ажения. Вот почему с самого начала она становится продуктивной, то есть творческой, производящей, а не просто воспроизводящей, как, например, деятельность «памяти».
Человек с развитым воображением как бы видит вещь глазами всех других людей (в том числе и людей ушедших поколений) «сразу», интегрально, непосредственно, не «воображая» себя на месте каждого из них.
Такое воображение может иметь место только в том случае, если его работа с самого начала организована и регулируется формами, имеющими «универсальный» характер. А формы, организующие работу воображения, представляют собой продукт такой же длительной «дистилляции», как и логические формы, категории логики. В них выражен опыт работы творческого воображения всех протекших веков, всех[242] поколений, на плечах которых выросла современная форма культуры воображения.
Усваиваются эти формы только через те предметы, которые созданы другими людьми с помощью и силой воображения, через потребление созданных предметов, в частности, плодов художественного творчества. Художественное творчество как раз и обеспечивается культурой силы воображения, или, как еще говорят, культурой «мышления в образах», способностью формировать образ, а затем изменять его в согласии с требованиями, заключенными в содержании образа, то есть действительности в ее обобщенном выражении.
* * *
Культурное воображение ни в коем случае не произвольно. Так же мало оно представляет собой действие согласно штампу, согласно готовой, формально заученной схеме. Культура воображения совпадает со свободой как от власти мертвого штампа, так и от произвольного каприза. Таков секрет культуры творческого воображения.
Что воображение (фантазия) – иначе говоря деятельность, формирующая образы и затем их изменяющая, развивающая, – должно быть свободным от власти штампа, мертвой схемы, по-видимому, не приходится доказывать. Действие (как реальное, так и в плане представления), совершающееся по строго формализованному способу, по педантично разработанному рецепту, вообще не нуждается в помощи силы воображения, а не только «свободного» воображения. Такое действие способно только повторять, только воспроизводить, но не способно производить, творить, рождать. В такого рода действиях человека[243] на сто процентов способна заменить машина. И не только в производстве материальной жизни, а и в производстве «духовной жизни». Машина уже сегодня умеет писать стихи и музыку, причем нисколько не менее совершенную, нежели та, которую умеют писать ремесленники от музыки и стихоплеты.
Гораздо труднее отличить свободное воображение от произвола, от каприза; с произволом свободу путают чаще всего, и не только в искусстве, а и в политике и в социологии. Понимание свободы как личного произвола лежит в основе всей буржуазной идеологии, и в частности в основе понимания свободы художника. Поэтому различение свободы и произвола имеет не только эстетически-теоретическое значение, но и прямо вплетается в идеологическую борьбу в области эстетики и искусства.
Надо сказать, что действительно большие художники (даже буржуазного мира) никогда не путали свободу и произвол. Протестуя против понимания художественной фантазии как капризной игры личного воображения, великий Гете, например, говорил, что такая форма фантазии свойственна лишь плохим художникам, а художественный гений определял как интеллект, «зажатый в тиски необходимости», имея в виду совокупную, интегральную необходимость развития человечества.
И действительно, капризный произвол воображения заключает в себе столь же мало свободы, как и действие по штампу. Крайности, как давно известно, сходятся. Произвольное действие вообще – будь то в реальной жизни или только в воображении, в фантазии, – никогда и ни на одно мгновение не может выпрыгнуть за рамки объективной детерминации. Беда произвола, мнящего себя свободой, заключается в том, что он всегда и везде есть абсолютный раб[244] ближайших, внешних, мелких обстоятельств и силы их давления на психику.
Это прекрасно видно на примере искусства и эстетики сюрреализма. Кистью художника водит здесь по полотну вовсе не «свободное» действие воображения, а та самая болезненно сорванная физиология, которая в других случаях рождает мучительные кошмары белой горячки, видения шизофреника, то есть все те образы, от власти которых людей приходится лечить с целью спасти их жизнь. Контуры образов смещаются здесь вовсе не свободно, а как раз наоборот, под непосредственным давлением такого грубо материального факта, как патологическое отклонение физиологии организма от нормы. С ослабленными формами таких отклонений знаком почти каждый. Отсюда и создается иллюзия, будто сюрреалистические образы раскрывают в законченной форме те «зародыши», которые каждый может в себе обнаружить. Конечно, сами срывы в физиологии высшей нервной деятельности есть всегда более или менее отдаленные последствия срывов индивидуума в социальном плане. И общество, которое эстетически санкционирует сюрреализм, тем самым окольным путем освещает и те социальные отношения, внутри которых такие срывы делаются правилом, законом.
