Знаете, иногда в жизни просто сталкиваешься с нужными людьми или с нужными тебе вещами. Как-то я была в командировке в Париже и зашла в наше посольство. И мне одна из сотрудниц говорит: «Ирина Александровна, у нас тут на холодильнике лежит какая-то папка, нам ее принесла вдова Ларионова, посмотрите, что там». А знаменитый художник Михаил Ларионов и его супруга Наталья Гончарова после революции жили в Париже. После смерти Гончаровой Ларионов еще раз женился, — и его вдова и принесла папку в посольство. И мне сказали, что, если мне нужно, я могу ее взять. Я открыла. Там оказались довольно ранние и очень хорошие работы Натальи Гончаровой, написанные пастелью. А пастель — это же мелок, он сыпется, поэтому работы были сильно потерты. Я забрала эту папку, привезла, и мы сделали выставку, показали эти пастели. Имя Гончаровой было запрещенным, а сами пастели были совершенное невинны. Так они попали к нам. Это вам пример случайностей, о которых вы меня часто спрашиваете. Так же и с людьми иной раз знакомишься. Хотя случайно ли…
Одним из героев выставки «Скрипка Энгра» был Святослав Теофилович Рихтер — великий музыкант, большой друг музея и замечательный художник. Ирина Александровна любила о нем говорить, было видно, что она очень гордилась их взаимоотношениями, даже их дружбой, хотя это слово она никогда не употребляла. Она часто вспоминала, как каждый год приходила на Малую Бронную в день рождения Святослава Теофиловича его поздравить, принять участие в небольшом вечере, который он устраивал и куда он всегда ее приглашал. А однажды она рассказала мне, что всю жизнь стеснялась сказать ему, что их дни рождения совпадают, что она тоже родилась 20-го марта. А он не знал. И вот кто-то ему об этом сказал, и Рихтер очень рассердился на Ирину Александровну, ведь он мог также радоваться ее празднику, также поздравлять ее, как она его. Это несправедливо, счел он, что он не знал об этом. Она смутилась, как она рассказывала, его реакции, он, конечно, остыл, на их отношения эта история не повлияла, но это показало мне Ирину Александровну совершенно с другой стороны. Я привыкла к ней, царящей в свой день рождения в заставленном цветами кабинете, принимающей поздравления, что так и было, но при этом, оказывается, она отмечала и какой-то свой внутренний праздник, гордясь, что родилась в один день с Рихтером! Я сейчас, записывая это, вспоминаю, что она же мне каждый год об этом говорила, потому что это для нее была настоящая радость.
Святослав Рихтер
Великий музыкант, один из самых крупных пианистов XX столетия, удивительный человек, чья жизнь не вмещается только в профессию пианиста. Он был настолько больше и всеобъемлимей! Очень крупная личность, непростая, сложная, но и его сложность — это тоже урок нам, каким может быть человек. В какой-то момент, это было в Германии, он попросил меня с ним встретиться и сказал, что принял решение всю свою коллекцию художественных произведений, а у него много было картин, в основном подаренных ему, передать в наш музей, в только еще задумывавшийся тогда музей личных коллекций. Он не был коллекционером, но покупал некоторые картины. Например, покупал у Дмитрия Краснопевцева, чтобы помочь ему. Я знала Диму, бывала у него дома, ему было очень непросто, он был действительно аутсайдером, его никто не ценил, его искусство считалось формалистическим, а Рихтер делал его выставки у себя дома, знакомил с ним любителей искусства и этим очень помогал ему. Рихтер был удивительно свободным человеком, вселенским человеком. Человеком мира. Теперь коллекция картин Рихтера хранится у нас, в Пушкинском музее.
Святослава Теофиловича и Пушкинский музей связывала долголетняя, продолжавшаяся буквально несколько десятилетий дружба. Уже с конца сороковых годов он давал небольшие концерты в залах нашего музея. Для него это не было случайно. Дело в том, что он с детства увлекался искусством, живописью, рисунком, сам рисовал и как раз в пятидесятые годы очень интенсивно занимался живописью. В этом ему помогал прекрасный художник Роберт Рафаилович Фальк. Сказать, что Рихтер у него учился, конечно, нельзя, но он прибегал к его советам, а Фальк отмечал несомненный художественный талант Святослава Теофиловича, и в первую очередь посвящал его в технические, профессиональные тонкости живописи.
Интерес Рихтера к живописи появился уже в детстве. Рихтер очень любил театр, кинематограф и совсем маленьким устраивал в своем доме спектакли, всегда связанные с музыкой и танцами. Его детские рисунки совершенно фантастические.
Родился Рихтер в 1915 году в Житомире. Его детство прошло в окружении близких людей и прежде всего его тети, которую он называл тетя Мэри. Тетя Мэри сама очень хорошо рисовала и, наверное, способствовала развитию дарования Святослава Теофиловича.
Рихтер много занимался живописью, но в какой-то момент практически перестал рисовать, потому что должен был, как он сам говорил, для себя выбрать: стать художником, а он довольно уверенно пишет в своем дневнике, что мог бы быть художником, или стать музыкантом. Рихтер очень хотел быть дирижером, но, испытав себя на этом поприще, решил быть пианистом. Одним словом, из предназначений, как бы уготованных ему его талантом и судьбой, он выбрал стезю пианиста. Но когда его спрашивали: «Вот если бы вы могли быть художником, какой эпохи художником вы бы были?» — он всегда отвечал: «конечно, ренессансным». То есть он мыслил себя художником Возрождения, и это говорит, я бы сказала, о двух вещах: о присущем ему внутреннем масштабе, подходе в целом к жизни, к музыке, к искусству; а с другой стороны — в стремлении к идеальному совершенству, которое он видел в созданиях великих мастеров Возрождения.
В нашем музее находится целая серия работ Рихтера. Большинство из них написаны пастелью на бумаге. В основном это пейзажи, которые он писал в разных городах, в том числе в Подмосковье и в Китае. Есть у него и жанровые сцены, есть картина, например, с изображением парикмахерской, но большей частью это все-таки самые разные виды: городские пейзажи и просто природа. Что их отличает? В первую очередь очень тонкое понимание цвета, который так важен в той технике, в которой он работал, а он работал в пастели и в акварели. Это всегда изысканно-тонкий подбор красок, особый колорит, передающий особое настроение, которое вызывает у художника тот или иной мотив.
Рихтер часто писал неприметные на первый взгляд дома и улицы городов. Они не сразу привлекают наш взор, но в этих незатейливых сюжетах кроется нерв сопереживания изображенному хмурому или, наоборот, просветленному дню. Это всегда какое-то душевное излияние. Я думаю, в этом была потребность души Святослав Теофиловича, и он ее реализовал и в музыке, и в пластическом искусстве.
Мне очень нравится его работа «Улица в Пекине», сделанная в Китае в 1950-х годах. Изображена идущая толпа, и написана она в сверхимпрессионистической манере. В ней есть ритм, темп, ощущение многоликости, многообразия и многонаселенности Китая. В этом есть мотив, который я позднее увидела в фильме Антониони «Китай». Картина начинается с ощущения бесконечного многолюдья, которое пересекает улицу. То же есть и в работе Святослава Теофиловича.
Иногда он пишет безлюдные площади. Это тоже изображение настроения. Определенного состояния его души. Я думаю, что, как все очень крупные люди, особенно люди творчески одаренные, он был достаточно одиноким человеком. Ощущение пространства без людей характерно для живописных работ Рихтера.
Рихтер любил искусство живописи и часто приходил к нам в музей. Он был, я бы сказала, правильным зрителем. Он приходил не поглощать все, что есть, а всегда выбирал. Припоминаю случай: Рихтер пришел на выставку Уильяма Тёрнера, посмотрел буквально четыре или пять картин, и я увидела, что он собирается уходить. Я говорю: «Святослав Теофилович, вы же сказали, что скоро уезжаете и не сумеете прийти. Что же вы так мало посмотрели?». Он ответил: «Но этого вполне достаточно. Вот это то, что я уношу с собой». То есть он смотрел именно столько, сколько его заполнило, и какое-то время потом с этим жил.
В его квартире на Малой Бронной, в большом зале, где стояли два рояля, всегда находился мольберт, и мне нередко приходилось видеть на нем какую-то репродукцию. Однажды я увидела на мольберте копию средневековой миниатюры, а на рояле стояли ноты композитора Кароля Шимановского, достаточно близкого к нам по времени своей жизни. Тогда Рихтер очень увлекся этим польским композитором и готовил целую вокальную программу с певицей Галиной Писаренко. Я удивилась, как же соотносятся средневековая миниатюра и музыка Шимановского, и спросила об этом Святослава Теофиловича. Он на меня очень хитро посмотрел и сказал: «Ну, вам этого не понять». У него оказалась своя ассоциация. Очевидно, эта вещь давала ему импульсы, необходимые именно сейчас, когда он играл Шимановского. То есть это был очень внутренний путь, в котором мы не обязаны, да и не сможем разобраться до конца.
Я всегда поражалась, когда современные художники называли в качестве своих кумиров художников, абсолютно для них неожиданных. «Но почему вы выбираете, — спрашивала я Павла Дмитриевича Корина, — одним из художников, которым вы поклоняетесь, Андре Дерена, классициста? Ваше искусство абсолютно не похоже на то, о чем вы говорите с таким восторгом». Такая же творческая тайна была и у Рихтера.
Я бы сказала, что Рихтер любил искусство очень объемно. Конечно, он знал не только великих художников, он ходил по музеям, много смотрел, он хорошо себе представлял искусство, начиная с древнего Египта и до наших дней. Среди его друзей было много современных советских художников. Они дарили Рихтеру свои картины, и поэтому в его доме оказались произведения искусства, которые, примерно года за два до своего ухода от нас, Святослав Теофилович и решил передать в дар нашему музею.
Обладая большим количеством художественных произведений, он ни в коем случае не был коллекционером, жара собирательства у него не было, но он покупал картины художников, которых любил. Он покупал Василия Шухаева — замечательного художника, очень крупного мастера, мощного, обладавшего какой-то особой живительной силой. Рихтер говорил о нем: он самый легкий, он какой-то веселый, энергичный человек. Ему очень нравился этот художник, и у него было несколько великолепных портретов Шухаева. Например, «Портрет певицы Харадзе» — она считалась грузинской красавицей. Мне очень нравится портрет Сильвии Нейгауз, последней жены Генриха Нейгауза, музыканта и преподавателя, у которого Рихтер, когда он приехал из Украины в консерваторию в Москве, учился. Нейгауз высоко почитал Рихтера. Услышав его первый раз, он сказал: «Ему нечему у меня учиться, это уже сложившийся музыкант». Генрих Нейгауз называл, и совершенно справедливо, Святослава Рихтера не только человеком слушанья, но и человеком ви́денья. Сильвия Федоровна Нейгауз всем нам очень памятна. Она была одной из самых известных в концертных залах Москвы слушательниц, она бывала на всех концертах Рихтера и в зале Консерватории, и у нас в музее.
Среди картин, которые Святослав Теофилович передал в наш музей, много работ Дмитрия Краснопевцева. Они были друзьями, и Дмитрий дарил ему картины, но многое Рихтер купил, чтобы помочь этому непризнанному художнику. Надо сказать, что многие из художников — друзей Рихтера — не были признаны официально в то время, когда они жили и работали. Их искусство не укладывалось в официальные рамки, но это нисколько не останавливало Святослава Теофиловича.
Дмитрий Краснопевцев писал в основном натюрморты. О них можно сказать, что это действительно natur morte — мертвая натура. Это очень строгое искусство, тщательно отобранные предметы, в которых есть и суровость, и жесткость. Картины очень красивые по композиции, очень сдержанные и напряженные по цветовой гамме. Они производят сильное впечатление.
Есть в коллекции Рихтера картины Роберта Фалька, в том числе ранние, написанные еще в год рождения Рихтера, когда Фальк работал в Париже. Великолепные натюрморты, пейзажи — они также украшали стены квартиры музыканта.
Среди близких друзей в своем дневнике Рихтер упоминает Анну Трояновскую. Она была художницей и тоже передавала молодому Рихтеру секреты мастерства. Но она помогала ему не только как художнику, она очень выручала его, особенно на первых порах его приезда в Москву. Рихтер рассказывал, как, когда он переехал с Украины в Москву и ему негде было ночевать, он спал под роялем в квартире Анны Трояновской. Она писала пейзажи, портреты, она не была сильной художницей, откровенно говоря, но ее портрет Рихтера, который находится теперь у нас в экспозиции, ей удался, он очень рихтеровский. Это Рихтер, мы его узнаем: и в его посадке, и в выражении лица.
Есть у нас и портрет совсем молодого Рихтера работы Фалька. Это рисунок. Я бы сказала, что здесь замечательно передан лик романтического юноши, каким, несомненно, Рихтер был в молодости, хотя черты возвышенного трепета души оставались у него, мне кажется, до последнего дня.
Очень приятно, что в дополнение к визуальному образу Рихтера мы получили в дар замечательный его портрет скульптора Эрнста Неизвестного. Это большой бюст Рихтера, и это, конечно, Рихтер, он узнаваем. Неизвестный увидел его через музыку, через его качества как музыканта. И по-своему, мне кажется, он прав. Твердость и сила, которые присутствуют в его музыке, но которых совсем не было во внешнем облике Святослава Теофиловича, переданы здесь.
Может быть, одной любовью Святослава Теофиловича к искусству все-таки не объяснишь столь тесную связь Рихтера с Пушкинским музеем. Рихтер любил играть в музее. Я думаю, что мое личное знакомство с Рихтером состоялось уже после 1961 года, после того как я стала директором музея, потому что тогда уже его супруга, прекрасная камерная певица Нина Львовна Дорлиак, звонила мне непосредственно. Я стала бывать у них дома, на вечерах, которые он проводил. А его концерты у нас обычно начинались с того, что Нина Львовна звонила накануне и говорила: «Ирина Александровна, вы знаете, Святослав Теофилович хотел бы у вас поиграть завтра. Это возможно?». Я радостно говорила: «Да, Нина Львовна, возможно». Но, откровенно говоря, сама впадала в тихий ужас. Потому что надо было сделать очень многое: пригласить публику за один день; настроить, привести в порядок рояль — мы вызывали специального мастера из Консерватории; надо было проделать много разной работы для того, чтобы все было в порядке. Но нам это всегда удавалось.
Рихтер играл у нас очень много: сначала раз в два года, потом каждый год, а потом и несколько раз в год. Концерты устраивались в самых разных залах. Всегда переспрашивая, очень тщательно записывал в свой дневник: «Ага, значит, я играл в зале французской живописи XVIII века. Так, я играл в зале французской живописи XX века». Или в зале Голландии и так далее. Он был в этом плане очень точен. Много играл он в Итальянском дворике.
Я помню, что некоторые из его концертов носили характер репетиционный. То есть это был окончательный проигрыш перед тем, как, скажем, сыграть концерт в Большом зале Консерватории. Так было с программой Шуберта, которого он очень долго не играл. Он создал программу и через несколько недель, после того как сыграл у нас, выступил с этой программой на концерте в Большом зале Консерватории.
А потом произошел случай, который положил начало новому этапу в отношениях музея и Святослава Теофиловича.
Мы с ним иногда пересекались за границей, когда я бывала там в командировках, и в 1981 году Рихтер пригласил меня посетить организованный им во французском городе Туре фестиваль. Я, конечно, с радостью согласилась. К этому времени фестиваль существовал много лет, на него приезжали крупнейшие музыканты мира, выступало много наших исполнителей: Юрий Башмет, Наталья Гутман и многие-многие другие. Это был интереснейший фестиваль, и проходил он в очень необычном помещении — не в самом городе Туре, а под ним. Буквально в поле стоял большой амбар XIII века, который когда-то использовался для хранения зерна. Он очень хорошо сохранился, и это здание Рихтер избрал для своего фестиваля. В нем помещалось много народу. Фестиваль проходил, как правило, в последнюю неделю июня — в начале июля.
Здание амбара было высокое, со стропилами, земляным полом, на полу стояли стулья, а в глубине была построена эстрада. Там мог играть целый оркестр, и в тот год, когда я там была, выступал знаменитый французский композитор и дирижер — Пьер Булез. Я имела честь с ним познакомиться.
Концерты были очень интересные, и в какой-то момент я спросила: «Святослав Теофилович, почему вы организовываете такой фестиваль во Франции да еще в этом амбаре? Чудное место, романтическое, все великолепно. А почему не где-нибудь в нашей стране?». Он так по-детски развел руками и сказал: «А где там?». Я говорю: «Ну как где? Ну вот хотя бы в нашем музее» — «А где там?». «У нас есть Белый зал, в котором тоже много места, и там можно было бы поиграть». Совершенно неожиданно он сразу же согласился. Я не знаю, может быть, он был подготовлен своими многолетними концертами в нашем музее, но дело завертелось, и уже в декабре того же, а именно 1981 года, мы открыли наш международный фестиваль.
Название ему придумал Святослав Теофилович. Он сказал: «Давайте назовем его „Декабрьские вечера“, раз мы начали в декабре». Мне не понравилось это название, я подумала: «Ну что это такое — декабрьские? Оно какое-то царапающее — „декабрьские“». Я ему говорю: «Знаете, а мне не очень нравится» — «А что вы предлагаете?» — «Ну, можно было бы назвать „Дары волхов“. Это же декабрь, Рождество. Музей находится на Волхонке. Вы, музыканты, для нас волхвы — вы приносите дары». Он думал. Я видела, что ему это название понравилось, но он сказал: «Знаете, Ирина Александровна, нас не поймут». Наверное, он был прав, ведь это был 1981 год. Мы назвали фестиваль «Декабрьские вечера», а с тех пор, как Святослав Теофилович ушел от нас, мы называем фестиваль «Декабрьские вечера Святослава Рихтера».
Наш фестиваль не просто музыка в музее. Концерты делают многие музеи мира, я слушала их в Лувре, в Метрополе, в других местах, но наши концерты построены на созвучии музыки и пластических искусств — живописи, скульптуры и графики. Таково было желание Рихтера, поскольку он сам был художник и понимал: если я пришел в музей, должно быть какое-то созвучие. Почему я играю в музее, а не еще где-то? Это не просто зал, это зал, насыщенный искусством, и надо ему отвечать.
На созвучии мы строили свои программы. Иногда удавалось лучше, иногда они были прямолинейны, иллюстративны — музыка одной эпохи, и искусство того же времени. Но, как правило, фестивали оказывались гораздо сложнее по теме. Назову некоторые из них. Достаточно сложно был поставлен фестиваль, как его назвал сам Рихтер — «три Ша». «Три Ша» — это романтическая музыка: Шуман, Шопен, Шуберт. Для этой выставки мы получили картины из Лувра, из картинной галереи Лондона, из Третьяковской галереи, из нашего музея. Это была тема романтизма, но показанная гораздо более широко и продуманно.
Нам удались и еще более тонкие созвучия — рисунки и книжная графика Матисса и музыка шести композиторов, среди которых: Шестакович, Прокофьев, Шёнберг. Это оказалось каким-то чудом. Матисс отвечал им всем, хотя это были композиторы разных направлений.
Могу привести еще один очень интересный, на мой взгляд, пример. Это камерное творчество мастеров, работающих в крупной, большой форме. А именно Бетховена и Рембрандта. Разные страны, разные века. Рембрандт — XVII век. Бетховен уже конец XVIII и начало XIX века. Но оказалось, что камерное творчество для художника большой формы имеет свои законы и помогает, я бы сказала, гораздо больше открыть, обнажить душу каждого из творцов. Мы это увидели во всех офортах Рембрандта и в камерной музыке Бетховена — квартетах, трио и некоторых вокальных сочинениях.
Каждый раз в этих задумках принимал участие сам Святослав Теофилович. Больше того, он помогал искать картины, даже подписывал со мной разные письма руководителям зарубежных музеев, чтобы получить то или иное произведение для выставки.
