Он с радостью переименует Любовь Ивановну в Хавронью Ивановну, а представления старшеклассников о любви предоставит формировать улице. Потом он первым же будет возмущаться, когда эти представления окажутся свинскими.
Формальный, неразвитый тип интеллекта как раз и отличается тем, что реальной жизни — во всей ее полноте, красочности и сложности — он органически не способен видеть. В реальной жизни он «видит» только и исключительно то, что ему уже заранее известно: из учебников, инструкций, указаний и прочих строго отработанных собраний формул.
Он «видит» в окружающем мире только то, что ему уже известно, только то, что словесно закодировано в его мозгу. Все остальное сливается для него в пеструю мешанину непонятных «уклонений» от известного, в марево нежелательных подробностей. На них он глядит, но их он не видит. Они для него неинтересны, непонятны, они его раздражают самим своим существованием.
Самостоятельно увидеть в жизни, в реальности, что-то новое, что-то такое, что еще не нашло своего выражения в фразе, в формуле, он не умеет. Там же, где власть штампа (то есть относительная истина, в словесном штампе выраженная) кончается, он теряется и от действия по строгому штампу, от чисто машинообразного действия, сразу же, одним прыжком, переходит к действию по чистому произволу, по капризу. Само собой понятно, что ничего, кроме конфуза, тут получиться не может.
Способность живого, культурного воображения тут как раз и отсутствует. Ибо именно она обеспечивает умение видеть в реальности, в жизни, в окружающем мире то общее, которое до сих пор еще не сформулировано в словах, в терминах, еще не выражено в формуле учебника. То самое «общее», которое наука и должна раскрывать людям, — еще не вскрытая закономерность, управляющая реальными, чувственно-созерцаемыми фактами. В них она и должна быть «увидена» и понята.
Увидеть «общее» в единичном или «единичное» увидеть как частное проявление некоторого закона, некоторого «всеобщего», — в этом и состоит искусство каждого действительного исследователя, каждого творчески работающего в науке человека. И опять-таки без развитой силы воображения такого умения нет.
А надо ли доказывать, что сила воображения, позволяющая искусно образовывать и преобразовывать в представлении зрительные образы, плоскостные и объемные формы тел, специально и профессионально развивается и воспитывается именно в изобразительном искусстве — в живописи, в графике, в скульптуре? А теперь — и в кино? Надо ли доказывать, что она и создается и совершенствуется там, где ребенок учится самостоятельно рисовать, лепить, в том числе и на тех самых уроках рисования, на которые мы часто смотрим как на «второстепенной важности» предмет, как на не очень нужный (по сравнению с математикой, скажем) предмет?
Альберт Эйнштейн — создатель теории относительности — имел почти профессиональное отношение к музыке, наслаждаясь движением музыкальных форм как предметом, который имеет органически-глубокое отношение к восприятию времени. Он любил Баха и Моцарта и не любил Вагнера и Р. Штрауса. В первых его привлекала та «гармония» движения музыкальных масс во времени, которой он не находил у вторых, ибо слышал в «новой музыке» слишком нервозную, взбудораженную эмоциональность, мешающую человеку смотреть на мир спокойным, «объективным» взором, тем самым взором, который нужен был ему, как физику, как математику…
И тот же Эйнштейн проронил однажды примечательную фразу: «Достоевский дал мне больше, чем все теоретики, больше, чем сам Гаусс…» Если Эйнштейн и преувеличил, то не без основания. Достоевский мог дать стимул мысли Эйнштейна не только рассуждениями Ивана Карамазова о беспомощности «эвклидовского ума». Он мог развить фантазию Эйнштейна и другими своими образами, ломающими узкие рамки формального, чисто рассудочного мышления, беспомощного и в жизни людей, и в жизни вселенной…
Не забываем ли мы обо всем этом, когда воспитываем ребенка? Увы, забываем слишком часто. Забываем и тогда, когда думаем, что рисование — второстепенный предмет, несравнимый по важности с математикой. Забываем, когда превозносим физику в ущерб лирике, то есть той самой литературе, которая развивает фантазию на ситуациях как нравственно-личностного плана, так и на других «предметах», в частности на образах природы, приучая смотреть и на природу внимательным взором жителя нашей планеты, жителя вселенной, а не взором равнодушного стороннего наблюдателя… Забываем и там, где смотрим на уроки музыки как на забаву, воспитывающую — в лучшем случае — привычку «красиво» проводить вечера.
А ведь фантазия, воспитываемая большим искусством, «нужна не только поэту»; без нее не было бы ни дифференциального, ни интегрального исчислений, говорил Ленин. «В научном мышлении всегда присутствует элемент поэзии. Настоящая наука и настоящая музыка требуют однородного мыслительного процесса», — вторил ему Альберт Эйнштейн.
