Но артистичности мы требуем не от оригинала, а от художника, творца портрета. Это портретист и его гениальная проницательность должны заменить недостаточную искренность и еще более часто встречающуюся недостаточную самосознательность изображаемых людей; это его синтезирующий талант, его уменье каждой мелочью будить в нас, зрителях, соответствующие эмоции и должны заменить собою артистический талант, большей частью совершенно отсутствующий у интересных и даже великих людей, портрет которых, как окно в их душу, может иметь для сочеловеков большое значение.
Так понимали задачу портрета и бюста все великие художники всех времен и народов. В таком же направлении, и с огромной талантливостью, работали безыменные (для нас) творцы бюстов и портретных статуй античной Греции и Рима.
Будем исходить из пункта, наиболее далекого от прямого натурализма.
В Неаполитанском музее хранится чудесный бюст Гомера, который, по–видимому, ценился уже в древности, ибо в разных музеях имеется несколько копий с одного и того же оригинала.
Какой–то чудак, молодой французский врач, после тщательного исследования мраморного лица этого Гомера написал книгу, в которой неопровержимо доказал, что Гомер не был слеп! Между тем бюст несомненно относится к эллинистической эпохе, творец его родился по крайней мере через четыреста лет после творца «Илиады». Доказательства французского врача могут, таким образом, привести лишь к двум выводам: либо современники художника не представляли себе Гомера слепым, либо он желал представить его таковым, но допустил при этом анатомические ошибки.
Во всяком случае, голова Гомера — идеальная голова. О ней можно сказать то же, что сказал Плотин о Зевсе Фидия: скульптор старался угадать, каким должен был быть Гомер.
В выражении глаз морщинистого старца есть нечто особенное, болезненное, как будто даже незрячее. Бог с ней, с анатомией, — во всяком случае, в течение многих веков люди, задумчиво любовавшиеся этой головой, считали глаза эти слепыми. Но, быть может, те неточности, которые строгий анатом посчитал за ошибку или доказательство, что Гомер вовсе не был слеп, имеют глубочайшее художественное оправдание?
Гомер слеп физически, но он проницателен, зорок духом, и перед его недвижным взором проходят самые великолепно–красочные картины, какие когда–либо проносились перед глазами человеческими.
В знаменитых «Могилах» Уго Фосколо[101] пророчица Кассандра говорит в утешение своим золовкам, обращаясь к молодым кипарисам, осеняющим троянское кладбище: «Придет день, и вы увидите нищего слепца бродящим под вашей многовековой сенью, и, шатаясь, проникающим в пещеры, и с немым вопросом обнимающим урны. И все расскажет могила: дважды разрушенный Илион, дважды блистательно воскресший, чтобы сделать пышнее последний роковой триумф Пелида. И священный певец успокоит скорбные души своею песнью, увековечит и распространит во всех землях, обнимаемых великим отцом–океаном, печальную честь твою, Гектор, которую воздадут тебе все, кому свята кровь, пролитая за свободу, кто плачет над благородною жертвою, пока солнце сияет над человеческим горем».
Именно таким зорким вопрошателем прошлого, уверенным другом грядущего, скорбным мудрецом, живущим в веках, изобразил Гомера александрийский ваятель. И что бы ни говорила анатомия, для непосредственной эстетической оценки он достиг изумительного соединения пророческой зоркости и телесной слепоты.
Глядя на этот бюст, припоминаешь также образ Гомера, созданный Анатолем Франсом[102]: беспомощный, печальный, несколько озлобленный старик, живущий чуть не впроголодь своим нелегким ремеслом. Что же, и это не так далеко от нашего бюста. В одном только погрешает изящный скептик: он создает пикантно–реалистические, историкр–бытовые образы на место величавых условных фигур, созданных традицией; как тот Павел, которого он выводит в «Белом камне», не мог быть автором гениальных «Посланий»[103], так и Гомер Франса не мог быть творцом «Илиады», ни даже ее редактором или главным участником создавшей ее коллективной работы.
Совсем иное дело бюст стоика Зенона из того же музея. Это уже несомненный портрет с подлинного человека. Но и здесь обобщающее творчество художника играет огромную роль.
Нельзя себе вообразить большей простоты черт, чем та, которую придал Зенону античный мастер. Это — продолговатое лицо, с довольно длинной бородой, строго симметричное, словно лицо кариатиды или византийского мозаичного святого. Только главные, общие линии, только форма, абсолютно никаких детален. Над крупным носом, на невысоком покатом челе две глубокие морщины, меж ними напряженная, страшная своей сосредоточенной, болезненно–упрямой энергией складка.
Это упорное, страдальчески неподатливое лицо говорит больше о душе античного стоицизма, чем тома комментариев.