На фестивале у нас не только играли музыку, но и ставили спектакли. Борис Покровский — крупнейший оперный режиссер — вместе с Рихтером поставил оперу Бенджамина Бриттена «Поворот винта». Этого английского современного композитора в России до того времени не ставили, а Рихтер поставил у нас две его оперы — «Поворот винта» и «Альберт Херринг». Рихтер очень дружил с Бриттеном и любил его музыку.
Была у нас на фестивале и опера Генри Пёрселла «Буря» по драме Шекспира. Этот спектакль поставил знаменитый режиссер Анатолий Эфрос. Он пригласил Анастасию Вертинскую на роль Просперо, хотя это мужская роль, а Эрика Курмангалиева, контратенора, на роль Ариэля. Тоже был очень интересный спектакль.
Рихтер все время обогащал фестиваль. Мы играли музыку самых разных веков, приглашали самых разных исполнителей из многих стран мира. Здесь выступали такие певцы, как Петер Шрайер, пела совсем молодая Анна Нетребко. Играл знаменитый Исаак Стерн. Многих мы приглашали по предложению Рихтера. Конечно, были и наиболее близкие ему музыканты: Юрий Башмет, который после кончины Святослава Теофиловича стал художественным руководителем «Декабрьских вечеров», Наталия Гутман, Василий Лобанов, любимый скрипач Рихтера Олег Каган, он тоже был одним из основателей нашего фестиваля.
«Декабрьские вечера» всегда проходили при аншлагах. У нас никогда не было на них непроданных билетов.
Рихтер известен во всем мире. Он играл в Америке, Японии, в европейских городах. Он очень любил играть в Германии и Италии, где хорошо слушают, хорошо знают музыку. Присутствие Святослава Теофиловича Рихтера в музее дало какое-то новое измерение нашему прекрасному и знаменитому дому. В него вошла музыка и стала содержанием нашей жизни и нашей деятельности. Когда-то, когда музей возник, он назывался Музей изящных искусств, то есть, хотя он был создан для пластических искусств, у музея всегда было тяготение к разного рода искусствам. Я бы сказала, что это свойственно и мне тоже. У нас любят музыку. Например, в отделе нумизматики, а потом ученым секретарем музея работал Владимир Владимирович Леонович, племянник Бориса Пастернака, он был другом Рихтера гораздо раньше, чем я, и он внимательно относился к музыкальным программам музея. Многие наши сотрудники постоянные посетители консерватории. Идея фестиваля нам очень близка, и, я думаю, наши зрители уже по-другому, более расширено воспринимают тот мир пластических искусств, ради которого они приходят в музей.
Рихтер был очень немногословным человеком и поэтому любые его замечания тем более обретали больший вес и значение для нас, особенно в том, что касалось изобразительного искусства, которое он великолепно знал. Рихтер многому нас научил. Он раздвинул какие-то горизонты. Разговоры с ним, которые у нас случались и у него дома, и в музее, давали мне новые и новые знания и новые импульсы.
Сам Рихтер говорил: «Теперь у меня есть свой дом — это Пушкинский музей, и свой месяц — декабрь».
«Декабрьские вечера» стали вторым призванием музея, его «Скрипкой Энгра». Занятием факультативным, но, как оказалось, многократно расширившим наши возможности в диалоге со зрителем. Музыкальный фестиваль придал музею новое измерение, обогатил восприятие глубиной ассоциаций, широтой представления о времени создания художественных произведений, размышлениями о природе искусства. Он вернул нас к начальному пониманию нашего Дома как музея Изящных Искусств.
Когда я впервые попала в дом к Ирине Александровне, я с удивлением увидела у нее множество мягких игрушек, животных. Оказалось, что она их не то, чтобы собирала, но покупала, потому что они ей очень нравились. Особенно любила она старую плюшевую собаку. Вообще Ирина Александровна ничего не собирала. Она мне как-то сказала, что ей не свойственно чувство собственничества, и милые безделушки у нее дома и на столе на работе были подарками. Конечно, ей много что дарили. Книги она часто передавала в библиотеку, а вот конфетами и другими угощениями, особенно подаренными под Новый год или на 8-е марта, она делилась со своими коллегами, друзьями, и со мной в том числе, и мы частенько собиралась вокруг круглого стола на импровизированном фуршете, Ирина Александровна выставляла коробки и коробочки, а мы как дети выбирали себе самое вкусненькое. Ирине Александровне, на мой взгляд, была свойственна некоторая добрая детскость — она любила сюрпризы, подарки, что-то любопытное, но одновременно и мудрость повидавшего жизнь человека — по крайней мере так казалось по тому, как она наблюдала за нами. Мне кажется, что таким же человеком был и Марк Шагал.
Марк Шагал
Я помню, как в 1973 году Марк Захарович Шагал провел с нами несколько часов в Пушкинском музее. Он пятьдесят лет не был в стране, и вот, во время своего пребывания в Москве, пришел к нам. Он ознакомился с экспозицией музея и больше часа рассматривал рисунки Анри Матисса из нашей коллекции. Мы знали, что он очень любил Матисса, был с ним хорошо знаком и очень его уважал. Сохранилось много фотографий того посещения музея Шагалом, и в них читается ликующая, радостная атмосфера, которая охватила всех нас, когда мы увидели этого великого художника. Тогда он сам высказал пожелание увидеть свои живописные работы в нашем музее. Те работы, которые он создавал на протяжении многих десятилетий своей жизни во Франции, в США, вне России.
Его выставка состоялась в 1987 году, через 14 лет после визита Марка Захаровича к нам, и, к сожалению, через два года после его кончины. Очень многое должно было произойти в стране, чтобы большая выставка Шагала стала у нас возможной.
Эту выставку ждали давно. Ждали прежде всего те зрители, которые причастны к XX столетию не только датой своего рождения, но и своей духовной жизнью, интересами и художественными привязанностями. В какой-то мере выставка стала возможной потому, что до этого музей в весьма непростых условиях сделал многое для того, чтобы центральные явления искусства XX столетия могли быть показаны в его залах. Об этой выставке наш музей и я хлопотали очень долго, пока среди людей, которые принимают решения подобного рода, не нашлись умные люди и выставку нам разрешили. Наверное, немалую роль сыграло и то, что в 1987 году отмечалось 100-летие мастера. Марк Шагал прожил огромную жизнь, он родился в 1887 году, а умер в 1985-м. Наша выставка 1987 года оказалась первой большой ретроспективой произведений Шагала после его кончины не только в нашей стране, но и во всем мире. А для нашей страны она оказалась первой после того, как этот великий художник в 1922 году покинул родину. Конечно, в 1973 году, к его приезду, была устроена в Третьяковской галерее небольшая выставка, которая была составлена в основном из графических произведений и, буквально в последнюю минуту, к ним подвесили несколько картин из запасников Третьяковки. Думаю, что выставка в Пушкинском музее стала, можно сказать, впечатляющим уроком, возвращением утраченных ценностей отечественному искусству.
Марк Захарович Шагал принадлежал к поколению бунтарей и мечтателей, которые начинали новую эпоху в развитии художественной культуры. Такого рода художники нашлись во всем мире и в России, и во Франции, и в Америке, но Шагала можно было бы зачислить в число тех, кто обозначил самое авангардное и смелое искусство XX века.
Шагал родился в Витебске в 1887 году в черте еврейской оседлости. Впечатления этого местечкового быта и были те первые и основополагающие впечатления, которые, как потом показало его творчество, остались с ним навсегда. Трансформировавшись, они стали основой, на которой выросло его искусство. Он, как художник, проделал чудодейственный, я бы сказала, головокружительный художественный путь. Его продвижение в постижении современного ему искусства, в постижении тех задач, которые предстояло выполнить, было просто поразительно! Первые годы он жил в Витебске, здесь он получил какие-то уроки искусства у местного художника Юделя Моисеевича Пэна, к которому он поступил в 1906 году, но в очень скором времени Шагал покинул Витебск и поехал в Петербург.
Ирина Антонова и Марк Шагал в ГМИИ им. А. С. Пушкина, 1973. © ГМИИ им. А. С. Пушкина
В Петербурге он поменял несколько учителей и несколько художественных школ. Здесь огромное везение было в том, что его несомненный талант заметили и он попал в ученики к художнику Николаю Рериху. Этот период обучения был достаточно коротким, но дал ему очень много. Шагал посещал школу Общества поощрения художеств[16], затем студию Елизаветы Званцевой[17], где учился у таких крупнейших мастеров того времени, как Лев Бакст и Мстислав Добужинский.
Уже в 1910 году Шагал попал в Париж. Он очень стремился увидеть, что делают французы, и поучиться у них. До сих пор неизвестно, удалось ли ему увидеть что-то из французского искусства, когда он был еще в России. Может быть, в Петербурге он что-то видел, может быть, он ездил в Москву, хотя каких-то свидетельств о его поездке не существует. А в это время в Москве находились две огромные замечательные коллекции современного французского искусства Сергея Щукина и Ивана Морозова.
Примерно через два года после приезда в Париж Шагал поселился в знаменитом Улье [La Ruche], месте, где собрались художники со всего мира, в том числе из России. Жильцы Улья основали ядро художественного объединения, получившего впоследствии название «парижской школы». Кстати, в 1930 году Шагал был назван главой парижской школы! И, как справедливо было замечено, уже в этот момент не ему оказали честь, а он своим именем оказал честь парижской школе.
В Париже его развитие шло гигантскими шагами. Несколько картин, которые сохранились от этого времени, показывают, что буквально на глазах у всех окружавших его художников совершалось чудо. Он обратился к самым распространенным в этот момент направлениям: кубизм, экспрессионизм, фовизм и в очень короткое время освоил не просто азы, а основы и законы этого искусства. Юноша не просто из провинции, не просто из России, а из глухой провинции, из черты оседлости, смог раскрыться навстречу новому времени. Правда, в Париже, и опять-таки это было огромное везение, он попал в среду таких людей, как поэт и критик Гийом Аполлинер, художники Пабло Пикассо, Жорж Брак, Анри Матисс, то есть познакомился со всеми мастерами, которые творили новое искусство. Однако важно было не просто с ними познакомиться, важно было вникнуть в суть тех перемен и изменений, которые они вносили в искусство. Любопытно, что уже в первых картинах, которые создавались Шагалом в Париже, каким-то чудесным образом он находил возможность соединить впечатления от окружавшей его жизни, от бытовых реалий жизни, с самым общим, я бы сказала философски поэтическим представлением о таких понятиях, как рождение, любовь, жизнь, смерть.
Одна из немногих сохранившихся от того времени картин, видимо написанная в 1911 году, называется «Рождение ребенка». На переднем плане на полосатом диване лежит женщина, она только что родила ребенка, маленького обнаженного младенца, которого в глубине картины держит мужчина. Все полотно расчерчено на темную и светлую половины. Слева врывается с керосиновой лампой в руке какая-то фигура. От лампы идут лучи света, но не этот свет освещает сцену, а какой-то источник из-за дивана разделяет пространство картины на несколько частей. Сама картина световыми всполохами как бы повествует о чуде рождения человека. Удивительно смелое решение для молодого художника. Тем более что, используя элементы кубизма, Шагал не работает в системе «чистого» кубизма, а находит свое применение тем элементам, которые он увидел у кубистов.
Я думаю, что очень любопытна картина 1912 года «Портрет поэта Мазина». Это по-своему пугающее или даже отталкивающее полотно! Как многие портреты кубистов этого времени, герой показан в фас. Фигура придвинута к переднему плану и занимает все полотно. Персонаж изображен с кружкой у рта. Здесь подчеркнуты огрубленные формы, резкий свет. Пугает ощерившийся рот, внутренняя заряженность угрозой и какой-то внутренней агрессией.
Эти работы, несомненно, экспериментальные, но они показывают направление, в котором в это время движется Шагал, и то, что он усвоил из окружавшей его среды. К сожалению, сохранилось немного вещей, которые он сделал в это время, но известно, что незадолго до того, как в 1914 году он принял решение вернуться в Витебск, он был уже достаточно известен и уважаем теми, кто его окружал. Мы знаем, что до приезда в Витебск его пригласили на большую выставку в Берлине в галерее Шторм. Таким образом, после четырех лет пребывания в Париже он вернулся на родину уже известным в Европе художником. В Витебске его не знали, однако того, что он привез с собой — картины и рассказы, было достаточно, чтобы он занял важное место в художественной жизни родного города.
Исследователи творчества Шагала отмечают, что по возвращении домой его живопись сравнительно с тем, что он делал в Париже, изменилась. Он весьма резко, а у него случались такие решительные переходы на протяжении жизни, повернулся к совсем другому миру. Это мир его истоков, тех бытовых реалий, которые окружали его в детстве, прежде всего его родной город, родные люди и в очень большой мере та национальная еврейская среда, которая, вне сомнения, сформировала его в юности и как человека, и как художника. Картина «Дом в местечке Лиозно» из Третьяковской галереи — это скорее не городской пейзаж, а, если угодно, портрет дома. Такие дома строились не только в местечке Лиозно, где Шагал бывал неоднократно, но практически весь Витебск состоял из подобных деревянных домов. На доме мы видим надпись «Парикмахерская», мы видим маленькие фигурки детей и взрослых. Очень качественная художественная картина, но представляющая совсем другой мир, не тот, который появлялся на парижских картинах. Шагал по-прежнему изображает реальную жизнь, но теперь мы практически не видим никаких новаций. В его работах нет того, что можно было бы ожидать от художника, вернувшегося из бурлящего, революционного в художественном смысле Парижа.
В 1914 году, дома, Шагал пишет свой автопортрет перед мольбертом, теперь он хранится в Художественном музее Филадельфии. Шагал неоднократно писал свои автопортреты. И это не было каким-то самолюбованием — нет! Это каждый раз был портрет Шагала, но прежде всего это был портрет Художника. Палитра в руках, рядом мольберт, лицо явно сосредоточенное на каком-то художественном замысле. Автопортрет 1914 года говорит о том, что молодой художник знает себе цену, здесь есть самоосознание себя как личности, об этом говорит достоинство в позе художника, в его повороте и в том, как написан этот портрет. Но, опять-таки, автопортрет не поражает нас какими-то новациями.
Несколько по-другому, в несколько более острой манере, он решает написанные в этот же год портреты своего брата Давида и сестры Марьясинки, так ее звали домашние. «Портрет брата Давида с мандолиной» из Приморской картинной галереи выполнен в голубом колорите, в манере, использующей приемы кубизма, и представляет нам довольно разухабистого персонажа. Характеристика этого разбитного, развалившегося в кресле человека — это всплеск протеста, какой-то необычности, о которой вдруг вспоминает Марк Шагал, когда пишет своего брата. Несколько по-другому решен «Портрет его сестры Марьясинки» из частного собрания. Она в красном платье, с косичками — это образ девочки-подростка, полной каких-то девичьих мечтаний.
Интересно, что Шагал был не только художником, но и поэтом. Как только он научился русскому языку, он стал писать стихи. Правда, многие из них он уничтожил, но тем не менее выпустил несколько сборников. Одно из стихотворений посвящено брату, а одно сестрам.
Смеются сестры или плачут.
В дверях, бывало, став, поют
Или окно открыв, судачат,
Выглядывают, счастья ждут.
Этот портрет великолепно накладывается на написанное Шагалом четверостишие.
Шагала по приезде очень занимают бытовые подробности жизни города, он пишет в 1914 году «Парикмахерскую», она хранится в Третьяковской галерее и носит еще оно название — «Дядя Зусман». Изображена довольно обширная комната с большим зеркалом, рядом с ним полка с инструментами, на стене лампы, картины, некоторые из них покосились, довольно подробно нарисованы обои. То есть это мир провинциальной парикмахерской, и дядя Зусман сидит в кресле в кепочке, как полагается правоверному еврею, его никто не стрижет и не бреет, я даже не знаю, может быть, он сам мастер в этой парикмахерской, а может, пришел как клиент. Комната этой парикмахерской описана во всех подробностях, со всеми бытовыми деталями, это уже то произведение Шагала, о котором мы сразу говорим: «Картина Шагала!». Все то, что было найдено им за короткий период жизни в Витебске, за те шесть лет до 1922 года, до окончательного отъезда в Париж, все реалии быта, они оказались ему очень нужны.
В 1915 году состоялась свадьба Марка Шагала с Беллой Розенфельд. Это была обаятельнейшая, красивая, талантливая девушка, она сама писала книгу, она помогала Шагалу. Он любил ее всю жизнь. Когда в 1944 году в вынужденном изгнании в Америку она умерла, для него это была огромная душевная травма, от которой он совсем не скоро оправился. Белла оставалась его музой все годы, которые они прожили вместе.
В том же 1915 году он написал интерьерно-пейзажную картину «Окно на даче. Заольшье», сегодня она находится в Третьяковской галерее. Картина немного таинственная, загадочная. Перед нами крест, который выстроен оконной рамой, на ней свернутая посередине белая занавеска, за ней лесной пейзаж. Мы видим высокие зеленые деревья, это, наверное, березы, но эта их березовость, эти пятна на белом стволе читаются нами как какие-то загадочные письмена, и надо долго присматриваться, чтобы убедиться, что это не еврейские тексты, а что так просто представлены эти деревья. Зелень очень густая, она доходит до неба, но в центре размыкается, и мы видим светлую голубизну. Загадочным и таинственным кажется мотив двух голов, двух профилей в нижнем правом углу картины. Одно из них похоже на лицо Шагала. Впрочем, второе тоже. Поэтически вдохновенные, они слились с этим миром, прильнули к окну, но не смотрят в него. На подоконнике мы видим простые вещи — кружку, кувшин, какие-то фрукты — не то яблоки, не то груши. Удивительно все слилось вместе, удивительно передано Шагалом поэтическое ощущение природы. Мотив окна известен с времен романтиков, это популярнейший мотив в изобразительном искусстве, который мы находим у многих художников, его выбирает Шагал, но, сохраняя высокие поэтические чувства, насыщает свое полотно несколько прозаическим подходом к бытовым элементам.
Еще она картина тех же лет из Третьяковской галереи называется «Часы». Все пространство полотна занимают большие часы, такие, какие обычно и висели в гостиных в то время, но выглядит картина как портрет часов, часы — ее главный герой, а не просто предмет интерьера. Само по себе это странно, но в этом заложен какой-то смысл. Конечно, они показывают время. Но какое время? Какое время на дворе? Они загадывают нам загадку, и нам хочется ее разгадать. Слева у окна мы видим фигуру человека, сидящего на стуле. Наверное, это сам Шагал — он и похож на художника, и нет — он смотрит в окно, и его фигурка неизмеримо маленькая в сравнении с огромными на полотне картины часами. Картина написана в коричневато-золотистой гамме, и это колористическое решение явно художественно очень продуманное, но оно не рассчитано на то, что зритель сразу найдет ему объяснение.
Шагал уже до отъезда из России уделял большое внимание еврейской тематике, и он написал картину «Продавец газет», сегодня она хранится в частном собрании. Передний план, как до этого художник изображал поэта Мазина, брата Давида, или часы, занимает фигура старика — продавца газет. На нем голубоватая куртка, он в кепке, на шее у него висит сумка. Мы видим, что в сумке лежит несколько еврейских газет, на них видны еврейские письмена. Фигура рисуется на фоне пустынной улицы и высоких церковных зданий. Кстати, это одна из церквей в Витебске, и ее вы увидите на многих картинах мастера, вплоть до самых последних, написанных буквально в год смерти. Образ этой улицы с двухэтажными домиками и православными церквями Витебска был очень важен для творчества Шагала. Нас поражают в этом портрете грустные глаза этого человека. Я бы сказала, что это портрет уже с насыщенной психологической нагрузкой, с психологическим решением.
