еловеченной» (то есть обработанной, переделанной трудом) природы.
Реальная «антропоморфизация природы», то есть придание природе «человеческих» форм, вовсе не дело фантазии. Такова просто-напросто суть труда, суть производства материальных условий человеческой жизни. Изменяя природу сообразно своим целям, человек и «очеловечивает» ее. В таком смысле слово «антропоморфизация», само собой ясно, ничего дурного не представляет. Более того, она как раз и раскрывает перед человеком суть природных явлений, вовлеченных в процесс производства, превращенных в материал, из которого строится предметное тело цивилизации, «неорганическое тело человека».
Если затем человек относит определения, выявленные им в «очеловеченной» природе (то есть в той части природы, которая уже вовлечена в процесс производства), на природу, еще не вовлеченную в этот процесс, еще не «очеловеченную», то здесь опять-таки нет ничего запретного. Наоборот, таков единственно возможный путь и способ познания природы самой по себе. Дело в том, что только практика человека (то есть «очеловечивание» природы) способна доказать всеобщность определений, отделить всеобщие (то есть и за пределами практики значимые) определения природы от тех, которыми она обязана человеку, от специфически человеческих, человеком привнесенных определений и форм.
Все без исключения всеобщие категории и законы науки (и не только философии, но и физики, и химии, и биологии) непосредственно вырабатываются и проверяются на всеобщность как раз в ходе «очеловечивания» природы, то есть в процессе, протекающем по человеческим целям.
Поэтому все определения природы самой по себе суть прямо и непосредственно определения «очеловеченной» и «очеловечиваемой» природы. Но такие антропоморфизмы как раз и не содержат в себе абсолютно ничего специфически человеческого, кроме одного — чистой всеобщности, чистой универсальности. Ибо в процессе «очеловечивания» природных явлений человек как раз и выделяет их «чистые формы», их всеобщую сущность и законы из того переплетения, в котором они существуют и действует в «неочеловеченной» природе. В природе самой по себе нельзя увидеть непосредственно «чистой формы» вещи, то есть ее собственной, специфически ей свойственной структуры, организации и формы движения. В «неочеловеченной» природе собственная форма и мера вещи всегда «загорожена», «осложнена» и «искажена» более или менее случайным взаимодействием с другими такими же вещами.
Человек в своей практике выделяет собственную форму и меру вещи и ориентируется в своей деятельности именно на нее. И форма красоты, связанная с целесообразностью, есть не что иное, как «чистая» форма и мера вещи, на которую всегда ориентируется целенаправленная человеческая деятельность. Под формой красоты схватывается, следовательно, универсальная (всеобщая) природа данной, конкретной, единичной вещи. Или, наоборот, единичная вещь схватывается только с той стороны, с какой она непосредственно выявляет свою собственную, ничем не «загороженную» природу и форму, универсальный закон всего того рода, к коему она принадлежит. Еще иначе — под формой красоты схватывается «естественная» мера вещи, которая в «естественном» виде, то есть в самой по себе природе, никогда не выступает в чистом выражении, во всей ее «незамутненности», а обнаруживается только в результате деятельности человека, в реторте цивилизации, то есть в «искусственно созданной» природе.
Форма вещи, созданной человеком для человека, и есть тот прообраз, на котором воспитывается, возникает и тренируется культура силы воображения. Та самая таинственная способность, которая заставляет человека воспринимать как «прекрасное» такие «чистые» формы природных явлений, как шар. Они вовсе не обязательно отличаются каким бы то ни было формальным признаком — симметрией, изяществом, правильностью ритма и т. д. «Чистых», то есть собственных, форм вещей в составе мироздания бесконечно много. А значит, безгранична и область красоты, многообразия ее форм и мер. Вещь может быть и симметричной и несимметричной, и все-таки красивой. Важно одно: чтобы в ней воспринималась и наличествовала «чистая», то есть собственная, не искаженная внешними по отношению к ней воздействиями, форма и мера данной вещи… Если таковая налицо — эстетически развитое чувство сразу же среагирует на нее как на красивую, акт ее созерцания будет сопровождаться тем самым эстетическим наслаждением, которое свидетельствует о «согласии» формы развитого восприятия с формой вещи или, наоборот, формы вещи — с человечески развитой формой восприятия, воображения.
Здесь же, между прочим, секрет и самоочевидности геометрических аксиом и тех форм, о которых мы говорили выше (круга и шара).
Художественное творчество, специально развивая чувство красоты, тем самым и формирует, организует способность человеческого воображения в ее наиболее высших и сложных проявлениях. Отсюда можно понять, почему эстетически развитый глаз умеет сразу же распознавать «целое раньше частей». Когда такой глаз схватывает предмет, формы которого согласуются с формами эстетически развитого восприятия, то человек может быть уверен, что он увидел какое-то целое, какую-то конкретную систему явлений, сложившуюся по ее собственной мере, а не просто переплетение многих случайно столкнувшихся целых, не винегрет из разнородных частей, не случайное сочетание составных частей от разных целых.