Забывая об этом, мы и воспитываем из ребенка не математика, способного относиться к математике творчески, а лишь счетчика-вычислителя, которого завтра с успехом заменит счетно-вычислительная машина. Забывая об этом, мы приписываем затем независимо от наших усилий сложившийся талант природе, начинаем думать, что если грамотно мыслить мы учить можем, то живое воображение неподконтрольно нашей власти, оно — редкий дар природы-матушки, нечто невоспитуемое, некультивируемое, иррациональное.
Между тем иррациональность здесь ни при чем. Талант есть результат воспитывающих воздействий жизни на человека, только воздействий, которым мы не то что не помогали, но даже и мешали делать свое дело. Мешали, когда обрывали игры детей презрительными замечаниями, вроде «хватит вам бездельничать, занялись бы лучше серьезным делом». Мешали, когда презрительно фыркали на уроки рисования и музыки. Мешали, когда вместо умения наслаждаться красотой повести Пушкина воспитывали скучнейшую манеру подвергать ее псевдоученому «анализу».
А потом удивлялись, откуда же берется талант, умение самостоятельно видеть в окружающем мире то, о чем нельзя еще прочитать в книгах, в учебниках и программах. Откуда берется умение видеть мир самостоятельно, без подсказки, без натаскивания, умение открывать новые факты, новые области, новые закономерности? Откуда берется страсть исследователя, любовь к внимательному постижению привычных фактов, умение вдруг увидеть в привычных, даже надоевших, фактах и вещах новую черточку, новую важную деталь, новую красоту? Увидеть за деталью, которую видел каждый, не обращая на нее внимания, целый мир, целую проблему, целую закономерность?
Не хватит ли удивляться? Не пора ли на серьезные вещи посмотреть серьезным взглядом? Не пора ли понять, что лирика не менее важная вещь для физика, чем физика для лирика?
Вот пример, где специально-математическую проблему прямо и непосредственно помогла решить самая откровенная «поэзия», — точнее, та форма организации воображения (фантазии), которая тысячи раз описана в учебниках литературы и именно литературой профессионально культивируемая: «В течение более чем двух десятилетий я очень интересовался хорошо известной теоремой Фабри о пропусках в степенных рядах. Было два периода: первый «созерцательный» период и второй — «активный» период. В активный период я делал некоторую работу, связанную с этой теоремой, и нашел различные доказательства, обобщения и аналоги к ней. В созерцательный период я практически не делал никакой работы, связанной с теоремой, я только любовался ею и время от времени вспоминал ее в несколько забавной, притянутой за волосы формулировке, вроде: «Если бесконечно невероятно, чтобы в степенном ряду выбранный наугад коэффициент был отличен от нуля, то не только бесконечно вероятно, но несомненно, что этот степенной ряд непродолжаем». Очевидно, эта сентенция не имеет ни логических, ни литературных достоинств, но она сослужила мне хорошую службу, сохраняя мой интерес живым.
Идея определенного доказательства пришла мне в голову довольно ясно, но в течение нескольких дней после этого я не пытался разработать окончательную форму доказательства. В продолжение этих дней меня преследовало слово «пересадка». Действительно, это слово описывало решающую идею доказательства настолько точно, насколько возможно одним словом описать сложную вещь.
Я выдумывал, конечно, различные объяснения для этой «силы слов», но, пожалуй, лучше подождать с объяснениями…»
Мы привели выдержку из книги известного американского математика Д. Пойа «Математика и правдоподобные рассуждения» полностью, ничего в ней не опуская, чтобы избавить себя от подозрения в пристрастном цитировании лишь «выгодных» для нас мест.
Та «сила слов», метко и точно выражающих «сложные вещи», о которой говорит американский математик, есть не что иное, как «сила воображения», развитая способность воображения. «Пересадка» — магическое словечко, сыгравшее такую роль в его мышлении, типичнейшая метафора, то есть та форма организации воображения, которая специально культивируется искусством, в частности поэзией.
Математик Пойа потому и считает, что «лучше подождать с объяснениями», что сталкивается с проблемой вовсе не математической. «Метафора», как одна из форм организации «силы воображения», научно исследуется не математикой (математика может выступать тут только помощницей), а психологией и эстетикой.
Слов, подобных слову «пересадка», в языке науки масса. Оговоримся, что мы имеем в виду подлинный язык подлинной Науки, а не тот «язык науки», о котором любят говорить представители так называемой «лингвистической философии» — созидатели искусственно-схематичного «языка науки». Вот примеры: роза ветров, эфирный ветер, вулканическая бомба, бараньи лбы, перистые облака, дождевая тень, Млечный Путь, «кающиеся грешники» (так именуются своеобразные формы выветривания на поверхности ледников), запертый горизонт (подземная вода), поющие пески…
Примеры взяты нами из статьи географа И. Забелина «О культуре мышления». И каждое такое «слово» позволило ученым метко и точно «схватить» сложную вещь, удержать ее в воображении, зафиксировать как предмет анализа. «В терминах этих мир запечатлен в образной форме, таким, каким