Знаменитое полотно Шагала «Красный еврей» находится в Русском музее. Называется оно так потому, что на фоне красного дома сидит мужчина в черной одежде с красной бородой и усами, которые мощно характеризуют этот персонаж. На нем черная кепка, у него светлое серое лицо, а рядом засохшее деревце. Очень часто говорят о символизме деталей у Шагала. Конечно, это так. Каждый предмет, иногда самый простой, иногда бытовой, дается не только как отдельный предмет, он всегда находится в контексте остальных частей картины. Иногда этот набор поражает нас своей алогичностью, полной несовместимостью, выпадением из обычной логики вещей, но каждый раз художник что-то имеет в виду. Он не задает нам загадки или ребусы, чтобы мы их решили, он дает какой-то камертон, определенный звук, который каждый может прочитать по-своему. Засохшее деревце рядом с этим морщинистым, напряженным, измученным лицом красного еврея о чем-то нам говорит. Они перекликаются между собой, но не впрямую, не нравоучительно и не загадочно. Это сосуществование разных предметов и явлений в мире, которые так или иначе в конечном счете совмещаются в какое-то впечатление. Очень выразительна белая кисть руки на колене, она очень многое говорит нам о персонаже. Шагал никогда не иллюстративен, он, собственно говоря, не рассказчик, он показывает явления, а сопоставления мы делаем сами.
В 1917 году Шагал пишет картину «Ворота еврейского кладбища». Сегодня эта очень известная работа находится в частной коллекции. В художественном смысле она замечательна, очень красива в колорите, насыщена мощным синим цветом. Когда мы говорим о Шагале, мы всегда вспоминаем его синий цвет. У него самого были голубые глаза, но, наверное, синий цвет в своем творчестве он нашел не под цвет своих глаз — это просто его любимый цвет. Вы, наверное, знаете, что поэт Андрей Вознесенский написал целую поэму, посвященную василькам Шагала. Вот этому синему васильковому цвету, который он открыл в таком чистом незамутненном виде в своей живописи. Никто так мощно и выразительно его не использовал и не делал его своей визитной карточкой. Небо в «Воротах еврейского кладбища» изломано в кубистическом плане. Мы видим, как свободно художник прибегает к элементам разных стилевых категорий, которые он видел и подмечал, но он использует их каждый раз иначе, выражая через них содержание своих картин. «Ворота еврейского кладбища» — это ночная сцена. Мы видим, как через открытые ворота белеют памятники, испещренные письменами. Ворота открыты, в них можно войти, и это очень сильный образ. Это напряженнейший опыт, и он, без сомнений, связан с определенными реалиями жизни.
Один из знаменитых автопортретов Шагала — «Автопортрет с музой» — имеет и второе название — «Сон», он, так же как и многие картины мастера, хранится в частном собрании. Сам Шагал в своем сочинении «Моя жизнь» объясняет эту картину как визуализацию своего сна. Во сне он увидел, как сидит перед мольбертом, распахиваются небеса, и в комнату врывается ангел. Это написано в голубом цвете, разных его оттенках — от почти черного до светло-голубого. Картина показывает элементы интерьера и делится на несколько частей: мы видим кресло, круглый столик — на нем стоит рюмочка; окно, подоконник — на нем свеча, а за окном мы видим дома. Слева перед мольбертом сидит художник с палитрой на коленях, но он поворачивает голову направо, потому что справа большую часть картины занимает фигура ангела, фигура музы художника. Вся поверхность картины испещрена клубящимися облаками, но они даны не совсем как облака, это преобразованные геометрические формы, из которых составляется совершенно необыкновенный фантастический мир этой картины. Таких картин, мне кажется, история искусств не знает. Какие-то импульсы, возможно, Шагал берет от Эль Греко, может быть что-то от Гойи, но это не имеет ничего общего с этими художниками по существу, разве только способностью такого фантастического визионерства. Именно в этой картине слилось все, чем Шагал занимался до этого: его искания, уроки, те впечатления жизни, которые он получил, и те находки, которые он сделал сам.
В 1917 году Шагал создает серию картин, которые он называет «розовые, синие, зеленые и серые любовники». Я думаю, что тема любви для Шагала самая главная, он сам говорил об этом, и мы видим ее во всем, что он делает, начиная от первой картины с рождением ребенка. «Серые любовники» из Центра Жоржа Помпиду в Париже показывают две фигуры в профиль, удивительные в своей серой, серо-розовой, серо-голубой, серо-зеленоватой гамме — они вдохновенные, счастливые, юные, но и встревоженные, потому что время их жизни таково. Складывается ощущение, что они в едином порыве устремляются к свету. Здесь Шагал раскрывает себя со всей откровенностью как поэт. Это абсолютно поэтическое произведение, его невозможно рассказывать словами — это чистая поэзия. Недаром Андрей Вознесенский, считал, что среди всех художников мира самым крупным мастером поэтического слышания и видения был именно Марк Шагал.
Тема единения любящих, тема бракосочетания, была среди ведущих тем в творчестве Шагала, и это главное содержание его картины уже 1918 года «Венчание» из Третьяковской галереи. Художник и его невеста расположены на переднем плане. Он в черном, она в белом платье. Они обнимают друг друга на фоне домика с освещенными окнами, на фоне того мира, в котором им предстоит жить. Сверху их как бы благословляет ангел. У него красные крылья и полудетская рожица — для Шагала характерно чувство иронии. Справа на дереве мы еле различаем фигурку скрипача. Скрипач в воздухе, скрипач на доме, на крыше, на дереве — один из излюбленных образов Шагала. Он предоставляет нам думать все, что мы хотим по этому поводу, самим решать, почему он здесь оказался, хотя кажется понятным, что для венчания нужен музыкант, который играет мелодии любви.
Одна из самых знаменитых картин Шагала «Над городом» из Третьяковской галереи также создана в период пребывания художника в России между 1914 и 1918 годами. Излюбленный мотив полета — художник и его невеста летят в небе, прижавшись друг к другу. Он в яркой зеленой одежде, она в синем платье. Внизу, под ними, мы видим заборы, домики, даже можем хорошо разглядеть, как к чердачному окну одного из домов приставлена лестница. То есть перед нами детали жизни и вместе с тем вдохновенный полет двух любящих друг друга существ. Все это живет у Шагала очень органично, не вызывая какого-то противодействия или возражения у зрителя. Мы верим Шагалу, мы верим этому полету, мы понимаем, что это полет душ персонажей, влюбленных друг в друга, и вместе с тем они изображены с такой поразительной достоверностью, без какой бы то ни было приблизительности, вплоть до туфелек на ногах у невесты. Мы узнаем их — это Шагал и Белла. Все женские образы вплоть до смерти Беллы, да и после ее ухода, — это ее лицо.
Картина «Прогулка» из Русского музея поражает чувством радости, праздника, необыкновенно живой жизни, которая присутствует в этом полотне. Белла изображена в красном платье — это придает удивительную праздничность. А праздничность — одна из главных, характерных черт искусства Шагала. Даже домики написаны разноцветными, радостными, а ведь едва ли они были такими розовыми и зелеными. Наверное, они были закопченными, коричневыми, черными, серыми, едва ли такими нарядными. Но Шагал пишет их так, и мы верим в эту реальность, потому что она удивительно убедительно передана художником. Это тот мир, в который Шагал погрузил своих персонажей.
Шагал творил свой мир, в большой мере мир-миф, где сплелись фольклорные образы, реальные персонажи и элементы фантастики. Знакомясь с его творчеством более поздних периодов, можно увидеть, как он вводит и другие миры в свое творчество, и каждый раз нас поражает органичность, целостность, пантеистическо-космический подход к миру, философия, с которой он творит свое искусство!
Шагала можно причислить к редкому племени художников, которые будоражат наше сознание совмещением несовместимостей, тем, что невозможное у них становится возможным и каким-то магическим хаосом, который они извлекают из жизни и умеют упорядочить на своих картинах. Однажды Шагал высказал очень интересную мысль, которая во многом, мне кажется, объясняет его искусство: «Возможно, существует таинственное четвертое или пятое измерение и не только в глазу!» Что это значит? Мы всегда хотим увидеть несколько больше того, что лежит на поверхности, хотя мы извлекаем наше знание из того, что мы видим, и, я думаю, что Шагал имел в виду, что мир, окружающие нас вещи, предметы, природа, все, чем мы живем, и мы сами — есть не только то, что мы видим и понимаем, но в каждом явлении заключено и что-то большее, что надо еще угадать, разгадать и во что надо проникнуть. В этом смысле летающие люди Шагала — это, если хотите, своего рода предвидение, что человек может оказаться и в небе, и очень далеко от земли. Конечно, он был далек от каких-либо открытий, и тем не менее этот полет не ангелов, а реальных людей, его самого и его подруги, нас впечатляет.
Этим особенным зрением обладали такие художники, как Иероним Босх и Франсиско Гойя. Таким зрением и пониманием обладали писатели Николай Гоголь, Эрнест Гофман, Эдгар По, Михаил Булгаков, Андрей Платонов. Недаром Луи Арагон, замечательный сюрреалистический поэт Франции, сравнивал особое видение Шагала со «сном в летнюю ночь».
Шагал вынужден был в годы Второй мировой войны эмигрировать из Европы. Он жил в Америке, и здесь его в полной мере захватила фантастическая, а иногда и фантасмагорическая стихия. В картинах, которые были созданы в Америке и в первые годы после Америки, Шагал остается Шагалом, но линия фантастического видения обретает особую силу. Шагал очень тонко чувствовал, он был потрясен явлениями войны, и это нашло очень поэтическое, но очень своеобразное истолкование в его творчестве. Например, в картине «Невеста с синим лицом» из частного собрания в какую-то раковину, в какое-то вихревое облако заключена почти бестелесная женская фигура с синим лицом — это невеста, она прижимает к груди цветы, а рядом изображены улица и совершенно отдельно существующие музыканты: клоун с дудочкой, летящий в небе скрипач, бредущий виолончелист. Есть здесь и излюбленный образ Шагала — петух. К синему лицу невесты прижимается зеленое лицо жениха. Фантастическое соединение несоединимого, но удивительное внутреннее напряжение, накал переживаний, трагизм этих сочетаний для нас совершенно очевидны. Его переживает каждый зритель, который стоит перед картиной. Цвета энергичны, мощны, но этот цветовой аккорд звучит не празднично, хотя Шагал любит праздничный мир, он звучит напряженно, трагично и передает непростое душевное состояние художника.
Еще одна удивительно человечная, удивительно добрая и очень страшная картина называется «Час между волком и собакой», также из частной коллекции. Эта картина написана между 1938 и 1943 годами. Почти все эти поздние картины — ноктюрны, то есть ночные сцены. Мы видим витебскую улицу, белый снег и луну, видим какие-то несуразные вещи: шагающий фонарный столб, лошадь и сидящих в небе детей; справа — художник с палитрой перед мольбертом, с синим лицом, а к нему слетает ангел в красном. Он уже не похож на тех ангелов, которых мы видели раньше, нет, этот ангел встревоженный. Его лицо — это лицо Беллы, и она прижимается к лицу художника. В этом столько тревоги, столько напряжения, столько скорбных человеческих чувств. Внизу картины — птица, в ее лапах ребенок. Атмосфера тревоги и даже ужаса поражает нас в этой картине.
Мы видели картину «Часы» 1914 года. Там был автопортрет Шагала и малозаметная фигура у окна, а вот в 1947 году он пишет «Автопортрет с напольными часами перед распятием», картина находится в собрании Валентины Шагал в Сен-Поль де Вансе. В небе летят напольные часы, у которых почему-то отросли руки. Часы жестикулируют и этим выражают панику, ужас, охвативший их. На переднем плане синее лицо художника, а вместо ангела, рядом с ним, красная голова лошади. В руках у художника палитра, на мольберте распятие, на котором к Христу приникает женская фигура в фате, невеста. Надо сказать, что Шагал очень любил писать картины на религиозные темы, и многие персонажи у него — лошади, петух, рыбы — не всегда напрямую, но очень часто связаны с библейскими образами. Более того, они, как это ни покажется вам странным, связаны с цирком, который Шагал очень любил. Он говорил, что, когда пишет, не видит принципиальной разницы между образами, рожденными цирком, и образами, рожденными Священным Писанием. Это может показаться неожиданным, но очень трудно связать все его образы в какой-то логичный рассказ о содержании картины: художник обращается к Христу, вокруг него очень разный мир — и враждебный, и дружественный, он не все понимает в реальном мире сам, но этот мир вызывает в нем что-то, что мы складываем уже каждый по своему усмотрению, опираясь на подсказки, которые дает нам художник.
Еще одна картина 1949 года, явно из цикла вещей, навеянных войной, хотя написана она уже после окончания войны, называется «Часы с синим крылом», сегодня она находится в частном собрании. Здесь образ часов возникает почти как видение. Покосившиеся одноэтажные домики утратили свою плотность и достоверность, это воспоминание, какой-то отклик на образы детства, которые встают в памяти художника. Это почти не живопись, это уже поэзия. Слева мы видим фигуру старика с ношей на спине, а справа, на снегу, свежий чудный букет цветов. Шагал обожал писать цветы, они у него есть везде, и никогда не связаны с сюжетом впрямую. Это всегда образ красоты, счастья, которое остается в мире, несмотря ни на что.
В 1952 году Марк Шагал женился на Валентине Бродской, которая взяла фамилию Шагал. С этой женщиной он прожил до конца своей жизни, то есть практически 35 лет. Он называл ее Вава. Он был с ней счастлив, но никогда не забывал Беллу, хотя Вава стала для него такой же музой, как и Белла.
На знаменитом «Портрете Вавы» 1953 года Вава сидит в красной блузе, на фоне условных красных домиков, похожих и на красные коробочки, и на тлеющие угли. Это полотно очень необычно тем, как посажена героиня, она наклонилась, как часы, эта ассоциация возникает сразу же, как видишь полотно — как стрелка у часов, Вава уходит вправо. Возле нее горшок с кистями — она жена художника. Слева стоит ваза с цветами. У Вавы удивительно белое лицо в оправе очень черных волос. Лицо кажется почти маской, но это ее портрет, написанный вскоре после женитьбы.
Вернувшись из Америки во Францию после окончания войны, Шагал поселился на юге страны, поблизости от Ниццы, в знаменитом месте Сен-Поль де Ванс, где жили многие художники. Мне доводилось бывать в его замечательном двухэтажном доме. Там был сделан лифт, чтобы ему было удобно подниматься в мастерскую на второй этаж. Я вспоминаю, как 1969 году, первый раз приехав в дом Шагала, я некоторое время внизу должна была ожидать мастера — он как раз работал на втором этаже в мастерской, и ему нужно было спуститься ко мне на этом лифте. Двери открылись, он вышел, поздоровался со мной и, улыбаясь, спросил: «А я похож на клоуна?». Это был очень неожиданный вопрос, и я ответила: «По-моему, нет». Одной из любимых тем Шагала была тема цирка. Он написал великое множество картин на эти сюжеты. Клоун был для него персонаж очень важный, он понимал людей цирка, но он понимал их как людей, которые живут в каком-то полуреальном пространстве, в тесной связи с животными и с полетом. Недаром он так любил изображать танцовщиц на лошадях, которые летят вместе с лошадью в каком-то танце. Цирк — это мир чудес, там совершается что-то, чего не может быть в реальности, и это полностью совпадает с тем, к чему привержен был сам Шагал. Кроме того, цирк — это красочный мир, а Шагал очень любил цвет, неожиданные сочетания, поэтому ему нравилось придумывать одежду клоуна, одежду танцовщицы и всю ту пеструю толпу, которая населяет цирк, а почти все его цирковые картины многофигурны. «Всадницей на красной лошади» 1966 года можно просто любоваться, «Цирк» 1979 года — удивительно музыкальная картина, просто хоровое действо, в котором участвуют и зрители, и сами артисты.
Примерно за год до смерти Шагал написал картину «Великий цирк», она хранится в частном собрании. Здесь действительно какое-то массовое действо, которое по своей массовости, по включенности большого количества людей носит почти религиозный характер — это люди, охваченные одним чувством. Я думаю, что подобное единение людей, когда происходит что-то захватывающее и необычное, испытывал каждый, кто бывал в цирке. Небывалое ощущение от вовлеченности в происходящее на наших глазах чудо, или какой-то цирковой номер, в котором человек выкладывает все свои и психические, и физические возможности, — в этот миг весь цирк замирает, он един в том чувстве, с которым смотрит это действо. Чувство эмоциональной всеохватности, которое есть в цирке, было очень близко художнику.
В 1973 году в Ницце открылся музей Шагала, он собран как некое библейское послание, то есть в нем выставлены картины, написанные на библейские сюжеты. Шагала всегда интересовала Библия, но особенно много он занимался этими сюжетами начиная с 60-х годов. Я была в этом музее и помню, как поразил меня очень большой размер этих картин. Особенное впечатление на меня произвели две работы — «Лествица Иакова» и «Моисей со скрижалями и золотой телец».
В «Лествице Иакова» изображена лестница, которую воздвиг Иаков, в ней двенадцать ступеней — это путь к Христу, но одновременно это лестница, по которой Христос должен спуститься к людям. Мы видим маленькие фигурки в белом, которые населяют лестницу, но самое главное в этой картине — пейзаж Витебска.
Замечательная картина «Моисей со скрижалями и золотой телец» невероятно многофигурная. Меня всегда поражает мастерство Шагала в такого рода сюжетах! В правой части картины находится Моисей со скрижалями Завета. Известно, что эти две таблицы он получил от Бога и на них написаны десять заповедей. Во гневе, видя свой народ неправедным, поклоняющимся золотому тельцу, Моисей разбивает эти скрижали, но потом получает их от Бога снова и снова приносит своему народу. Замечательно изображена толпа. Если вы вглядитесь в нее, вы определите каждую фигуру, каждое движение каждого героя. Это огромная массовая сцена в огромном космическом пространстве. Старый художник, а остается еще более десятилетия до конца его жизни, видимо, приходит к удивительному всеохватывающему ощущению мира как огромной, населенной людьми вселенной, где следует говорить только о самом главном, что у нас есть в жизни, поэтому он обращается к библейской мудрости и сам выступает, если хотите, в виде пророка, вещающего о том, как нам следует жить.
В нашем музее есть три картины, подаренные дочерью художника Идой Марковной Шагал и его женой Валентиной Георгиевной. Они поступили к нам в 1990 году, через три года после того, как у нас состоялась выставка Шагала.
Картину 1947 года «Ноктюрн», очевидно, Шагал писал еще в Нью-Йорке, перед возвращением во Францию. В верхней части картины мы видим красного коня, который несет семисвечник с зажженными свечами. На коне распростерта невеста в подвенечном платье, в ногах у нее лицо Шагала, обращенное в обратную сторону. Мы помним, что Белла умерла в 1944 году. Картина написана в 1947, то есть через три года мастер еще не оправился от этой утраты, он в ногах у своей возлюбленной, но он уже в другом мире, поэтому его голова повернута в сторону. Вся картина в цвете пожарища. Мы видим красное, как бы горящее дерево, символическую, важную для живописи Шагала фигуру петуха и Витебск, который был практически уничтожен во время войны, в том числе очень пострадал дом Шагала. Здесь художник изображает свою родину — родной дом и столь узнаваемую Покровскую церковь.
Другая картина — это «Белая лошадь», которую можно было бы назвать синим сновидением — невеста с обнаженным младенцем на фоне белой лошади. Интересно, что как раз в этой картине присутствуют все символические образы Шагала: и человек-виолончель в небе, и клоун с лицом Шагала и букетом цветов.
И, наконец, одно из самых удивительных полотен Шагала его позднего периода «Художник и его невеста». Эта картина — дар Валентины Шагал. Я бы сказала, что она особенно интересна сочетанием двух миров. В левой части картины изображены Эйфелева башня и Собор Парижской Богоматери — это приютившая Шагала Франция. Справа — Витебск. В левой части картины — фигура художника и припавшая к его ногам женщина, невеста, муза. Очень интересна маленькая группка людей в центре картины, на светлом фоне — это скрипач, акробат, трубач и еще какой-то музыкант — они идут по этому полотну, и возникает поэтический образ, который не передашь словами. Эти музыканты напоминают мне музыкантов в картине Федерико Феллини «8 с половиной». Очень интересно, что в небе кувыркаются какие-то люди, а в центре изображен абрис — мать с младенцем и перевернутый лик Шагала, как подпись. Это одна из последних его картин, он уже уходил в другой мир.