Вот простой пример. Взглянем в ночное небо сквозь стекла мощного телескопа. Что сразу же бросится нам в глаза? То обстоятельство, что все космические образования, отделенные друг от друга фантастически огромными «пустыми» пространствами и потому почти не «искажающие» друг друга своими взаимными воздействиями, явно тяготеют по своим геометрическим контурам к тем или иным «чистым», правильным формам. Прежде всего, это наш старый знакомый — «совершеннейшая, благороднейшая и прекраснейшая фигура» — шар; затем фигуры, более или менее явно приближающиеся к нему или удаляющиеся от него, — шар, сдавленный центробежной силой в диск; диск, периферия которого той же силой разнесена и закручена в спиралевидные ветви… К таким контурам, как к своему пределу, явно тяготеют очертания всех или, вернее, почти всех космических образований.
Наоборот, там, где «чистота» их форм нарушена, «искалечена», мы сразу же, без дальнейших доводов, склонны подозревать результат внешнего столкновения двух самостоятельно сложившихся систем, то есть сразу видим здесь действие катастрофического порядка, а не результат естественного развития системы. Мы воспринимаем данное зрелище как результат взаимного искажения по крайней мере двух предметов, как смесь, винегрет, а не как результат естественного, то есть свободного, формообразования, протекающего в согласии с собственной, имманентной мерой и закономерностью вещи… Наше эстетическое чувство сразу же подсказывает нам, что мы увидели не единое конкретное целое, хотя и восприняли данный предмет как нечто «одно», четко локализованное в пространстве.
Здесь явно работает «правильная» форма нашего восприятия (воображения), развитая на созерцании предметов, созданных человеком для человека, то есть вещей, все составные части которых прямо и непосредственно обусловлены их целым (или целью). Целесообразность в данном случае можно определить как сообразность частей с целым. Составные части, то есть детали и подробности зрелища, здесь сразу же воспринимаются как «естественные производные» от некоторого целого, как части, рождающиеся из лона целого, как его «органы»…
Такое согласие формы вещи с формой развитого эстетического восприятия (воображения) и связано с чувством красоты. Потому-то ощущение красоты и сопровождает акт схватывания целого до схватывания и анализа его составных частей.
Конечно, мы привели простейший пример. Если речь идет о схватывании целого не в космосе, а, скажем, в общественно-человеческой жизни, то правильность геометрической формы уже не может служить доводом. Даже наоборот, круглое или квадратное живое тело покажется нам не только не прекрасным, но и прямо уродливо-безобразным. Недаром говорят — «круглый дурак». Чтобы верно схватить целое, здесь требуется эстетическое восприятие, развитое уже не на простейших геометрических фигурах, а на других, более сложных и хитрых предметах, созданных человеком для человека. На каких именно — надо исследовать особо. Но исследовать надо на том же пути. Иного пути к материалистическому объяснению указанного феномена, по-видимому, нет.
Такова тайна той способности, которую И. Кант назвал «интуитивным рассудком», то есть способностью схватывать сначала целое, а уже от него переходить к анализу и синтезу его составных частей. Кант признался, что объяснить природу указанной удивительной способности он не в состоянии. Гете заметил, что такая способность ему свойственна как художнику, как поэту, что вообще она есть специфическая способность художника. Но откуда она берется, Гете не мог объяснить, так же как и Кант. Ни тот, ни другой не попытались видеть всеобщую основу способности воображения в материальном труде, в преобразовании природы человеческим трудом.
Формирование способности воображения как способности видеть целое раньше его частей, и видеть правильно, есть, конечно, не мистически-божественный процесс, как и не естественно-природный. Совершается он и через игры детей, и через эстетическое воспитание вкуса на предметах и продуктах художественного творчества. Сама же способность есть типичная форма детерминации человеческой психики со стороны объективной действительности. Проследить все необходимые этапы и формы образования способности воображения — очень благодарная задача теоретической эстетики и психологии.
Чрезвычайно важно и показательно, что у колыбели теоретической культуры коммунизма стояли не только Гегель, Рикардо и Сен-Симон, не только теоретики философии, политэкономии и утопического социализма, но и величайшие гении художественной культуры. И совсем не случаен тот факт, что автор «Капитала» с юности питал особые симпатии к весьма характерному кругу художников, а именно: к Эсхилу, Данте, Мильтону, Шекспиру, Гете, Сервантесу. Все они — величайшие представители эпической поэзии, то есть той формы искусства, которая «видит» и изображает свою эпоху в предельно типических для нее образах, в образах масштаба Эдипа и Макбета, Дон-Кихота и Фауста, в образах, через которые эпоха, в них выраженная, предстает не как пестрая мешанина деталей и подробностей, а как единственный целостный образ, как «целое», как «субъект», как индивидуальность. Как образ, который можно «удерживать в представлении» в качестве полномочного представителя всей эпохи.