Бухштаб, который сказал мне: у них у обоих слова как большие звери. Я знаю, что суть вещей непознаваема и иногда до нее можно дотянуться – чуть-чуть, конечно, – через метафору. Но «большие звери» мне ничего не объясняют. Мандельштам не сочинитель слов, для него слово объективная данность: «А на губах как черный лед горит и мучит память. Не хватает слова. Не выдумать его: оно само гудит, качает колокол беспамятства ночного..»205 А найденное слово, как я уже говорила, обостряет все чувства: оно найдено не только слухом. О.М. ощупывает его, как слепой знакомое и любимое лицо, как любовник в ночной темноте свою подругу: «Как эту выпуклость и радость передать, когда сквозь слез нам слово улыбнется, но я забыл, что я хотел сказать, и зрячих пальцев стыд не всякому дается…»206
Я всегда почему-то вспоминала «зрячие пальцы» рембрандтовского отца, протянутые к блудному сыну, – это и есть радость узнавания. И меня поразило, что, встречаясь со мной после разлуки, О.М. почему-то, закрыв глаза, проводил по моему лицу рукой, трогал лоб, глаза, губы… А впервые встретившись со мной, он всё твердил мне, что сразу узнал меня и тоже про радость узнавания. Но я поняла это слишком поздно. Узнается только объективно существующее, отдельное, независимое от субъекта: слово нельзя выдумать, его можно только «узнать», как женщину.
Это, конечно, не хлебниковское отношение к слову. Хлебников ворочает его языком, а к Мандельштаму на язык оно приходит уже узнанное, найденное, встреченное. Мандельштам и Хлебников не однотипны, а скорее полярны.
Ахматова знает, что источники стихов объективны: «Многое еще, наверно, хочет быть воспетым голосом моим, то, что, бессловесное, грохочет, иль во тьме подземный камень точит или пробивается сквозь дым..»207 Здесь неизвестное, которое придет в стихах, дает знать о себе звуком (грохочет) и зрительным образом – мучительно неуловимым: ему нужно, чтобы его увидели, пробиться сквозь дым, скрывающий его очертания. В основном стихотворении, которое приоткрывает внутреннюю лабораторию стихотворца, А.А. опять дает звуковой пейзаж: «Вдали раскат стихающего грома. Неузнанных и пленных голосов мне чудятся и жалобы и стоны… Но в этой бездне шепотов и звонов встает один, всё победивший звук… Но вот уже послышались слова и легких рифм сигнальные звоночки..»208
Здесь близкое к Мандельштаму слуховое напряжение, прислушиванье к себе и к возникающему словесному катаклизму. Но это поиски не отдельного слова, ведущего строку и стих, а голоса, жалобы, стоны. И сразу после того, как ожидание кончилось, приходит не слово, а слова, фразы. Вот почему всё разрешается записью «продиктованных строчек», и они спокойно ложатся в тетрадь209. К Ахматовой приходит как бы основной тон, а дальше всё идет без вслушивания – оно кончается у нее на более раннем этапе, чем у Мандельштама. Когда тон – «всё победивший звук» – уловлен, процесс упрощается, и поэтому в ее стихи могут проникать готовые элементы (момент мастерства). Похоже, что она не выдерживала ожидания, сдавалась раньше, чем успевала выкристаллизоваться самая глубинная прослойка. А вот еще: «Тайное бродит вокруг – не звук и не цвет, не цвет и не звук, – гранится, меняется, вьется, а в руки живым не дается… И, мне не сказавши ни слова, безмолвием сделалось снова..»210 Здесь в принципе один тип работы, но другая степень напряжения.