Марк Шагал скончался 28 марта 1985 года в Сен-Поль де Вансе. Его внучка рассказывает, что последние несколько месяцев жизни он провел в кресле-качалке. И вот 28 марта его поднимали в этом кресле на второй этаж, и когда двери открыли наверху, он был уже в другом мире. Он ушел в движении наверх. Андрей Вознесенский, узнав об этом, сказал, что движение полета характерно для всего искусства Шагала, и как правильно случилось, что и в другой мир он ушел в этом состоянии.
Буквально на следующий день мне позвонили из Литературной газеты и спросили: «Скажите, вы напишете некролог?». Я сказала, что некролога я не напишу, я напишу просто, что думаю о смерти Шагала. На следующий день я прислала им небольшую статью, и ее тут же напечатали. А еще через день после ее публикации мне позвонил заместитель министра культуры и спросил меня: «Ирина Александровна, а вы в самом деле считаете, что Шагал — русский художник?». Я ему сказала: «Да, я так считаю, вне зависимости от того, что бо́льшую часть своей жизни он прожил не в России, вне зависимости от того, что он скончался не в России». Но ведь такова была судьба и Рахманинова, и Шаляпина, и Бунина, они тоже жили вне России и скончались в чужих странах, но от этого они не перестают быть крупнейшими деятелями русской художественной культуры.
Вопрос о том, чей художник Шагал — русский, французский или еврейский — иногда до сих пор ставится в каких-то книгах, и совершенно напрасно. Этот вопрос Шагал решил для себя и для всех, я считаю, давным-давно. В 1936 году в одном из писем он написал: «Меня хоть в мире и считают интернационалом, художником всего мира, и французы берут в свои отделы, но я себя считаю русским художником, и мне это так приятно».
Выставка творчества Шагала в нашем музее в 1987 году была очень важным, я бы сказала, этапным событием во всей истории выставочной деятельности нашего музея, и даже, я думаю, всей страны. Это было событие, которое свидетельствовало о том, что в жизни страны произошли очень большие перемены не только в области политической или экономической, но и в области духовной. Открылись возможности, которых не было раньше, и в этом смысле фигура Шагала, художника со столь непростой судьбой, являлась образцом того, что в это время переживали мы все. Не забудем, что это был второй год перестройки.
Ирина Антонова и Марк Шагал в ГМИИ им. А. С. Пушкина, 1973. © ГМИИ им. А. С. Пушкина
Я познакомилась с Марком Шагалом совершенно случайно. Меня пригласил в гости директор Лувра, который, как все руководители этого замечательного французского музея, жил в самом здании Лувра. Эту служебную квартиру каждый директор, когда он уходит с должности, оставляет следующему. И вот однажды господин Шатлен, тогда директором был он, пригласил меня на дневной завтрак, я пришла и увидела единственного гостя — Марка Захаровича Шагала. Это была неожиданность и огромная радость для меня, я никогда и не надеялась увидеть этого великого мастера. Мы с ним тогда очень долго говорили, и он сказал, что обещает в какой-то обозримый срок приехать в Россию, что он и сделал в 1973 году. Но еще до того, в 1969 году, мне довелось побывать у него на юге Франции, в Сен-Поль де Вансе. Там я увидела большое количество картин, о существовании которых не подозревала. Он мне многое показывал, что-то принес из своей мастерской. Тогда-то у нас и состоялся разговор о возможности сделать его выставку у нас в музее. Он мне подарил книгу. Это, наверное, самая полная, самая лучшая монография о его творчестве. Ее написал искусствовед Франц Мейер, муж Иды Марковны Шагал. Марк Захарович оказал мне честь: он сделал не только надпись, но и рисунок-посвящение мне. Эту книгу я храню как одну из очень дорогих для меня вещей.
Он был замечательно обаятельный человек в общении. Очень живой, подвижный. Он плохо говорил по-русски, то есть он говорил свободно, но делал ошибки в склонениях, спряжении, но это тоже было обаятельно.
В свой первый визит в 1973 году сам Шагал подарил нам 75 литографий. Некоторая часть из них посвящена Маяковскому, которого он очень любил и очень уважал. Сейчас эти вещи хранятся в нашем собрании. Я думаю, это не покажется нескромным, но после встречи с Марком Захаровичем у нас завязались добрые отношения. И не только с художником, но и с его семьей. Я подружилась с его женой Валентиной и с его дочкой Идой.
Впоследствии я несколько раз бывала в Париже у Иды Марковны. Она тогда уже довольно тяжело болела. В первый раз я приехала к ней вместе с дочерью Ильи Эренбурга, большого друга этой семьи, и Ида Марковна разрешила мне порыться в ее большом шкафу, который буквально был наполнен рисунками Шагала, его юности, 1911–1913 годов. Многие она просто подарила нам. В дальнейшем мы сделали целую выставку из этих рисунков, назвав ее «Неизвестный Шагал». У нас и сейчас часто запрашивают такие редкие, интересные и важные для биографии художника рисунки.
Мы сделали первую выставку Шагала в России в 1987 году. Я обещала ему эту выставку, но он уже к этому времени умер. Я много лет, буквально каждый квартал, обращалась в министерство, но мне не отказывали впрямую, а говорили: «Давайте не сейчас, давайте подождем, вот не сегодня», — и так далее, и когда я ее выпросила, он уже умер. Это были годы перестроечные, но все время, пока мы ее готовили, было опасение, что все вернется на круги своя и запретят. Около шестидесяти рисунков пришло из Франции, что-то было из русских музеев. Выставка была воспринята замечательно. Приехала Валентина Шагал. Много времени с нами проводил поэт Андрей Вознесенский, который сделал фильм о выставке.
Я не смею назвать Марка Захаровича другом, скорее, он для меня был великий художник, а я для него — директор музея, который любил его творчество.
Ирина Александровна была знакома со многими интересными людьми, и когда мы говорили о любимых ею художниках, будь то Оноре Домье или Марк Шагал, и я ловила себя на ощущении, что она знала всех — и да Винчи, и Матисса, и Пикассо. Как это вы его не знали! — притворно удивлялась я, и она разводила руками — будто и правда — неловко, что не знала.
Она рассказывала мне о Рокуэлле Кенте, с которым поддерживала дружеские отношения и называла его «граф Кент» по имени персонажа из «Короля Лира» Шекспира. Помню, я, побывав на выставке Александра Дейнеки на Крымском валу, сказала об этом Ирине Александровне, и она радостно воскликнула, что очень хорошо его помнит. «Расскажите!» — попросила я. «А что рассказывать? Он был большой такой человек, часто приходил в музей и всегда заходил ко мне». Так же скупо она говорила об очень многих своих знакомых, совсем личными историями она не любила делиться. О ком рассказывала больше и охотнее, так это об Александре Тышлере.
Александр Тышлер
Я помню, как Александр Тышлер однажды позвонил мне и в полном восторге стал рассказывать, как его ограбили. Я не сразу поняла, что же вызвало такое его воодушевление, а потом разобрала, поскольку он несколько раз повторил, что украли в числе прочего его статуи — дриады, своеобразные деревянные русалки, которые он делал из тонких стволов дерева. И то, что их украли, поднимало его творчество в его глазах до уровня признания.
Многие сейчас не знают имени этого художника, а между тем уже в 20-х годах он был известен, но за всю длинную, а он прожил 82 года, жизнь и слава его, и отношение к нему менялись.
Значение творчества Александра Тышлера определяется в первую очередь его неустанными поисками нового художественного языка. На протяжении всей жизни он искал и находил новые решения для своего творчества, и в этом плане он очень важен для искусства сегодняшнего дня, когда художники всего мира продолжают эти поиски. Очень ярко это движение началось во время колоссального по своему масштабу исторического перелома начала двадцатого века, который принято обозначать, разбивая на периоды, словами «модерн», «авангард» и так далее, а ведь речь идет именно о создании нового художественного языка. Если мы вспомним, в истории искусства случались глобальные переломы, но в начале XX столетия сменилось не только искусство, но сама жизнь. Тышлер в те годы не был одинок, рядом с ним работали крупные мастера и в России, и за рубежом, однако он нашел свой язык, который, конечно, имеет общее сходство с выразительными средствами, найденными другими художниками, но обладает удивительными, свойственными только ему качествами и в плане сюжета, и в плане художественной формы.
Пластические искусства — живопись, графика и скульптура — сейчас находятся в очень сложном положении, более того, говорят даже, что пластические искусства «как бы умирают», «закончился их этап», что, начиная с фотографии, кинематографа, телевидения и интернета, им на смену пришли некие новые формы, которые мы не можем назвать пластическим искусством. Все это — процесс поиска нового языка в искусстве, он продолжается, и это не должно нас пугать. Разговор о том, что искусство исчезает как форма взаимодействия человека с окружающим его миром, не беспочвенен. Возникает огромный вал продукции, которая по-прежнему показывается в выставочных залах, в музеях, но искусством эта продукция, по существу, не является. Когда я об этом говорю, то я не имею в виду ни одной уничижительной интонации, ни одного уничижительного определения, совсем нет, я говорю о рождении совершенно нового. Мы не нашли еще этому названия, оно придет со временем, как мне кажется, но уже ясно, что огромные массивы скульптуры и живописи, заполняющие сегодня залы, выполняют какую-то иную роль. Я даже не всегда могу себе представить, где они находят себе пристанище, когда заканчивается выставка. Как правило, они огромны по масштабам, они имеют, как говорится, свои законы соотношения размеров и форм. Повторяю, чтобы было ясно, речь идет не о «плохом» искусстве, а о возникновении какой-то новой реалии.
Я не настаиваю, но мне так кажется, что в разговоре о Тышлере нельзя не думать о кризисе искусства, без драматизации этого кризиса, так как период перемен неизбежен.
Александр Тышлер, 1960-е (?). © ГМИИ им. А. С. Пушкина
Александр Тышлер один из немногих художников, кто создал полностью новый художественный язык. Все элементы этого языка были известны и раньше, но не в том сочетании, какое он предложил. Конечно, в искусстве пользуются и пользовались метафорой и метафорическим подходом, но так, как это делал Тышлер, вы с трудом найдете у других мастеров. Очень часто, и об этом даже посетители нашего музея пишут в «Книге отзывов», мы теряемся в поисках смысла и содержания в его картинах, мы их не понимаем, хотя пытаемся разгадать, даем им множество определений, но ни одно из них не является достоверным, а некоторые работы так и остаются загадками. Это очень сложный язык для понимания. Конечно, он писал и просто пейзажи, и очень любил их писать. Ездил в Поленово, ездил в Армению. И картины, привезенные оттуда, я бы сказала, написаны в традиционной манере. Также он очень много работал в области портрета. Его портреты изумительны по глубине, содержательности, тоже очень загадочные, непонятные, но все-таки это портреты, а вот многие его композиции или циклы, которые он создавал, очень сложно объяснить и очень непросто рассказать о них зрителю.
Однако даже если мы не всегда понимаем сюжет, который Тышлер нам показывает, не можем разгадать, что происходит на полотне, тем не менее общий настрой его творчества, по-моему, очевиден.
У Тышлера есть две главные, сквозные темы: одна из них — трагедийное восприятие мира. Иногда это драматические сюжеты, очень многие из них — открытая трагедия, которая не может не волновать, не может не потрясать зрителей, это страшные лица, страшные ситуации. Другая — лирическое восприятие мира, прежде всего через женские образы, но не вообще женщин, а двух очень близких ему, которые стали его женами. Это его первая жена Анастасия и вторая, на которой он женился после смерти первой, Флора. Два замечательных, каждая по-своему, человека. То, что они дали ему очень много, мы видим на их портретах.
Тышлер всего себя отдавал работе. Он был одним из основателей общества станковистов. Много занимался графикой, это была для него возможность выражать свои мысли, а также отображать исторические события, которым он был свидетелем. Правда, не обо всем он говорит привычно для нас, но все-таки это та реальность, которая имела место. Художника Тышлера отличает очень открытая гражданская позиция, он не остается равнодушным, не является наблюдателем, он всегда в гуще событий. А вместе с тем у него много фантазийного, то есть того, чего не бывает в жизни — особенно поражают его плетеные корзинки-домики, в которых находятся люди и животные. Что это? До сих пор ни у одного исследователя мы не нашли объяснения, да и сам Тышлер никогда об этом не говорил, он так и ушел, не раскрыв очень многие свои сюжеты.
Я думаю, что важную роль в том ракурсе взгляда на мир, который характерен для его творчества, даже при том, что ему были свойственны и ирония, и улыбка, и довольно жесткий сарказм, сыграли драматизм и трагедия начала XX века. Он сам говорил, что очень большую роль сыграло его детство, ощущение жизни как ярмарки, театра и зрелища.
Тышлер любил вспоминать о своем детстве, о том, как он жил в большом дворе в южном городе Мелитополе, и его детство было по семейным обстоятельствам как будто бы счастливым. Рядом с его семьей жили семьи ремесленников разных национальностей: русские, украинцы, евреи и даже турки. Все жили дружно, но каждая семья отличалась своим миром и своими обычаями. Все это легло в основу многих живописных серий художника. Он вообще работал сериями, многократно разрабатывая каждую тему.
Во дворе, где жили Тышлеры, изготавливали бочки, стулья, и даже, как вспоминает Тышлер, гробы. Во дворе проходила очень важная часть его жизни, потому что он включался в эту ремесленную деятельность, соседи ему позволяли что-то раскрашивать, расписывать, и он с удовольствием это делал. На продажу свои изделия многие ремесленники носили на голове. Они казались маленькому Тышлеру волшебниками, и многие герои его картин несут на голове как будто бы всю свою жизнь.
Один искусствовед обозначил искусство Тышлера как «пластический мифологизм», потому что в его работах отображены очень глубокие понятия — дерево, женщина, труд — они находят у него свою пластическую форму. И его герои — люди его детства — создают мифологическую основу его творчества.
Семья Тышлера была огромная — восемь детей, и он самый младший. Один его брат был силачом и гнул подковы, другой работал в типографии, и был привлечен за революционную деятельностью. Однажды к ним даже пришли с обыском и перевернули весь дом, что для маленького Саши было очень ярким впечатлением и заложило в его творчество два начала — утверждающей себя жизни и постоянной опасности. Эти ощущения были характерны для всего XX столетия, а Тышлер был ровесником века, и трагизм есть во всех, даже очень спокойных и радостных работах художника. Все его три брата погибли в результате войн и революций. Третий — уже в 1942 году, от рук фашистов.
Я бы сказала, что Тышлер обладал ярким общественным темпераментом, особенно это проявилось в 20-е годы, недаром в 1928 году именно он создал знаменитый плакат против антисемитизма «Антисемитизм — сознательная контрреволюция. Антисемит — наш классовый враг». Огромная, очень выразительная композиция, которая была издана многотысячным тиражом. У него было свое отношение к тем событиям, которые происходили вокруг него. Это хорошо видно в серии саркастических рисунков, связанных с батькой Махно, — «Махновщина», где атаман, например, может отдыхать в гамаке. Есть особое отношение и в многофигурной графической работе «Радиооктябрины» — фундаментальной вещи 1926 года. Какая же она сложная в интерпретации! Хотя, что Тышлер хочет сказать, в общем-то, я думаю, понятно. Рисунок посвящен дню рождения радио, а октябринами в те годы пытались заменить традиционные старые церковные крестины. Однако в этой толпе праздничного ничего нет, мы чувствуем где-то даже агрессивный напор в жутковатых фигурах, стоящих под реющими флагами, флажками и трубами.
В Москву Тышлер приехал в 1921 году и, как он сам вспоминал, начал с беспредметных композиций: «Я вплотную приступил к изучению цвета, снял с него шкурку и вынул косточку, и оставил его в чем мать родила. Я его всего в своем сознании и ощущении обнажил, лишив его определенной, какой-то случайной формы. У меня остался один спектр. В спектре есть два цветовых лагеря разного напряжения, ощущения и воздействия на глаз и нервную систему. Особенно мне помогли в этом смысле труды Бехтерева. Красный цвет со всеми его оттенками отличается, прежде всего, своей напряженностью. Синий цвет — пассивностью. Если взять пространственное расположение любых линий, то можно заметить, что вертикали по отношению к горизонталям находятся в напряженном состоянии. Поскольку диагональ имеет склонность переходить то в вертикаль, то в горизонталь, в диагональ укладываются одновременно красный и синий цвет. Я показал эти свои работы на первой дискуссионной выставке».
Тышлер не пошел по пути абстракции, он понимал значение великих абстракционистов, таких как Кандинский, Малевич, Мондриан, но все же практически он не использовал этот метод. Он изучал соотношение цвета, его энергии, мощности, но не делал его содержанием своего искусства. Он выбрал другой путь.
Одна из тем Тышлера — человек на земле. Его серии «Провинция», «Соседи» — это рассказы о детстве, жизни, людях вокруг него, повествование о мире, окружающем маленького, а потом и взрослого Александра Тышлера. В серии «Соседи» как на старинной фотографии замерли фигуры людей. Женщина у него всегда является хранительницей очага. На ней держится все, и от этого на головах женщин появляются странные огромные конструкции, из которых прорастают дети и весь мир.
Как все-таки интересно проявляются некоторые сюжеты у крупных мастеров! Тышлер делает несколько замечательных крупных листов «Расстрел голубя». Здесь мы видим конфликт добра и зла, при этом добро беззащитно, а зло вооружено. Тышлер в этой работе обращается к своим предшественникам — к Пикассо и даже к Гойе, к его знаменитой картине «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1803 года». То есть это линия тянется еще с начала XIX века вплоть до нашего времени, и у Тышлера она возникает уже на новом уровне. Видно, что он не прилепляется только к сегодняшнему дню, он видит шире и масштабнее все, что происходит вокруг него.
Тышлер был тесно связан с реалиями жизни, идущими от детства, от быта, от вещей, сотворенных руками человека, сильна была его связь и с драматическими и даже трагическими событиями, происходившими в то время в обществе, но была у него и замечательная линия лирического и удивительно теплого отношения к миру. Больше всего это проявилось в его пейзажах и в его портретах.
Его портреты — это серия свидетельств восхищения женщиной, любви к женщине, которую он показывал не только в живописи и рисунке, но и в скульптуре. Меня поражают портреты первой жены Тышлера, Анастасии. Я не знаю, какой она была, но меня восхищает значительность ее образа. Я знаю несколько изображений, почти все они даны в одном повороте, не меняется ее поза, но портреты совершенно разные, и глаза Анастасии по-разному фиксируют что-то или не фиксируют, смотрят как бы мимо. Очень значительные портреты, великолепные! Я знаю, что один искусствовед назвал одним из лучших портретов XX века — ее «Портрет со шпильками». А ведь есть еще «Портрет с птицами»! «Портрет Анастасии Степановны Тышлер с вуалью» — замечательный по глубине, красоте и внутренней сосредоточенности. Удивительное мастерство художника. А ведь это 1926 год, то есть Тышлеру нет еще тридцати лет, и он пишет такой портрет! Его профессиональный уровень здесь совершенно поразителен! Мы можем видеть, как художник опирается на реальность, а так как Анастасия Степановна была прекрасной портнихой, он создает ее поэтический образ под вуалью, в сделанной ею шляпке, в виде загадочной незнакомки. С этим портретом Тышлер выступил на второй выставке общества станковистов. Вместе с Давидом Штеренбергом[18] он был воодушевлен идеей создания новой живописи, которая бы была актуальна, современна, интересна и важна для зрителя.
Любимая тема Тышлера — женские образы. Они трансформировались в женщин со свечами на голове, с балаганчиками, где лицо заключено как бы в коробочку или в сцену. В них показана поразительно простая правда — женщина несет на своих плечах, на своей голове, на себе, весь мир. Как он умеет скомпоновать предметы, которые выбирает для этих прекрасных портретов! Эти предметы интересно рассматривать. Когда появляются свечи — это более или менее понятно, они зажжены в честь дня рождения или какого-то другого торжественного события, но есть и загадки, которые Тышлер нам предлагает.