Старая гражданственность рушилась, общественная жизнь бесповоротно распалась, личность оказалась предоставленной самой себе и стоящей перед лицом Молоха тиранической монархии в обществе и смерти, исчезновения в природе. В такое время раздается учение Зенона о том, что идеал — это атараксия, возвышенное равнодушие. Надо быть свободным и достойным вопреки всем и всему. Чего стоила эта мудрая апатия — вы видите по гениальному бюсту. Трудно представить себе более глубокое и поразительное изображение боли, мучительно господствующей над страданием.
У римлян вы уже не найдете таких обобщений, такой широты синтеза. Но тем не менее не льстящий художник, изображая зверя–императора, не трудился придавать ему украшающие черты; наоборот, он старался проникнуть в мрачные недра этих больных от самовластия душ и оставить потомкам мраморные монографии по психологии и психопатологии тиранической власти.
Достаточно вспомнить голову Каракаллы, этого подозрительного, мизантропического, жестокого от страха и жестокого от скуки человекоподобного тигра, или скептическую, сухую, презрительную, пресыщенную голову Тиберия, или толстое, чванно–красивое, тупо–самодовольное, опасно–равнодушное лицо Нерона.
Любопытно сопоставить типичное римское — не по расовым чертам, а по стилю и технике — лицо великого, испанского варвара на троне, цезаря Адриана, с типично греческим, идеально прекрасным, божеским, Дионисовым лицом его любимца Анти–ноя.
Несмотря на низкий лоб, Адриану нельзя отказать в известной значительности черт; много властной энергии, уверенного ума. Но вместе с тем какая тяжелая нижняя часть лица, какое несомненное преобладание животности, практической воли и полузверской чувственности над высшими дарованиями человеческой природы!
Чудное лицо его любимца на всех статуях и бюстах как чисто греческого, так и древнеегипетского стиля, в большинстве случаев превосходных, — полно неизъяснимой тоски. Последний грек, последний луч заката красы, олимпиец, принужденный служить своей прелестью похоти властного варвара!
15. Шедевры новой папской пинакотеки[104]
Редкий папа, начиная с самого раннего Возрождения, не ознаменовал своего правления каким–нибудь актом более или менее высокого артистического значения. Последний из пап, владевших Римом, Пий IX[105], оставил после себя во всех углах Рима весьма почтенные следы как строитель и реставратор. Его преемники вынуждены были ограничиться узкими рамками своих ватиканских владений. Лев XIII[106] сделал очень много доброго для сохранения богатейших в мире книгохранилищ и коллекций, принадлежащих папскому трону. Пий X[107] тоже, несмотря на свою католическую строгость, оказался хорошим хранителем музеев: ему принадлежит немалая заслуга реорганизации и широкого обогащения Ватиканской пинакотеки.
Прежде эта картинная галерея (владевшая, правда, несколькими несравненными шедеврами) была очень невелика и очень дурно расположена в небольших, плохо освещенных комнатах. Теперь ей отведено восемь прекрасных светлых зал. Все мало–мальски выдающиеся картины помещены на шарнирах и вращаются, так что во всякое время дня их можно поставить в наиболее благоприятное отношение к свету. Но главное — папа собрал из Латеранского и Грегорианского музеев, из капелл и комнат обширного Ватикана все художественно ценное и разместил, пользуясь советами весьма компетентных художников, свои сокровища в историческом порядке, по векам и школам, и с более или менее точными, тщательно проверенными указаниями на каждой картине.
В этом новом виде пинакотека очень выиграла. Она и теперь невелика, но прогулка по ней крайне поучительна и может дать яркое представление о росте и развитии великой итальянской живописи эпохи Возрождения, начиная с первых зачатков ее до кульминационного пункта и первых признаков падения.
Первая зала целиком занята в большинстве случаев маленькими, писанными на дощечках темперой картинами флорентийских и сиенских мастеров XIV и самого начала XV века. Помнится, столь богатой коллекции этого рода мне не приходилось видеть нигде. Обыкновенно думают, что эти детские произведения детского искусства представляют собою исключительно исторический интерес; эффектно, мол, думать, сравнивая картину какого–нибудь джоттиста с гениальным полотном Рафаэля: «Вот чем было искусство и чем оно стало».
На самом деле это далеко не так. Эта примитивная живопись может доставить настоящее, глубочайшее эстетическое наслаждение. При слабом колорите, неправильности рисунка, отсутствии перспективы и тому подобных недостатках, от которых тем легче отвлечься, что они резко бросаются в глаза, — картины мастеров XIV и начала XV столетия достигают часто необыкновенного эффекта в двух отношениях: они несравненно изящны и сильно драматичны.