Вот почему независимо от своих намерений сюрреалисты в безобразии и отвратительности созданных ими образов очень точно выражают эстетически безобразие и отвратительность организма общественных отношений, на почве которых расцветает подобная форма работы воображения. Таким образом, опять-таки не физиология как таковая, а социальная (предметно-человеческая) действительность, хотя и преломившая свое действие через физиологию, через ее патологическое нарушение, выступает как[245] господин, диктующий своему рабу формы работы воображения, то направление, в котором смещаются формы образного видения мира.
Никакой свободы здесь по существу нет, или ее так же мало, как и в действиях по штампу. Ибо подлинная свобода заключается в действиях, которые бывают успешными в том случае, если они совершаются в русле общей необходимости, заключенной в совокупном взаимодействии всех действительных (а не только мелких и внешних) условий и обстоятельств.
Иными словами, свобода есть там и только там, где есть действие сообразно некоторой цели, и ни в коем случае – не сообразно давлению случайных обстоятельств. Свобода вообще, а свобода воображения в частности, неотделима от цели работы воображения. В художественном воображении, особенно отчетливо – в искусстве, цель обретает форму идеала, то есть красоты. Поэтому красота или идеал и выступает как важнейшая, наиболее общая форма организации работы воображения, как условие свободного воображения, как его субъективный критерий и как форма его продукта. Со свободой воображения красота связана неразрывно.
Принципиальное решение данной проблемы подробно развито Марксом. Как факт, связь свободы с красотой была систематически, даже педантично, описана немецкой классической философией, в частности эстетикой Гегеля. Отличие Маркса от Гегеля заключалось не в признании или отрицании самого факта, а только в его общетеоретической (философской) интерпретации. Гегель «выводил» необходимость органической связи свободы воображения с красотой из духовной природы человеческой деятельности. Маркс объяснял («выводил») духовную[246] деятельность со всеми ее особенностями из условий материальной жизни, из способа производства и тем самым объяснял то, что Гегель описал, но не понял (точнее, понял неверно).
Связь свободы с красотой Маркс объяснял из особенностей человеческого отношения к природе. Человек, в отличие от животного, производит и воспроизводит не только свое физическое существование (свое «органическое тело») но, вовлекая в процесс производства все более или более широкие сферы природы, новые и новые массы природного материала, продуцирует свое «неорганическое тело» – предметное тело цивилизации. И если животное формирует природный материал только под давлением физиологических потребностей и согласно мере и потребности того вида, к которому оно принадлежит, то человек «производит даже будучи свободен от физической потребности, и в истинном смысле слова только тогда и производит, когда он свободен от нее»[7], а значит, изменяет природу сообразно ее собственной мере, а не сообразно мере своей видовой физиологии. «...В силу этого человек формирует материю также и по законам красоты»[8].
В результате умение формировать материю «свободно», то есть сообразно ее собственной необходимости и мере, «по законам красоты», рождает и субъективное чувство красоты, которое сопровождает акты действительно свободного формирования природы (как в реальной практике, так и в представлении, в воображении, в фантазии), и, будучи развито, оказывается и субъективным критерием «свободной» деятельности. Развитое эстетическое чувство (чувство[247] красоты) не принимает продукты произвольного, то есть несвободного, некультурного, нецивилизованного и неразвитого воображения, так же как и ремесленнические поделки, изготовленные без участия воображения, по готовым штампам и рецептам. В продукте произвольного воображения нет красоты, ибо нет свободы воображения, а есть лишь ее иллюзия. В продукте действия по штампу красоты также нет, ибо нет воображения вообще.
Свободное воображение отличается от действия по штампу тем, что в нем всегда присутствует более или менее очевидная индивидуальная вариация от тех форм деятельности, которые уже «заштампованы», выражены в строго однозначных формулах и предписаниях. В то же время индивидуальное отклонение, индивидуальная вариация общих принципов вовсе не произвольны.
Случайные отклонения от общей нормы работы можно легко закодировать и в задании машине. Нужно только закодировать в ней умение быстро реагировать на индивидуальные особенности ситуации, на чисто случайные ее уклонения от уже известных общих контуров. Но ни свободы, ни красоты не будет и при этом условии.
Дело в том, что индивидуальные сдвиги в общих, уже усвоенных и описанных в учебниках формах работы воображения у человека диктуются вовсе не просто «случайностью», не «дурной индивидуальностью» ситуации или материала, а только всеобщей, совокупной, интегральной картиной действительности, теми общими же идеями, которые, как говорят, «носятся в воздухе» и ждут только человека, способного их чутко уловить и высказать. Когда они высказаны, их принимают, субъективно соглашаются с ними и даже удивляются, почему же каждый сам не[248] сумел высказать (выразить) с