Изображения женщин с чем-то на голове — это портреты Флоры Яковлевны Сыркиной, второй жены Александра Григорьевича. Я с ней училась в одной школе, и ей я обязана тем, что поступила в ИФЛИ. Потом мы много общались, и через нее я все время узнавала о работах Александра Григорьевича. Однажды он подарил мне необычную скульптуру. Это был другой женский мир Тышлера, воплощенный в дереве. Он оказался совершенно замечательным скульптором, необыкновенно оригинальным. Созданная им серия дриад — это женские образы, которые выглядывают, как бы освобождаются, из стволиков. Это не только скульптура, но и живопись, потому что Тышлер с большим мастерством сочетает необработанную поверхность дерева и живописную раскраску костюмов и лиц, заключенных в деревянную оболочку дриад. Они несут в себе монументальную установку, несмотря на небольшой размер, и тоже несут в себе целый мир.
Александр Тышлер и Флора Сыркина в мастерской, 1965. © Из архива Михаила Каменского
Дриады связаны с его домом в Верее, который он купил, получив Сталинскую премию. Он очень любил там бывать. В окрестностях Вереи, видимо, он и находил коряги и деревяшки, которые своей формой подсказывали художнику скульптурные изображения. Это игра, фантазия, он был во многом художником-шутником, называл свои рисунки «капричос» — фантазии. Рисовал, например, корову в шляпе с вуалью, сидящую в кресле, или «Похищение Европы», которая похищается с большим комфортом, сидя на диване на спине быка. Это особая озорная сторона его творчества, выхватывание смешных, нелепых эпизодов из реальности, которые заставляют зрителя не только удивляться и ломать голову над его работами, но и просто улыбнуться. Игровое восприятие жизни, иногда даже сюрреалистическое, конечно, у него было очень своеобразного плана. Он прикасался к этому источнику интуитивно, не будучи сюрреалистом. Его метафоры всегда оставляют возможность свободных ассоциаций и интерпретаций.
В 30-х годах у Тышлера появляется большее пространство в картинах, и человек оказывается заброшенной маленькой фигуркой в огромном мире, который равнодушно встречает его. Очень интересны композиции, когда он располагает фигуру почти у границы полотна и оставляет большую пустоту, отчего появляется ожидание какого-то продолжения. Часто в этом мире бредут женщины, несущие на головах корзинки с младенцами. Это очень дружелюбные картины, но, несмотря на их радостность, например работу Тышлера «Материнство», изображающую как раз мать с двумя корзинками с младенцами на голове, раскритиковали, обвинили в формализме, и с этого начался вынужденный отход Александра Григорьевича от выставочной деятельности. Впрочем, это вплелось в контекст того времени.
В 1933 году вышла книжка Осипа Бескина[19] «Формализм в живописи». Она была очень маленькой, но произвела большой эффект. Среди художников, таких как Филонов, Лабас, Истомин, Удальцова, автор упомянул и Тышлера. Он обвинил его в том, что мы не видим в его картинах реалистического воспроизведения мира, а только всяческий отход от реализма: «пейзаж, картина с миражом города на горизонте. На переднем плане фигура идущей женщины, на голове у которой две поставленные одна на другую люльки с младенцами. Очевидно, этот головоломный трюк призван выразить любовную осторожность материнства. В картине полное отсутствие какой бы то ни было социальной опосредованности, отрицание реальности заходит так далеко, что в этом произведении отсутствует какая бы то ни было психологическая разработка. Только символ, знак, субъективистски выдуманный, намекают на общечеловеческий смысл сюжета».
В 30-х годах закончилось свободное творчество, от художников стали требовать, чтобы искусство создавалось по распоряжению партийных начальников и было понятно любому человеку. Искусство не должно было быть сложным и говорить намеками, оно должно было быть простым. То, что не отвечало этому, получало клеймо буржуазного, вредного искусства. В 1932 году выходит особое постановление правительства, запрещающее существование художественных объединений, и возникает один общий творческий союз художников, куда Тышлер и вступает. Он продолжает работать, но через год выходит книга Бескина. Бескин — главный инспектор по делам ИЗО Наркомпроса, и ясно, что это не частное мнение, а директива и послание художникам, чтобы дать им понять, чего от них ждут.
Наступил печальный период, который можно назвать периодом насаждения соцреализма, то есть искусства, идущего навстречу идеологическим установкам. Не искреннее устремление художников, а конформистское отношение к творчеству — то, что сегодня нужно, об этом и будем говорить и писать. Советское искусство того времени отражало определенные стороны бытия человека. Выставочные залы заполнили ура-патриотические произведения. При этом все прекрасные художники продолжали работать — и Дейнека, и Гончарова, и Фаворский, но часто они вынуждены были уходить в книжную графику. Тышлер в это время ушел в театр. Он оказался очень востребованным театральным художником, и именно за работу над спектаклем и получил Сталинскую премию.
Надо сказать, что театр был ему показан самой его природой, и он виден во многих его картинах. В «Лирическом цикле» в плетеных корзинах живут все его персонажи. Корзина разделена на три яруса: внизу видны морды ослов, в среднем — лица мужчин, а в верхнем — голуби, птицы, но хочется сделать предположение, что речь идет о человеческом психологическом устройстве. Рядом находится женская фигура, которая, возможно, все это в корзине перемешивает. Мы видим, что у него действительно «весь мир — театр». Эту замечательную плетеную корзину в 1928 году Тышлер поместил на сцене, в спектакле по пьесе Лопе де Вега «Овечий источник», поставленной в Минском еврейском театре. Была сооружена огромная конструкция, корзина, которая вращалась и представляла собой площадь в маленьком испанском селении. Очевидцы вспоминают, что это захватывало воображение.
Самые знаменитые театральные работы были сделаны Тышлером в ГОСЕТе — Еврейском театре в Москве. Наверное, уже нет людей, которые бы видели Михоэлса в «Короле Лире» с декорациями Александра Григорьевича Тышлера, а я несколько раз была на этом спектакле. Я видела его уже где-то во второй половине 40-х годов. Я очень много посещала еврейский театр. Это был очень сильный театр с очень хорошими артистами. Например, Вениамин Зускин играл шута вместе с Соломоном Михоэлсом — они были адекватны друг другу по мастерству, совершенно незабываемая пара. Надо вам сказать, что у Михоэлса была очень интересная речь. В это же время я увлекалась Александром Остужевым — это был артист Малого театра, который говорил чуть нараспев, как бы выпевая роль. Интересно, что и у Михоэлса была такая же манера, в самом голосе была такая модуляция. Он был совершенно грандиозен и, как мне казалось, очень похож на короля Лира. Может быть, Шекспир видел его моложе и каким-то другим, этого я не знаю, но мне казалось, что Михоэлс и есть Лир, что он играет самого себя. Это был замечательный спектакль! В 1935 году в Москву приехал английский актер Гордон Крэг и чрезвычайно высоко оценил этот спектакль.
Очень интересно Тышлером было выстроено пространство на сцене. Действие происходило как будто бы в некой коробке, и весь мир представлялся заключенным в нее. Очень сильное впечатление! Деревянное пространство — сцена на сцене, на помосте, двери которого раскрывались, — стояло на мощных фигурах, которые несли его как Кариатиды. Эта декорация, как она мне сейчас вспоминается, уже сама по себе была театром. Сама конструкция несла в себе образ, и я была уверена, что так оно и было при Шекспире. Я тогда думала, что, наверное, Тышлер где-то узнал, как это было, и сделал также. Я помню это ощущение, когда поначалу все так странно, непривычно, необычно, а потом думаешь: «Вот так, наверное, и было в знаменитом театре, где играл сам Шекспир!» Я ходила на все эти спектакли. Это было из самого-самого в Москве.
ГОСЕТ был очень сильным театром в Москве тогда. Парадоксально, что в центре Москвы на идише играли Шекспира, и вся Москва ходила, понимала текст или нет. Но, мне кажется, все-таки многие понимали! Народ грамотный был, читали много. Этот театр всегда был переполнен. Там шли изумительные спектакли. Рядом с Михоэлсом появились прекрасные молодые артисты. Они хорошо набирали молодежь, и ребята вписывались в этот театр. Когда Михоэлс погиб в 1948 году, то вскоре и театр прекратил свое существование. У нас хранится изумительный портрет Михоэлса, который сделал Тышлер. Великолепный портрет! Вдохновенная, откинутая голова — именно таким мне Михоэлс и запомнился.
Я была страшным театралом и любимые спектакли посещала много раз. Скажем, в спектакле «У врат царства» по Генрику Ибсену Василий Иванович Качалов играл чуть реже, чем раз в месяц. Примерно шесть спектаклей в год, и я была на всех. Доставала билеты всеми правдами и неправдами. Так же как на спектакль «Таня» с Марией Бабановой в театре Вахтангова вся Москва ходила.
В 1947 году в ГОСЕТе буквально прогремел новый спектакль «Фрейлехс», я его тоже очень много раз смотрела. И он стал последней премьерой Михоэлса. Это было веселое представление, не оперетта, конечно, но музыкальный спектакль с танцами, очень привлекательный, была в нем внутренняя раскрепощенность, свобода, какое-то особое настроение. Михоэлс и Тышлер за него получили Сталинскую премию.
По-моему, в 1947 году мой знакомый мне сказал: «Давайте поедем к Михоэлсу 31-го числа, вечером там все будут, а я-то поеду днем, хочу его поздравить, поедемте со мной». Я говорю: «Как же так, я ведь не знакома, как я поеду?». «А, ничего, как поклонница поедете». Я говорю: «Я не могу», — а теперь так жалею, что не поехала. Ужасно! Я спросила тогда: «А что там будет?». Он говорит: «Ничего, он будет дома, будут приходить, поздравлять и все такое».
Еще из интересного, относящегося тоже к ГОСЕТу: в 1942 году во время представления «Короля Лира» в Ташкенте случилось землетрясение. Это был май месяц. Идет «Король Лир» с Михоэлсом и вдруг начинается… Ничего не рушится, в какой-то момент только посыпалось что-то с потолка, но публика не тронулась с места, а он играл, как если бы ничего не было — говорил, ходил, и все сидели! Когда все закончилось, тогда там бог знает что началось. Но во время спектакля никто не тронулся с места. Можете себе представить! 1942 год, май месяц, Ташкент. Там прошло пять или шесть спектаклей, на каком именно это случилось, не могут установить, но это было. Любопытно, правда?! Такова сила искусства.
Театр во время войны — это нечто особенное должна вам сказать. Я много посещала театр во время войны в Москве. Я многое помню. Были отдельные концерты в Колонном зале, когда просто выступали великие артисты, были спектакли театральные.
Тышлер работал и для цыганского театра «Ромэн». Сохранились рассказы, как артистка Ляля Чёрная сидела во время спектакля — может быть, даже исполняла арию Кармен — на деревянном быке. Думали все, что не могло такого быть, что-то путают, но вдруг мы нашли у себя в музее эскиз Тышлера, рисунок этого деревянного быка и Ляли Чёрной, и бык там стоит на двух бочках. Я этот спектакль сама не видела, но Ляля Чёрная была потрясающая и очень знаменитая артистка в те годы, я ее хорошо помню.
Вернисаж выставки «Произведения Александра Тышлера. Живопись, скульптура, графика, театральные эскизы» в ГМИИ им. А. С. Пушкина, 1966. © ГМИИ им. А. С. Пушкина
Мне кажется, нельзя сказать, что Тышлер ушел в театр в том смысле, что «нельзя писать что хочу — уйду в театр». Театр был ему показан с самого начала, он театральный человек, и его метафорический язык был создан для театра. Разумеется, и для искусства другого типа, но в театре он был органичен. Немножко зная Александра Григорьевича, позволю себе сказать, что он был настолько внутренне независим и самостоятелен, он мог делать все что угодно. Он был очень артистичен в поведении. Он был маленького роста, всегда носил бабочку или что-то изящное, и был так артистичен в движениях, что вы могли бы принять его за актера, если б где-нибудь его увидели просто так. Он был человек большого обаяния.
В какой-то момент Тышлер уехал жить в Верею. Дело в том, что когда он получил Сталинскую премию, он смог построить там дом, и потом жил в основном там. И там он делал то, что хотел, в том числе писал обоймами станковую живопись. Но его волновало разное — и графика, и театр, и я думаю, что во всем этом заключалась его какая-то внутренняя жизнь.
История Александра Тышлера в нашем музее начинается с 60-х годов, с оттепели. В то время многое было сказано об ошибочности пути, который на каком-то этапе проводила центральная власть, и наш музей смог провести целый ряд выставок, и в том числе, в 1966 году, мы сделали выставку Тышлера. Она собрала огромное количество людей. На ее открытие пришел целый ряд самых выдающихся наших художников, искусствоведов, было очень много деятелей культуры. Я вспоминаю и балерину Майю Плисецкую, и композитора Родиона Щедрина, и писателя Илью Эренбурга, художников, таких как Александр Дейнека, Андрей Гончаров, Дементий Шмаринов, Орест Верейский. Выставка прошла с большим успехом и интересом публики. Это было действительно событие в культурной жизни Москвы. Очень много простых посетителей, и крупнейшие художники и деятели культуры написали хорошие слова в нашу «Книгу отзывов». И выставка запомнилась очень надолго.
На выставке «Произведения Александра Тышлера. Живопись, скульптура, графика, театральные эскизы» в ГМИИ им. А. С. Пушкина, 1966. © ГМИИ им. А. С. Пушкина
Я могла бы описать характерный для этого времени эпизод. В какой-то день, пока выставка еще шла, я была в Колонном зале Дома Союзов на очередном совещании Министерства культуры, и в антракте в фойе меня увидела наш министр культуры Екатерина Алексеевна Фурцева. Я положительно относилась к этому министру. У нее, может быть, не было достаточных знаний, необходимых для этой должности, но было, по крайней мере, желание что-то делать, и люди, которым она как-то доверяла, могли рассчитывать на ее помощь. Скажем, 1963 году она помогла нам сделать выставку знаменитого французского художника Фернана Леже! Она получила уверение, во всяком случае от меня, как директора музея, что это хороший художник, что его делать надо. А вот с Тышлером на первый взгляд, по ее реакции, я ошиблась. Она встретила меня в фойе, в буквальном смысле слова приперла к стенке и сказала: «Что я слышу? Что у вас в музее происходит?!». Признаться, я тогда подумала, что, может, украли картину или пожар! Я вся затряслась от ужаса: «Что произошло?». Она говорит: «У вас показывают Тышлера!». Вот тогда я успокоилась и сказала: «Ну да». — «Это же ужас, это же формалист. Какое право вы имели, не спросив, сделать выставку?». Этот момент очень интересный для того времени. Мимо проходил очень хороший художник Борис Иогансон, он писал и на заказ в духе соцреализма, конечно, но вместе с тем он писал и хорошие картины. Он подошел, обнял Екатерину Алексеевну за плечи и сказал: «Катя, в чем дело? — я помню, что он называл ее Катя. — Катя, что у вас происходит с Ириной Александровной?». Она ему отвечает: «Вот, подумайте только, они показывают Тышлера!». И он сказал: «Ну и что? Это хороший художник!». Вот здесь Екатерина Алексеевна произнесла фразу, очень запомнившуюся мне. Она посмотрела на него, — я помню эту святую наивность: «Да? А мне говорили…». А кто ей говорил? Говорили же сами братья-художники, конечно, поливая его грязью «вот, мол, какое безобразие, музей сделал его выставку!». Она успокоилась, убрала свою руку, которой меня припирала к стенке, и спокойно пошла дальше. То есть мнение о том, кто значительный художник, а кто плохой художник, во многом для вышестоящих органов создавалось самими же художниками. Вот что дурно само по себе. Здесь это было совершенно ясно.
Такая же ситуация была, когда мы открыли один из залов импрессионистов. Пришел какой-то из заместителей Герасимова, президента Академии художеств, увидел Матисса и сказал: «Ну, это мы снимем», — и пошел дальше. Вот так — «мы снимем». Не председатель Совета министров, не кто-то очень важный, а всего лишь заместитель президента. Весьма интересная ситуация.
Для Тышлера наша выставка была особенной. После этого его картины начали показывать и довольно систематическими стали выставки в Доме художников на улице Вавилова. Я всегда приходила на них.
Так что наша выставка вернула его в художественную жизнь, и я даже рада встрече и разговору с Фурцевой, потому что она поверила в данном случае Иогансону, и все решилось хорошо. Она знала, что она может чего-то не понимать, и не сказала: «Что вы там сделали — закрыть». Она фактически дала ему добро на возможность показываться в других местах. Наша выставка для Александра Григорьевича очень много значила. Он понимал значение этой выставки.
У Тышлера, к сожалению, сейчас все очень разбросано, очень многое уехало за границу. Его хорошо покупали. Еще во время нашей выставки приехал крупный французский специалист Сориа и предложил сделать выставку в Париже. Отобрали 60 вещей, но не состоялось…
Я думаю, что Тышлер останется в истории искусства XX века, и, если он более или менее представительно войдет в постоянную экспозицию какого-то музея, это будет здорово. Я надеюсь, что, когда мы сделаем свое отделение современного искусства, то мы его покажем, конечно. Причем покажем не в Музее личных коллекций, а, безусловно, в отделе современного искусства вслед за Родченко, вслед за тем же Пикассо, Матиссом и Леже.
Я думаю, что его творческий метод, вся его система, построенная на фантазии, на методе свободных ассоциаций, будет использована и войдет составными частями в будущее искусство. Ведь в его работах поражает убедительность и свободная, но не натуралистическая реальность. Тышлер сам говорил: «мое искусство реально, но не натуралистично».
И очень существенно для нас то, что он показал свое время очень честно, он представил его нам таким, каким оно было, каким он его увидел, передал нам очень важную информацию о нем.
Ирина Александровна рассказывала о разных людях, с которыми ее сталкивала судьба, но, как мне помнится, ни о ком она не говорила с такой радостью, как о Лидии Николаевне Делекторской. Они встречались в Москве и в Париже. В музее хранятся фотографии, сделанные на празднике газеты «Юманите» — две веселые молодые женщины дурачатся, получая удовольствие от жизни и от общения друг с другом. У каждой в жизни были причины печалиться, но каждая умела принимать мир полно и так же щедро отдавать миру себя.
Лидия Делекторская
Дружба с Лидией Николаевной — это особая страница моей жизни. Она была помощницей Анри Матисса, и, к чести этого художника, надо сказать, что он очень быстро оценил не только красоту этой женщины, но и ее человеческие качества. Она была удивительной натурой в своей преданности и честности. Совсем простая женщина, почти без образования, она сумела понять, что Матисс великий человек. Около двадцати лет они прожили вместе, он оставался предан своей семье, но жил на юге Франции с Лидией. Она стала его секретарем, его помощницей и моделью. Я уверена, что многие линии в его рисунке и в его живописи появились как сублимация перехода линии тела Лидии в линии его рисунка.
Я никогда не видела и не знала, и не узнаю уже, женщин такого душевного масштаба, какой мне открылся в Лидии Николаевне. Преданность, способность отдать всю себя другому человеку — такой была эта удивительная женщина. Она очень много даров сделала Пушкинскому музею, и мы храним ее дары как память истории любви и преданности.
Картины Анри Матисса в собрании Пушкинского музея всем известны, но есть еще и замечательная коллекция рисунков, которая рассказывает не только о его творчестве, но и о Лидии Николаевне Делекторской.
История эта началась еще в 1945 году. Вот что об этом пишет сама Лидия Николаевна: «Это было в 45 году, только что кончилась война. Россия праздновала победу, но ценой скольких страданий! Я была апатридом, не имеющим французских корней и потерявшим их на родине, которую я по-прежнему очень люблю. Тогда меня обуял порыв братских чувств по отношению к России. Мне очень хотелось послать туда огромный букет цветов. Увы, это было невозможно. И мне неожиданно пришла в голову мысль — купить у Матисса несколько лучших рисунков, пусть даже ценой самых неразумных долгов, и отослать этот драгоценный, если так можно выразиться, неувядаемый, по сравнению с цветами, подарок московскому музею, где, без сомнения, знают Матисса, так как там хранится целая коллекция его картин».
В следующем году Лидия Николаевна осуществила свое желание, и московский Музей нового западного искусства, а именно там тогда хранились картины Матисса, получил письмо, подписанное самим Матиссом: «Сударь! Вы любезно согласились принять от моего секретаря госпожи Делекторской небольшую коллекцию моих рисунков. Считаю, это честь для меня, и благодарю вас. В дополнение к этой коллекции посылаю еще один рисунок углем, который, надеюсь, вы тоже согласитесь принять. Благодарю вас, господин директор, и прошу вас верить в мое искреннее уважение к вам. Анри Матисс».
Так состоялся первый дар. Эта коллекция в девять рисунков в настоящее время находится в нашем музее. Известно, в 1948 году Музей нового западного искусства был закрыт и расформирован, и его собрание было разделено между Пушкинским музеем и Петербургским, тогда Ленинградским, Эрмитажем. Коллекция картин Матисса также была поделена пополам, но все же многие замечательные его картины украшают залы нашего музея.
Ирина Антонова и Лидия Делекторская на празднике газеты Юманите. Париж, 1970-е (?). © ГМИИ им. А. С. Пушкина
Когда Лидии Николаевне говорили, как вы щедры, сколько вы принесли в дар российским музеям и не только нашему, но и Эрмитажу, она обычно говорила: «Я не щедрая, я увлекающаяся». Способность этой женщины увлечься чем-то, посвятить себя чему-то была ее примечательной чертой. Что же связало Матисса с этой русской женщиной, сибирячкой?
Лидия Николаевна родилась в 1910 году в Томске. Ее родители были врачами. Несколько эпидемий холеры, тифа — и в 12 лет Лидия Николаевна осталась сиротой. Тетя увезла ее в Манчжурию, там, в Харбине, она окончила русский лицей, а затем они переехали в Париж. Поначалу Лидия Николаевна находилась в весьма стесненных условиях. Ей приходилось браться за разную работу, иногда очень низкооплачиваемую, и она решила переехать в Ниццу. Здесь случай свел ее с Анри Матиссом. Он тогда работал над большими композициями «Танца», и ему нужна была помощница в мастерской. Лидия стала работать у него. Через полгода ее услуги больше не понадобились, но через какое-то время о ней вспомнили, и она была приглашена в семью Матисса в качестве компаньонки его больной жены, а затем Матисс снова взял Лидию в свою мастерскую. Постепенно Лидия Николаевна, которая не была сведуща в живописи, не имела никакого специального образования, но была очень способной, работоспособной и преданной тому, с кем работала, вошла в систему жизни большого художника, стала его помощницей, через какое-то время его моделью и его секретарем. А начиная с 1941 года, когда Матисс перенес очень тяжелую операцию и мог передвигаться практически только в кресле, она стала совершенно незаменимым человеком в его доме.
Двадцать два года, до самой смерти великого художника, Лидия Николаевна была самым близким ему человеком и участвовала в большинстве его творческих проектов. Я думаю, что очень быстро Матисс, а он был не просто замечательным художником, но очень проницательным, умным человеком, понял самое главное в Лидии Николаевне. Он понял и оценил ее безоглядную преданность, ее честность, ее порядочность, удивительную работоспособность. И оценил как художник, конечно, удивительные, чисто пластические качества ее облика. Она была не просто обычная красивая женщина. В ней были огромное женское обаяние и замечательные линии тела и лица. Все очень крупное, если угодно — монументальное. Недаром в 30-х годах Лидия вдохновила Матисса на многие произведения так называемого большого стиля, которые были заключены в самой пластике этой женщины, одной из самых замечательных моделей художника.
Среди даров Лидии Николаевны нашему музею картин не много. Конечно, в ее распоряжении, а она дарила нам только то, что принадлежало ей самой, больших полотен и не могло быть. Она подарила всего четыре картины. В нашем музее хранится великолепная коллекция картин Матисса, собранная замечательными коллекционерами Сергеем Щукиным и Иваном Морозовым, но каждая картина, избранная ею для подарка нам, для нас очень важна.
Лидия Делекторская в мастерской Анри Матисса. Фотография Анри Матисса, 1930-е (?). © ГМИИ им. А. С. Пушкина
«Корсиканский пейзаж. Оливы» — картина 1898 года, одно из самых ранних произведений мастера, рассказывает нам о поисках в области цвета, которые в то время занимали Матисса. В скором времени он фактически возглавил фовизм — направление, в котором для примкнувших к нему художников главным был цвет. В этом полотне обнаруживается близость Матисса к экспрессивной манере живописи ван Гога, но в то время Матисс еще был молод, учился и обращался к самым разным источникам. У этой картины очень интересная история. Она была подарена художником его другу доктору Вассо и находилась у Вассо почти пятьдесят лет, а потом тот решил ее продать, потому что ему нужны были деньги. Он сообщил об этом Матиссу. Матисс великолепно ответил: «Я счастлив, что она поможет тебе лучше жить». Эту картину за полмиллиона франков купила Лидия Николаевна Делекторская — у нас хранится расписка Вассо. Она купила ее в 1947 году, а в 1970-м подарила эту картину нам. Я думаю, что только один этот пример характеризует ее увлеченность и, конечно, ее беспримерную щедрость.
Другой дар Лидии Николаевны — две небольшие вещи с изображением обнаженной натуры — поступили к нам: одна в семидесятые, другая — в девяностые годы. Это «Сидящая обнаженная» и «Обнаженная на фиолетовом фоне», обе 1936 года. Особенное значение для нас имеет «Обнаженная на фиолетовом фоне». Это маленькое полотно, но в нем ощущается тяготение Матисса к монументальному стилю, которое в дальнейшем выразилось в большой композиции «Танец». Она сегодня находится в городском Музее современного искусства в Париже, но у нас есть цветной офорт с этой большой композиции, его также подарила нам Лидия Николаевна. Изображены обнаженные женские тела в активных, экспрессивных движениях, и я думаю, что наш этюд «Обнаженной» имеет к этому «Танцу» прямое отношение.
В середине тридцатых годов мотив обнаженной женской натуры стал одним из основных в творчестве Матисса. Он создал несколько монументальных композиций на эту тему. Перед тем как приступить к большой работе, художник всегда делал огромное количество этюдов, зарисовок карандашом или углем. Он очень много работал, и даже когда работал уже над самим произведением, продолжал искать позы, движения и выразительность в рисунках. Получалась целая серия замечательных набросков женской натуры, упоительных в своей красоте и линиях. Сам Матисс говорил: «Нужно уметь передать впечатление „большого“ даже в очень маленькой картине». «Обнаженная на фиолетовом фоне» была куплена Делекторской у Матисса за четыре тысячи франков, и у нас имеется расписка Матисса в том, что он эти деньги от Лидии Николаевны получил.
Наверное, самым значительным из всех живописных полотен, которые пришли в дар от Лидии Николаевны, является «Натюрморт с раковиной на черном мраморе». Эта картина 1940 года. Почему она для нас так важна? Дело в том, что все приобретения живописи Матисса коллекционерами Сергеем Щукиным и Иваном Морозовым были сделаны до 1914 года, до начала Первой мировой войны. Затем прошли война, революция, национализация их коллекций, и следующих произведений Матисса уже не приобреталось. «Натюрморт с раковиной» — картина 1940 года, то есть это уже другой период в творчестве мастера. Конечно, нам было важно иметь такого рода полотно.
Интересно, что над этой относительно небольшой картиной Матисс очень долго работал. В общей сложности было сделано около тридцати сеансов. Причем он работал на одном и том же полотне. Он не отбрасывал не удовлетворивший его холст, он просто подчищал какие-то части и продолжал создавать композицию. Параллельно шла работа в рисунке над различными элементами этой картины. У нас есть рисунок «Раковина», рисунок «Изучение раковины». Сохранилось бесконечное количество примеров его работы над яблоком, сосудом, кувшином и так далее. Лидии Николаевне удалось сфотографировать разные состояния картины, и, таким образом, мы можем проследить творческий процесс работы над композицией. Матисс сам очень ценил этот натюрморт, и эту картину любил Луи Арагон. В свое время Матисс подарил «Натюрморт с раковиной» Лидии Николаевне на двадцатилетие ее работы у него. Примечательна надпись: «В благодарность и в связи с двадцатилетием ее верной и преданной мне службы, внесшей такой вклад в мое творчество и так дополнившей его». Это признание дорогого стоит. Этот дар Матисс сделал в 1952 году, за два года до своей кончины, а уже в 1958 году картина поступила в наш музей.
Лидия Николаевна знала, что у нас великолепная коллекция картин Матисса, но также знала, что у нас почти нет рисунков Матисса. А рисунок Матисса — это драгоценная сторона его творчества. Его рисунок замечателен. Если угодно, Матисс был одним из новаторов рисунка двадцатого века. Он делал огромное количество этюдов углем, иногда карандашом, даже просто кистью, тушью. Особенно хороши его линейные перовые рисунки, он их делал очень быстро, и в них сохраняется ощущение неотрывной линии. Лидия Николаевна подарила нам много изумительных рисунков Матисса.
Рисунок 1933 года «Портрет женщины с распущенными волосами» — это портрет Лидии Николаевны. Он сделан в реалистической манере. Очень четко выписаны волосы, лицо, глаза. Интересно, что через несколько лет Матисс, опираясь на этот рисунок, сделал офорт с несколько необычным названием «Фея в шляпе лучезарной» на сюжет из поэмы французского поэта Стефана Малларме. Это уже идеальный образ модели, и очень интересно наблюдать переход от штудии модели к воображаемому рисунку. Сам Матисс различал эти две стороны творчества. Он говорил о документирующей действительность манере и о рисунках чувства. Его линейные перовые рисунки — это рисунки чувства.
У нас хранятся прекрасные рисунки Матисса «Славянская блузка» и «Румынская блузка». Он часто изображал Лидию Николаевну, одетую в эти красивые, нарядные блузки, и Лидия Николаевна мне говорила, что в ее гардеробе было какое-то количество вышитых блузок, исполненных из тонкой ткани, которые она сама очень любила.
Среди даров Лидии Николаевны выделяется изумительный рисунок, который сам Матисс назвал «Ля Флер» — женщина-цветок, он исполнен в 1937 году. Лидия Николаевна рассказывала, что когда немцы вошли в Париж и они должны были уехать на юг Франции, она взяла этот рисунок с собой, положила его на дно чемодана, и он был всегда с ней. Матисс говорил, что такого рода рисунки — непосредственное и самое чистое выражение чувства. И действительно, это настолько необыкновенно легкие, летящие, круглящиеся линии, они образуют свою внутреннюю жизнь, которая является неким аналогом живой и непосредственной душевной жизни модели. Но эта легкость, конечно, кажущаяся, на самом деле за ней стоит большой труд.
Для одного из самых упоительных рисунков Матисса в этой технике, «Женщины с распущенными волосами» 1944 года, моделью послужила голландская художница Аннелис Нелк — я была знакома с этой весьма талантливой женщиной. Матисс по поводу этих рисунков писал: «Как только моя проникнутая чувством линия придала светоносность белому листу, не лишив его трогательной белизны, я не могу больше ничего ни прибавить, ни убавить». Когда он бывал недоволен рисунком, он его просто разрывал и выбрасывал, поэтому те рисунки, которые сохранились, очевидно, являются, по его мнению, удавшимися. Он говорил: «Чтобы высвободить грацию, естественность, я так много упражняюсь, прежде чем сделать рисунок пером».
Передала нам Лидия Николаевна и шутливые наброски, которые Матисс сопровождал всякого рода надписями. Эти рисунки он, как правило, дарил своим близким, той же Лидии Николаевне, на Новый год, на день рождения. Чтобы передать атмосферу дружеской близости, которая царила между художником и его моделью, я переведу вам одну из этих подписей: «Когда Лидия Делекторская приближается — я исцелен, когда Лидия Делекторская удаляется — я обессилен. Боже милостивый! Не действует ли это то, что называется славянским шармом. А ведь все очень просто, дело в том, что она — добрая. Но что за характер!». Из этой небольшой записи нам становится ясно, что Лидия Николаевна не просто милая, услужливая, добрая, но у нее есть характер, есть свое мнение, что она неоднократно в отношениях с Матиссом и доказывала.
В течение всей жизни Матисс иллюстрировал книги. Конечно, их не так уж и много — примерно полтора десятка книг и около сорока иллюстраций. Он все придумывал сам: формат книги, макет, иллюстрации, он сам писал буквицы, концовки, заставки и так далее. Книга превращалась в произведение искусства. Для поэмы автора XV века Шарля Орлеанского он даже весь текст поэмы написал от руки, потом он был гравирован и напечатан. Ритм книги, то, как организована каждая страница, говорит об удивительных качествах Матисса-художника, мастера композиции, мастера умения видеть весь объект искусства в целом. Матисс говорил о том, что для него рисунок — это как бы пластический эквивалент стиха.
Лидия Николаевна Делекторская подарила нам двадцать листов из его, может быть, самой знаменитой книги «Джаз». В основе этой работы лежат декупажи, то есть вырезки из цветной бумаги. Этой техникой Матисс занимался еще до того, как заболел в 1941 году, а уж после этого он часто вынужден был пользоваться именно ею. Лидия Николаевна приносила ему окрашенные гуашью листы бумаги, и он вырезал разного рода изображения. Затем эти изображения наклеивались на чистый лист бумаги, иногда тоже слегка колорированный, а иногда просто белый. Про технику декупажа Матисс писал: «Рисовать ножницами — это значит врезаться в цвет, как скульптор врезается в камень». Существуют несколько изданий «Джаза» — с текстами Матисса и без. У нас находится экземпляр не текстовой, только сами изображения. Название «Джаз» в какой-то мере произвольное, поначалу Матисс собирался назвать эту серию «Цирк», и первые изображения — «Клоун», «Похороны Пьеро», «Лошадь, клоун и танцовщица», «Эквилибрист» — это детские и юношеские воспоминания Матисса. Потом он решил дать листам другое название. Очевидно, ему показалось, что этой несколько синкопированной манере коллажей больше подходит название «Джаз», хотя, конечно, это не есть иллюстрация его представления о джазе и музыке. По поводу этой серии Матисс говорил: «Эти образы с их звучными и контрастными тонами возникли на основе моих воспоминаний о цирке, о народных сказках, о путешествиях». Это очень энергичные, замечательные яркие работы. Видимо, не имея возможности работать после болезни над большими цветными композициями, он испытывал потребность в цвете. Так он реализовал себя как художник. Арагон сказал о Матиссе: «Матисс помог нам сохранить солнце во время немецкой оккупации». Вот это внутреннее ощущение жизни как дара, как радости, как счастья всегда присутствовало у Матисса и никогда ему не изменяло.
Матисс умер в ноябре 1954 года. За три дня до его смерти Лидии Николаевне было уже ясно, что дни художника сочтены, и она, стремясь поддерживать в доме оптимистическую обстановку, вымыла голову, завернула тюрбан из полотенца на голове, подошла к Матиссу и сказала: «Патрон, — она называла его „хозяин“ всегда, — вот в другой раз вы бы мне сказали: бумагу, карандаш». Он внимательно посмотрел на нее и сказал: «Бумагу, карандаш!» — и сделал несколько рисунков. Это были последние рисунки Матисса. К сожалению, они затерялись в доме и не сохранились. Лидия Николаевна вызвала его старшую дочь Маргарит, затем приехала вся семья. Ночью Лидия Николаевна собралась, и наутро она уехала из этого дома навсегда. Швейцар сказал ей: «Мадам Лидия, это ваш дом». Но этот дом уже больше не был ее. Приехала семья, были торжественные похороны.
Начался другой этап жизни Лидии Николаевны, жизнь без Матисса. Это было очень непросто. Двадцать два года она верой и правдой служила этому великому художнику. Она очень ему помогла, но очень многому у него и научилась. Она говорила: «Матисс приучил меня и своей требовательностью и, главное, своим примером делать все всегда как можно лучше».
До конца жизни Лидия Николаевна была очень одинока. Она сама ограничила круг тех людей, с которыми могла бы общаться. Ей была нужна какая-то внутренняя сосредоточенность, чтобы сделать еще что-то важное для Матисса. Она помогала в организации его выставок, где бы они ни проходили — в Америке, во Франции, в России. Она помогала Луи Арагону, который написал два тома большой книги «Анри Матисс — роман». Она помогала клеить большие декупажи — остались вырезанные Матиссом листы, но их надо было превратить в произведения искусства. Ее приглашали, потому что она лучше других все знала.
Особое место в жизни Лидии Николаевны после кончины Матисса заняла Россия. Ее любовь к нашей стране была неподдельной, глубокой и искренней. Такой, какой она была сама. Если она во что-то верила и чему-то себя отдавала, она отдавала себя целиком. Она нашла здесь родных, которых не знала раньше, и очень подружилась со своей племянницей, замечательной художницей Галиной Лавровской. Но я бы сказала, что главным человеком в жизни Лидии Николаевны после кончины Матисса стал Константин Георгиевич Паустовский. Они познакомились в 1956 году в Париже, куда Паустовский приехал с группой писателей, и подружились. Незадолго до этого Лидия Николаевна прочла «Золотую розу» Паустовского. Она была в восторге от этой книги, стала искать его рассказы. Вскоре у нее созрело желание познакомить с творчеством Паустовского французскую публику. Лидия Николаевна перевела и издала несколько томов Паустовского, и в этом ей очень помог Луи Арагон. Лидия Николаевна подружилась с семьей Паустовского, часто бывала в Тарусе, где они жили, стала приезжать в Москву. Интересно, что в одном письме Константину Георгиевичу она пишет: «Чуть не каждая глава „Золотой розы“ воскрешает в моей памяти Матисса». Она уловила сродство двух совершенно разных мастеров — русского писателя и французского художника: их любовь к природе, чистоту, искренность. Работа Лидии Николаевны была отмечена в нашей стране. Она получила почетную премию Горького за переводы, она получила и несколько французских премий.
Из других людей, с которыми она сдружилась в России, был Даниил Александрович Гранин. Бывая в Ленинграде, она нередко вместе с ним бродила по городу, и Гранин писал: «Встречи с ней были праздником. Она любила Питер, она умела смотреть и видеть его».
Более всего, может быть, Лидия Николаевна подружилась с сотрудниками московских и ленинградских музеев. Она дарила работы Матисса в эти музеи, она верила музеям, верила, что все будет сохранено и по достоинству оценено. Подружилась с Борисом Борисовичем Пиотровским, тогда директором Эрмитажа, и его женой, а позднее с сыном Бориса Борисовича Михаилом Борисовичем Пиотровским. У нее было очень много друзей в нашем музее, и прежде всего Евгения Борисовна Георгиевская, которая по ее совету перевела книгу о Матиссе. Лидию Николаевну очень радостно всегда принимали.
Эльдар Рязанов, наш замечательный кинематографист, узнав о многих русских женщинах, которые стали музами французских писателей и художников, сделал целую серию фильмов «Избранницы». Героиней одного из этих фильмов стала Лидия Николаевна Делекторская. В самом деле, что это за феномен такой — русские женщины — музы французских деятелей культуры. Мы можем вспомнить: писатель Ромен Роллан и Мария Кудашева, Дина Верни и замечательный скульптор Аристид Майоль, Ольга Хохлова — первая жена Пабло Пикассо, Елена Дьяконова — жена поэта Поля Элюара, он дал ей имя Гала, что значит праздник по-французски, и Гала потом стала знаменитой женой знаменитого Сальвадора Дали. Можно вспомнить еще Эльзу Триоле — жену Луи Арагона, сестру Лили Брик.
Одним из деятелей русской культуры, с которым Лидия Николаевна познакомилась уже в поздние годы, был Святослав Теофилович Рихтер. Я познакомила их в Париже. Пришла на концерт Рихтера в Париже вместе с Лидией Николаевной и представила их друг другу. У меня есть письмо, где Лидия Николаевна говорит о том, какое впечатление на нее произвел Святослав Рихтер не только своей игрой, но и тем, как они познакомились, как он смотрел на нее — пристально, активно, атакующе. Потом она, правда, смеясь, говорила мне, что он, видимо, хотел понять, что нашел в ней Матисс. Они подружились, переписывались. Когда Лидия Николаевна бывала в Москве, она заходила к Рихтеру. Это была настоящая дружба.
В годы жизни без Матисса Лидия Николаевна делала попытки написать что-то о себе и о Матиссе, вернее, она хотела писать только о Матиссе. Я многократно ей говорила, что у нее огромный опыт знания самого творческого процесса художника, и это необходимо запечатлеть. И вот в конце концов вышли две книги, которые написала Лидия Николаевна. Они абсолютно беспримерны. Таких книг больше просто не существует. Здесь практически ничего нет о ней, почти целиком книги состоят из иллюстраций. Но что это за иллюстрации?! Это иллюстрации процесса работы Матисса, его путь к большим картинам, композициям и сопровождающие их почти документальные тексты. Эти книги посвящены двум периодам. Первая книга называется «Кажущаяся легкость» — «l'Apparente Facilité». Это его живопись с 1935 по 1939 год. Всего четыре года, но полная документация того, как он работал. Вторая книга вышла незадолго до ее смерти, называется она «Против ветра и течений» — «Contre vents et marées». Это его живопись и иллюстрированные книги, созданные с 1939 по 1943 год. Она подготовила еще одну, третью, книгу, но не успела ее издать. Эти книги ценятся во всем мире. Нет таких других примеров, чтобы рядом с художником был человек, который день за днем фиксировал и записывал в своих дневниках весь творческий процесс, в который погружен мастер. Лидия Николаевна выступает в этих книгах свидетелем. Она не обсуждает, не комментирует, не дает оценок. Она показывает как графика, гравюра, рисунок, живопись связаны между собой, и рассказывает, что в это время говорил и думал художник.
16 марта 1998 года у меня дома раздался звонок из Парижа, мне сказали, что Лидия Николаевна умерла. Умерла по своей воле. И я вспомнила нашу первую встречу. Как в 1965 году открылась дверь моего кабинета в музее, вошла светловолосая, голубоглазая женщина, решительной походкой подошла ко мне, протянула руку и сказала — «Я Делекторская». Меня поразила тогда и ее внешность, и особенно вот эта решительность ее походки, и то, как она говорила. Но больше всего меня, может быть, поразили ее руки. Сильные руки человека, который привык много работать руками. И почему-то припомнились руки Святослава Рихтера, такие же сильные руки, которые являются, может быть, и какой-то косвенной характеристикой мужественности человека. И я вспомнила еще одно событие, связанное с Лидией Николаевной. Как-то, бродя по кладбищу Сен-Женевьев-де-Буа в Париже, где захоронены русские, я наткнулась на могилу, на дощечке которой было написано: «Лидия Делекторская, 1910 год», а дальше стояла только черточка. Я была просто в шоке, потому что знала, что Лидия Николаевна в Париже. Вечером мы встретились, и я спросила ее, что, собственно говоря, означает эта дощечка. Она очень спокойно мне сказала, что решила все сделать сама, чтобы никого не беспокоить, когда рано или поздно случится то, что должно случиться.
Мы храним рисунки Матисса и память об этой замечательной женщине, искренне и глубоко любившей свою родину. Если хотите, наша коллекция, все, что связывало нас с Лидией Николаевной, все, что связывало ее с Матиссом, — это история любви великого французского художника и история любви Лидии Николаевны Делекторской к России.
Ирина Александровна очень ценила живое общение. Было бы трудно представить ее сидящей в «башне из слоновой кости». Ей было важно не только что-то узнавать самой, но обязательно рассказывать и показывать. Она была просветителем в самом высоком смысле этого важного слова, старалась проникнуть в глубину вопроса и подарить свое знание другим. И еще важно — рассказывая о любом художнике, она всегда вводила его в контекст истории и культуры. Так, говоря о мастерах эпохи Возрождения, сначала объясняла специфику политической жизни того времени, говоря о XIX веке — вспоминала о французских революциях.
Во всем этом она была близка замечательному собирателю и ученому Илье Самойловичу Зильберштейну. Вместе они воплотили еще одно удивительное начинание Пушкинского музея.
Илья Зильберштейн
Он был очень энергичным и нетерпеливым человеком. Помню, он мог позвонить в шесть утра и удивиться: «Как, Ирина Александровна, вы еще спите?!». Но дело в том, что Илья Самойлович был тяжелейше болен диабетом, поэтому он просыпался в шесть часов утра, делал себе укол инсулина и приступал к работе. Он занимался самыми разными вещами одновременно и считал, что так должен делать каждый. Он очень любил стихотворение Заболоцкого «Не позволяй душе лениться», и не просто трудился, работа его радовала, хотя он встречал на протяжении всей своей жизни всяческие препоны.
Собирательство Ильи Самойловича Зильберштейна было очень важным и очень заметным явлением для всего XX столетия. Ему принадлежит огромная заслуга в реабилитации этого вида общественной деятельности. Именно благодаря ему собирательство уже в 80-е, 90-е годы XX-го века вышло из своеобразного «подполья», в котором оно находилось, и стало набирать настоящий авторитет и признание. Именно благодаря Илье Самойловичу обнаружились и заговорили о себе достаточно известные российские коллекционеры, о которых всегда упоминали вполголоса, не решаясь обнаружить вид их занятий. Почему так происходило, понятно тем, кто помнит середину XX столетия. Сам факт собирательства, то есть накопления каких-то ценностей, считался предосудительным, как одна из форм частной собственности, которая не могла быть получена на обычную заработную плату и от этого была не совсем законна. Роль Ильи Самойловича Зильберштейна нельзя переоценить.
Илья Зильберштейн, 1980-е. © ГМИИ им. А. С. Пушкина
То, что сейчас происходит в этом поле, кажется нам само собой разумеющимся, но надо вспомнить время, когда в 70-х, 80-х годах, еще до Перестройки, появилась целая серия статей Ильи Самойловича в Литературной газете и в «Огоньке», где он писал о судьбе коллекций, которые после ухода в «лучший мир» их владельцев, как правило, погибали, потому что в свое время коллекционеры не имели законной возможности предъявить богатство, которому они посвятили свою жизнь, то есть памятники литературы, искусства, книги, которые они собирали. Эти статьи сыграли огромную роль.
Илья Самойлович Зильберштейн родился в Одессе 28 марта 1905 года. Его отец Самуил Ильич работал бухгалтером на фабрике Абрикосовых. Мать была домашней хозяйкой и даже не умела читать. У Ильи Самойловича еще были брат и сестра. Видимо, в семье имелся некоторый достаток, так как Илья Самойлович смог окончить гимназию и поступить на первый курс общественных наук в Одесском педагогическом институте. Однако, окончив этот курс, он буквально убежал в Петроград, хотя родители были против. Позже они примирились с его отъездом и даже поддерживали деньгами.
Илья Самойлович считал, что в каждом человеке заложено чувство прекрасного и нужны только какие-то, иногда даже незначительные обстоятельства, чтобы эти чувства в человеке пробудились. Сам он называл несколько обстоятельств своей жизни, когда он почувствовал любовь к русской литературе и к русскому искусству. Учась еще в гимназии в Одессе, он работал в антикварном магазине некоего Ходорова. Книги он мог рассматривать бесконечно, он обожал книжные иллюстрации. Конечно, у него не было денег и, как он рассказывает в своих воспоминаниях, букинисты смотрели на него с подозрением, очень дорогие книги часто не давали в руки. Однако букинист Ходоров увидел в Илье Самойловиче какой-то особый, не праздный интерес, и разрешил ему читать любые издания. Однажды он привез огромные комплекты журналов «Старые годы» и «Аполлон». Илья Самойлович, как он сам рассказывал, был совершенно потрясен этими журналами, ведь в них были напечатаны хорошие репродукции, рассказывалось о художниках и литераторах, и он, робея, даже задумал приобрести эти комплекты. Когда он обратился к Ходорову, чтобы узнать, как дорого они стоят, тот сказал: «Знаете, я вам подарю эти комплекты, но ежедневно вы будете заниматься с моей 12-летней дочерью и делать с ней вместе уроки». Илья Самойлович, конечно, согласился и считал, что его труд был щедро оплачен. Он получил в личное пользование бесценные по тем временам журналы. Теперь они хранятся в нашей музейной библиотеке, мы обращаемся к ним и знаем, какую величайшую ценность для любителей искусства они представляют.
Особый интерес Ильи Самойловича вызывали разного рода неопубликованные материалы. У него был почти охотничий дар поиска, погони за неизвестным, за неизданным. Творческие рукописи, сочинения писателей или неизвестные художественные произведения — их поиску он посвятил всю свою жизнь, но искал он не для себя, а для того, чтобы непременно опубликовать.
Большую роль в жизни Зильберштейна сыграло то, что, когда он поступил в Педагогический институт в Одессе, там находилась коллекция инженера Михаила Брайкевича[20], куда входили в основном картины художников объединения «Мира искусства»: Серова, Бенуа, Бакста, Сомова. Илья Самойлович страшно увлекся этим собранием и уже тогда начал мечтать стать когда-нибудь коллекционером. Еще юношей на первые заработанные им десять рублей он купил два рисунка Бориса Григорьева — «Деревья» и «Девочка на лавочке». Кроме того, в институте Илья Самойлович посещал Пушкинский семинар Юлиана Григорьевича Оксмана[21], который к нему привязался, и может быть, какую-то роль в отъезде в Петроград сыграло и то, что туда уехал Оксман для работы в Пушкинском доме.
Я бы сказала, что в Петрограде Илье Самойловичу неимоверно повезло. На филологическом факультете Петроградского университета он познакомился с сыном Павла Елисеевича Щеголева — Павлом Павловичем. Сам Павел Елисеевич — известный историк, пушкинист, автор работы «Дуэль и смерть Пушкина» — сразу обратил внимание на юношу, который появился в его доме. А в доме собирались писатели, историки, искусствоведы, художники, что для самого Ильи Самойловича было чрезвычайно важно. Он познакомился с букинистами, с антикварами, с коллекциями этих людей, сам Щеголев тоже имел коллекцию. Илья Самойлович стал его помощником в некоторых работах, а затем и сам стал издаваться.
В числе его первых книг была «История одной вражды» — переписка между Фёдором Достоевским и Иваном Тургеневым. Ему удалось получить девять писем Достоевского из-за границы благодаря знакомству с Андре Мазоном[22], с которым он встретился тоже в доме Щеголева. Там же на Илью Самойловича обратил внимание знаменитый писатель и журналист Михаил Кольцов и предложил стать корреспондентом «Огонька» в Ленинграде, а потом позвал его переехать в Москву для того, чтобы стать уже сотрудником «Огонька».
Это был 1930 год. Илье Самойловичу всего 25 лет, совсем молодой человек, а он был уже известен, в том числе как коллекционер. Сначала он собирал главным образом художественную коллекцию. В то время это не представляло большой сложности, поскольку в Петрограде было множество антикварных магазинов, а незначительные вещи весьма недорого продавали прямо на толкучке. Зильберштейн уже тогда отчетливо понимал, что ценно, что не ценно.
В Москве у Ильи Самойловича родилась мысль о новаторском издании, которое он сам назвал «Литературное наследство». Михаил Кольцов ему очень помог, и буквально в течение одного года Илья Самойлович подготовил первые тома новой серии. Что он только не опубликовал! Лично ему принадлежат 45 томов. Илья Самойлович работал над «Литературным наследством» до последних дней своей жизни, мечтал дожить до сотого тома. К сожалению, последний том, над которым он работал, — был 95-й, и в нем же был помещен некролог на его кончину. Илья Самойлович был человек колоссальных знаний, просто живой справочник — и литературовед, и искусствовед. А его отношение к книге! Ведь он требовал, чтобы обязательно был хороший шрифт, бумага. Он был фанатиком своего дела. И, конечно, его знания были неисчерпаемы, а увлеченность поразительна, до конца жизни, до последних минут он, казалось, не знал усталости.
Сначала авторский коллектив «Литературного наследства» был минимален, буквально несколько человек. Илья Самойлович всегда придавал огромное значение квалификации людей. Он не терпел людей малообразованных, поверхностно знакомых с материалом, он требовал глубины, и, кроме того, он требовал просто бешеной работоспособности, почти равной той, какой обладал сам. Он очень мало спал, и все время, которое было у него в распоряжении, посвящал труду. Причем, я бы сказала, та радость, то удовольствие, которое он испытывал от изданной книги, была равна той страсти, которую он посвящал поиску. Известно, что когда начинали продаваться только что вышедшие тома, он хватал за руки своих сотрудников и говорил им: «Идите, идите, смотрите, как они продаются!». «Наши книги» — так он говорил.
Четвертым сборником «Литературного наследства» стал сборник, посвященный Иоганну Вольфгангу фон Гёте. Для этой книги Илья Самойлович обратился в Веймар, в архив Шиллера и Гёте, чтобы получить письма русских корреспондентов Гёте. Ему это удалось. Позднее в трех томах Литнаследства «Русская культура и Франция» были помещены документы, полученные уже из французских архивов. Илья Самойлович, используя связи с Андре Мазоном, добился приобретения у потомков Полины Виардо архива Тургенева. Копии этих документов из Национальной библиотеки Франции были переданы «Литературному наследству». Позднее, когда имя Зильберштейна стало известным, он уже получал не только копии документов, ему начали присылать и подлинники. Например, сын доктора Исаака Наумовича Альтшуллера прислал письма Чехова к отцу. Для тома «Горький и Леонид Андреев» он получил 103 письма Леонида Андреева от его сына Валентина, тоже в подлинниках.
Вне всякого сомнения, Илья Самойлович умел убеждать, но что касается эмиграции, то там, конечно, играла роль любовь к родине, многие люди сами хотели, чтобы их документы и архивы вернулись. Они верили Зильберштейну и отдавали ему, понимая, что он не спрячет, а сохранит и опубликует. При этом Илья Самойлович спасал не только документы, но и людей! В Литнаследстве работали репрессированный Марк Азадовский[23], прошедший арест и ссылку Юлиан Григорьевич Оксман. Зильберштейн оказал большую помощь брату Кольцова, художнику-карикатуристу Борису Ефимовичу Ефимову, который, когда Кольцов был репрессирован, был отовсюду выгнан и лишился всяких средств к существованию. Илья Самойлович предложил ему делать иллюстрации к тому, посвященному Михаилу Салтыкову-Щедрину, и этим спас его от голодной смерти.
Любовь к книге привела Илью Самойловича к поиску прежде всего редких книг и книг с автографами, потому что автографы — очень важная часть художественного наследия. Илья Самойлович искал в самых разных местах, в том числе и за рубежом, где сходился с людьми, обладавшими библиотеками. Например, от танцора и балетмейстера Сергея Михайловича Лифаря, знаменитого библиофила, поступило много книг в российские библиотеки именно благодаря деятельности Ильи Самойловича. Известна история, когда Лифарь на аукционе в Монте-Карло выставил целый ряд книг, полученных еще от Сергея Дягилева, которые он вынужден был продать. Илья Самойлович прибыл на этот аукцион с десятью долларами в кармане, тем не менее он принял участие в торгах и тут же среди присутствующих нашел тех людей, кто понял его страстное желание приобрести необходимые книги и смог помочь ему, одолжив деньги. Среди них был и знаменитый барон Эдуард фон Фальц-Фейн[24].
Очень много книг Илья Самойлович передал в Российскую государственную библиотеку, в том числе 23 старопечатные книги на кириллице, книги с автографами Пушкина, в частности издание пятой главы «Евгения Онегина», рукописи Алексея Толстого и Ивана Тургенева.
Одновременно с любовью к книге Зильберштейн был обуреваем интересом к изобразительному искусству, и может быть, даже более, чем к картинам, к рисунку, потому что многие его изыскания опирались в основном на графический материал. Он собрал огромные коллекции. Очень многое ему удалось найти в Париже, прежде всего у русских эмигрантов первой волны, которые в 1920-е годы переселились в Париж и хранили семейные художественные ценности. Конечно, немало Зильберштейн искал и в самой России.
Собрание Ильи Самойловича было чрезвычайно велико — более 2000 картин и рисунков. Самые крупные части коллекции, и во многом самые ценные, — это работы Александра Бенуа, Ильи Репина и декабриста Николая Бестужева.
И вот однажды Илья Самойлович решил, что если есть «Литературное наследство», то должно быть и «Художественное наследство», в котором будут напечатаны воспоминания, дневники и письма уже художников. Первый том «Художественного наследства» должен был быть посвящен Репину. Репин Илью Самойловича интересовал и как художник, и как писатель, и как художественный деятель своего времени. К нему он обращался еще в Ленинграде, и защитил диссертации: «Репин и Горький» и «Репин и Тургенев». Теперь, работая над новой серией, Илья Самойлович разыскал много неизвестных вещей Репина, а что-то определил как фальшивки, и даже опубликовал статью «Мнимый Репин». Конечно, некоторые вещи Репина попали и в его коллекцию. К выдающимся произведениям Репина в собрании Зильберштейна относятся «Вид села Варварино», в котором когда-то жил сосланный писатель и общественный деятель Сергей Аксаков, «Портрет Толстого» в яснополянском кабинете, «Горький, читающий свою драму „Дети солнца“». Но, безусловно, украшением коллекции является картина «Летний пейзаж» («Вера Алексеевна Репина на мостике в Абрамцево»). Эта работа долгое время находилась у доктора Рафаила Ратнера в Ленинграде. Илья Самойлович несколько раз к нему обращался. Ратнер долго колебался, правда отчасти эти колебания были связаны с положением коллекционирования. Ведь просто продать или купить картину было нельзя. Нужно было получить разрешение специальной комиссии, которая свидетельствовала, что музей данную вещь не принимает. Только тогда она могла быть продана. Поэтому в переписке Ильи Самойловича с Ратнером есть очень любопытно письмо, в котором Ратнер пишет, по-видимому по подсказке самого Ильи Самойловича, что с этой картиной он обращался в комиссию, более того, он обратился в музей в Минске, в Белоруссии, который тоже отказался приобрести эту работу, и продает он ее Илье Самойловичу только потому, что он знает его как исследователя Репина, как коллекционера, у которого уже есть много репинских вещей. В конце концов, когда Илья Самойлович привез ему два репинских тома, Ратнер согласился на то, чтобы эта картина перешла к Илье Самойловичу. По-видимому, она действительно дорого ему далась, потому что в архиве Ильи Самойловича сохранились маленькие листочки с ремарками, и на одном листочке написано: «Отдал весь гонорар за мои статьи в двух репинских томах „Художественного наследства“». И далее: «несколько раз соглашался и тут же отказывал. И решил все, когда подарил ему эти два тома».
«Художественное наследство» не имело продолжения. Илья Самойлович пытался издать том «Федотовского наследия» уже после войны, но это так и не удалось сделать, хотя работа над «Федотовским» томом дала ему возможность приобрести вещи Павла Федотова в свою коллекцию.
Все работы Репина и вообще всю свою огромную, прекрасную коллекцию Зильберштейн впоследствии передал в наш музей в отдел личных коллекций. Среди того, что он передал нам, имеются такие шедевры, как изумительный рисунок Бориса Кустодиева «Портрет Шаляпина» — очень высокое по качеству художественное произведение, а также удивительные портреты декабристов художника-декабриста Николая Бестужева.
Бестужев создал целую галерею портретов декабристов, их жен и детей. Было известно, что основная часть этой галереи осталась у самого художника. После его смерти в 1855 году вся коллекция перешла к его сестре Елене Александровне Бестужевой, а та, по-видимому нуждаясь, довольно быстро продала ее известному собирателю Козьме Терентьевичу Солдатёнкову. Собрание Солдатёнкова в 1901 году поступило в Румянцевский музей, но коллекции Бестужева там не оказалось. Этот вопрос начал беспокоить исследователей, но коллекцию обнаружить не могли. Когда Илья Самойлович приступил к подготовке «декабристских томов», где он хотел напечатать литературное наследие декабристов, он также озадачился поиском рисунков Бестужева. Он вспомнил, что у Щеголева иногда появлялась Лариса Рейснер[25], которая писала о декабристах. Однажды заговорили о коллекции Бестужева, и Лариса Рейснер предположила, что та, скорее всего, находится в Москве. Илья Самойлович обратился к Григорию Петровичу Георгиевскому[26], который заведовал отделом рукописей в библиотеке Ленина, а раньше был сотрудником Румянцевского музея. Он весьма отрицательно относился к молодым ученым, не давал им документов, называл «щелкоперами», и Илья Самойлович долго пытался найти путь к Георгиевскому. Однако когда он подарил ему Пушкинский том «Литературного наследства», это издание, видимо, подкупило Георгиевского, и он дал Илье Самойловичу адрес человека в Кунцеве, который когда-то служил у Солдатёнкова. Илья Самойлович поехал, причем, по совету того же Георгиевского, захватил том «пушкинского наследства». Первый визит ничего не дал. Георгиевский сказал: «Поезжайте снова». Наверное, он сам пообщался с этим сотрудником и посоветовал ему пойти навстречу Илье Самойловичу, и Илья Самойлович, когда поехал вновь, действительно увидел папку, где находились все 76 портретов декабристов работы Бестужева. Он говорил, что для него это было «колоссальным потрясением». Он тут же заплатил названную сумму, сказал, что портреты будут опубликованы, и пообещал назвать имя, кто их сохранил. Но на это старик ответил, чтобы «я, когда буду писать, добрым словом помянул Солдатёнкова», но его фамилию просил не называть. «Стыдно, что столько времени, да и к тому же бессмысленно, она пролежала у меня». В 1979 году Илья Самойлович получил за книгу «Художник-декабрист Николай Бестужев» государственную премию. Все портреты декабристов работы Бестужева находятся теперь в отделе личных коллекций Пушкинского музея.
Еще в ранние годы Илья Самойлович очень полюбил творчество художников «Мира искусства», а отношение к этому объединению в то время было сугубо отрицательным, и о том, чтобы что-то опубликовать, поскольку большинство из этих художников находилось в эмиграции, нельзя было даже думать. Илья Самойлович все время выступал как защитник Александра Бенуа. Как только стало возможным хоть что-то напечатать, он выпустил ряд статей, в частности «Бенуа — лучший иллюстратор Пушкина», где он говорил об иллюстрациях к «Медному всаднику». Близкие Бенуа чрезвычайно высоко ценили усилия Зильберштейна восстановить имя Бенуа в русском искусстве. И не просто восстановить, но сделать широко известным. Дочь Бенуа — Анна Александровна Черкесова — писала Илье Самойловичу: «Верьте, я не знаю другого человека, который дал бы такую правильную оценку деятельности папы как вы, восстановил его истинный облик и значение с такой силой и так талантливо, как вы — истинный защитник имени и памяти папы». В 1965 году в Москву приезжал сын Бенуа Николай Александрович, который руководил постановочной частью в театре Ла Скала. Он привез Илье Самойловичу в подарок рисунок Бенуа с такой надписью: «Драгоценнейшему другу, Илье Самойловичу Зильберштейну, с глубокой любовью и чувством беспредельной признательности за милого незабвенного папу».
Зильберштейн собирал также и западное искусство. Около 150 картин и рисунков поступило в наше собрание, и среди них есть очень интересные экспонаты. Илья Самойлович очень гордился рисунком Рембрандта, который был им приобретен у художника и коллекционера Ильи Семёновича Остроухова. У него был ряд эскизов декораций, выполненных Пьетро ди Готтардо Гонзага, семь акварелей Джакомо Кваренги. Зарубежные рисунки тогда было даже легче приобрести, потому что, во-первых, многие из этих художников работали в России, во-вторых, на них был меньший спрос, и они чрезвычайно широко распродавались в годы разрухи после революции. Их можно было приобрести за совсем небольшую цену, а Илья Самойлович очень высоко ценил эти работы, и отсюда такое богатство произведений иностранных художников в его коллекции.
В течение многих лет Илью Самойловича не выпускали за рубеж. Не выпускали даже тогда, когда уже начали приезжать к нам из-за рубежа и наши ученые, исследователи, да и простые люди могли выезжать за границу. Первую попытку выехать Илья Самойлович сделал в 1934 году, когда готовил Гётевский том в «Литературном наследстве». Ему отказали, и он вынужден был прибегнуть к переписке, и долгие годы его поиски велись только так. В самые тяжелые годы войны переписка, конечно, прекратилась, и продолжилась уже в 50-е годы, после смерти Сталина. Трудно даже описать те страдания, которые испытывал Илья Самойлович, ведь люди ему писали, его ждали, и люди уходили из жизни. В 1960 году умер Александр Бенуа, с которым он много лет переписывался. В 1962 году Зильберштейн получил письмо от сына Льва Борисовича Бернштейна, а Лев Борисович многие годы в Париже возглавлял агентство авторских прав русских писателей и композиторов, у него была масса материалов, и их переписка длилась в течение нескольких лет: «Глубокоуважаемый и дорогой Илья Самойлович, Льва Борисовича больше нет. До самых последних дней он часто вспоминал вас, ставшего близким другом, которого он очень любил. Годами он надеялся на ваш приезд и на то, что познакомится с вами лично». В 1965 году умер Андре Мазон. То есть наиболее близких ему людей уже не стало. Конечно, изменился и сам Илья Самойлович. В 1934 году это был молодой, полный энергии человек, а в 1966-м — уже тяжело больной диабетом. Перед поездкой во Францию он перевел на французский язык маленькую картонку, которую всегда носил в своем боковом кармане: «Я — диабетик. Если я буду без сознания, заставьте меня выпить глюкозу или сделайте укол». Он боялся, что если он упадет, его примут за пьяного.
Первый раз поехать в Чехословакию он хотел в связи с тем, что там находилось много произведений Репина. За него ходатайствовали, давали рекомендательные письма, но он только получил справку Моссовета и НКВД, что ему отказано. В 1945 году он написал Сергею Ивановичу Вавилову, тогдашнему президенту Академии наук, письмо, в котором просил принять меры по охране в Праге русского заграничного архива. Письмо возымело действие, советское правительство вступило в переговоры с Правительством Чехословакии, в Чехословакию была направлена, как тогда называли, «Бригада» по изучению и приемке этого архива, но Илье Самойловичу отказали в поездке. В 1957 году во Франции должна была состояться конференция, посвященная Тургеневу. В Институт мировой литературы пришло приглашение для Зильберштейна, подписанное Андре Мазоном, Жульеном Кеном и Андре Моруа. Но, как пишет Илья Самойлович, приглашение от него скрыли, и он опять никуда не поехал. А через год разразился громкий скандал по поводу тома «Новое о Маяковском», где были опубликованы письма Маяковского к Лиле Брик. Вышло специальное Постановление ЦК, по которому выносилось всяческое осуждение руководству, которое дозволило этот том. Илью Самойловича с трудом отстояли, но ни о какой поездке при таких обстоятельствах нечего было даже думать. И только в 1965 году, когда приглашение привез сам Луи Арагон[27] и передал его непосредственно члену президиума ЦК КПСС Михаилу Суслову, Илье Самойловичу было разрешено выехать во Францию, причем не по командировке, а в частную поездку. Как писал сам Илья Самойлович: «Исполнилась мечта всей моей жизни».
В январе 1966 года он выехал в Париж. Он провел невероятное количество встреч. Самой поразительной кажется его встреча с последним из князей Юсуповых Феликсом Феликсовичем Юсуповым. Он согласился принять Илью Самойловича на 15 минут, а их беседа продолжалась в течение двух часов. По просьбе Ильи Самойловича он даже написал свои воспоминания о художнике Валентине Серове. Другая легендарная встреча была с Зиновием Пешковым, крестником и приемным сыном Горького, к которому попасть было еще труднее. Даже письмо внучки Горького, Марфы, оказалось безрезультатным. Помогла Дасия (Дарья) Федоровна Шаляпина, младшая дочь Шаляпина, которая была, как и Зиновий Пешков, крестницей Горького. В результате трех их встреч Зиновий Пешков в своем завещании распорядился передать Зильберштейну сорок писем Горького. Илья Самойлович встречался с Марком Шагалом, но об этом очень мало известно. Зато мы знаем, что Ида Марковна Шагал, дочь Шагала, принимала близкое участие в Илье Самойловиче, и он ей помогал получить вещи отца для выставки. Илье Самойловичу удалось также разыскать в Париже Дениса Дмитриевича Давыдова — потомка декабриста Давыдова — и получить от него кое-какие материалы, но важно другое — Давыдов познакомил его с Владимиром Николаевичем Звегинцевым[28], который передал портрет княгини Волконской с сыном, рукопись дневника Анны Олениной[29], а также ее альбом. Среди других встреч можно назвать еще одну, которая кажется просто анекдотической. Илья Самойлович взял такси и по дороге разговорился с таксистом, который оказался русским — таких таксистов тогда в Париже было очень много. В разговоре выяснилось, что у него находится большая часть рукописи Ивана Бунина «Жизнь Арсеньева», и он согласен ее отдать Илье Самойловичу, если тот отвезет посылку его родным, живущим в Подмосковье. Илья Самойлович притащил огромную картонку с какими-то вещами для сестры этого таксиста.
Была еще встреча с художником Юрием Анненковым, писателем Борисом Зайцевым, племянником Верещагина. В результате трех поездок Ильёй Самойловичем было получено около двадцати тысяч рукописей, фотографий, художественных произведений, в том числе много картин, рисунков, которые по распоряжению Министерства культуры были направлены в 17 архивов и музеев.
Да, кое-какие вещи он, конечно, привез для своей коллекции, большей частью то, что ему дарилось — много было подарено членами семьи Бенуа. Берта Ефимовна Попова — вдова известного владельца антикварной лавки — подарила ему два рисунка Александра Шевченко. Что-то было ему подарено художниками Юрием Анненковым и Сергеем Эрнстом, которые знали его работы и охотно шли ему навстречу. Что-то он, конечно, приобрел.
В своей коллекции Илья Самойлович очень ценил «Портрет графа Петра Толстого» Владимира Боровиковского, «Портрет Добужинского» Осипа Браза. А вот из очень неожиданного в его собрании имеется небольшая картинка на меди художника Ивана Летунова «Русские бани». Эту картинку ему подарил в конце 30-х годов, уже незадолго до своей смерти, художник и коллекционер Степан Петрович Яремич, причем он сказал, что она была им приобретена, когда он в течение четырех лет жил в Париже, и вот никак у него руки не дойдут, чтобы разобраться, что это за произведение и как оно попало в Париж. Илья Самойлович, который очень хорошо относился к Яремичу, решил заняться этой вещью. Ему удалось выяснить, что когда-то она была у издателя и собирателя Павла Петровича Свиньина, и в каталоге Свиньина было указано: человек Яковлевых, а именно такова была фамилия отца писателя Александра Герцена. Илья Самойлович копает дальше, но ничего не может найти. В 1940-х годах он начинает работу над томом «Литературного наследства», посвященного Герцену. И тут ему удается установить, что портреты отца и матери Герцена принадлежат Ивану Летунову, который был крепостным брата отца Герцена. А Летунов был тоже не один: определилось, какому Летунову эта картинка принадлежит. Идет работа дальше. Оказывается, с этих портретов работы Летунова Наталья Александровна Герцен — старшая дочь Герцена — сделала копии, и эти копии теперь находятся в музее Герцена на Сивцевом Вражке, а оригиналы портретов родителей Герцена хранятся в Швейцарии у правнука Герцена. Этим поиском Зильберштейн занимался урывками в течение многих-многих лет и узнал, что картина «Русские бани» была куплена кем-то из французов и вывезена, и поскольку она теперь вернулась обратно, получается, что произведение этого крепостного художника очень высокого класса, единственное в России — других пока не обнаружили.
Еще одна уникальная картина в собрании Зильберштейна принадлежит кисти художника Алексея Боголюбова и была приобретена у собирателя Константинова. Это был не широко известный коллекционер, может быть даже просто владелец одной картины. Почему Илья Самойлович ее приобрел? На этот вопрос дает ответ одна запись, сделанная им на отдельном листочке. «Манана Андроникова[30] два с лишним часа у меня просила дать ей тему для дипломной работы. Рассказываю ей о Боголюбове, это в сто раз больше, чем дипломная работа. Это превосходная кандидатская диссертация, это тема большой книги, и это даже докторская диссертация. А ведь четверть века назад я ввел в работу документальную литературоведческую ее отца». Это говорит о его увлечении Боголюбовым. Он очень любил его не только как художника, а как общественного деятеля и как внука Радищева — все это было для него очень важно. Ну и, кроме того, если вы посмотрите на эту картину, то увидите, что она написана от дома, в котором находилось «Литературное наследство», где Илья Самойлович проработал почти всю свою жизнь, и для нас это родные места, потому что это вид Волхонки, нашей улицы, если смотреть на нее от бульвара.
Выставка «Произведения русской и западноевропейской графики и живописи из собрания И. С. Зильберштейна». ГМИИ им. А. С. Пушкина, 1985. © ГМИИ им. А. С. Пушкина
Илья Самойлович задумался о судьбе своей коллекции, особенно когда основные вещи уже были приобретены. В предисловии к каталогу своего собрания Илья Самойлович написал: «Ни один истинный коллекционер не должен быть безразличен к судьбе своего собрания. Если коллекция стала значительной и представляет тот или иной интерес, она должна стать собственностью родины. В этом я вижу конечную цель собирательства». То есть уже в это время Илья Самойлович считал, что коллекция должна передаваться государству и продолжать радовать людей, именно в этом цель коллекционерства.
Большая часть коллекций Ильи Самойловича оказалась в нашем музее, что дало нам возможность образовать новое отделение музея — Музей [теперь — Отдел] личных коллекций. Конечно, это опиралось на личные взаимоотношения, которые возникли у Ильи Самойловича с некоторыми сотрудниками, в том числе и с Натальей Ивановной Александровой, но также и со мной. Мне кажется, что я знала Илью Самойловича всегда. Во всяком случае, я была еще студенткой Московского университета, когда слушала его выступления, бывала с ним рядом, еще не будучи знакома лично, на разного рода научных заседаниях, которые происходили во многих учреждениях, в Академии архитектуры, в университете и в других научных аудиториях. Потом мы с ним познакомились лично, и, конечно, большое значение для него имел тот огромный неподдельный интерес, который я и сотрудники нашего музея испытывали к его коллекции. Мне доводилось бывать у него дома, видеть его художественные сокровища. Наши сотрудники часто помогали Илье Самойловичу в поиске научных материалов и книг, которые дополняли его знания о принадлежащих ему вещах. Случалось, что хотя он и прекрасно знал тот материал, который собирал, но он советовался с нашими сотрудниками и с сотрудниками Третьяковской галереи.
И вот я сделала Илье Самойловичу предложение показать его коллекцию, прежде всего зарубежный материал, на выставке. Она прошла с успехом и произвела на него большое впечатление. Но еще большее впечатление произвела на него выставка уже 1985 года, когда мы показали всю его коллекцию. Она заняла большую часть залов музея, в том числе Белый зал и колоннаду. И я помню его неподдельный восторг, почти детское удивление. Он звонил мне по утрам и спрашивал: «А сколько вчера было людей?». И уже зная его интерес к этой стороне дела, к популярности его собрания, я в кассах узнавала, сколько было продано билетов на его выставку. Вы знаете, он писал об этом, он писал даже своим зарубежным корреспондентам: «На моей выставке побывало такое-то количество людей». Само это явление, понимание, что все оказалось нужным, а то, что он писал и искал, это не только материал для научной деятельности, это нужно и интересно зрителям, которые приходят в музей, вызывало его неподдельный восторг и, я бы сказала, соответствовало какой-то конечной цели всей его жизни, всей работы по коллекционированию — непременно показать это людям.
Он опубликовал статью «Сберечь дело жизни», в котором заявил уже о необходимости Музея личных коллекций. Я горячо поддержала его идею, я считала, что это будет чрезвычайно полезно, что получение материалов из иных коллекций повысит и значение музея, а главное — расширит его русскую часть и тем самым введет русское искусство в историю мировой культуры. После выставки 1985 года Илья Самойлович подписал соглашение с нашим музеем о передаче всей его коллекции. Причем должна сказать, что он был максималистом и считал, что если уж передавать, то передавать абсолютно все, до последнего рисунка.
Я вспоминаю серию его статей в «Огоньке» и в «Литературной газете», где он писал о коллекционерах, которые сами не смогли распорядиться тем, что они имели, и о наследниках коллекций, он их немного уничижительно называл «наследнички», которые распродают собрания. Надо сказать, что эти статьи вызывали огромный интерес. Я помню, что их обсуждали, буквально спрашивали: «А вы читали?», «Вы слышали, что он написал?». А Зильберштейн писал об очень многих коллекциях, которые оказались рассеяны и в общем-то потеряли имя собирателя, и объяснял, что коллекцию важно не только передать в государственное учреждение, но и сохранить имя коллекционера. Это то, что мы и делаем. Мы не только показываем коллекции, но отвешиваем глубокий поклон каждому собирателю, пишем, каким человеком он был, кем он был и почему его интересы лежали в той или иной области.
В 1985 году Министерством культуры был издан приказ о создании Музея личных коллекций, но дело осложнилось проблемой с помещением. Илья Самойлович считал, и совершенно справедливо, что передавать коллекцию для того, чтобы она лежала в запаснике, ни один коллекционер не будет. Я была с ним совершенно согласна и предприняла огромные усилия: Моссовет, переписка на имя Ельцина и Горбачёва. Нам очень помог академик Георгий Арбатов, он был помощником Горбачёва и дружил с Зильберштейном, в прессе много обсуждали создание музея, и наконец здание для него было получено.
Я до сих пор скорблю, что Илья Самойлович не дожил до открытия музея. Он так хотел, чтобы музей состоялся, он мечтал, чтобы его пример и энтузиазм подвигли многих передать нам свои коллекции. Здание было отдано нам в конце 1987 года, а через несколько месяцев он скончался. Сам Музей личных коллекций был открыт в 1994 году.
Я бы еще раз хотела подчеркнуть огромную роль коллекционера. Ведь этих людей мало, относительно очень мало в нашем обществе, да и вообще в мире их немного. Но настоящий, истинный коллекционер — это человек, который не только удовлетворяет свой интерес и любовь к искусству, он помогает найти и спасти те художественные произведения, до которых работники музея могут не дойти. Коллекционеры — это особый круг энтузиастов, они всегда в поиске, иногда они находят художественные произведения у людей, которые даже не отдают себе отчет в их ценности. Известен случай, когда Илье Самойловичу один человек принес картину, которая очень давно хранилась в его семье. Он был уверен, что это Репин, и он даже настаивал, что это большая картина Репина, но Илье Самойловичу была свойственна категорически безапелляционная манера. Он сказал: «Репин?! Да никакой это не Репин! Немедленно выкиньте это недоразумение в мусорную корзину!». Но потом, почувствовав, что обидел человека, он замялся, смутился, и тогда этот человек сказал: «Знаете, у меня еще есть одна маленькая картина, но вас, наверное, она не интересует». — Зильберштейн ответил: «Покажите мне ее». А это оказался очень хороший Поленов.
Коллекционеры проделали невероятно важную работу. Они сохранили русский авангард, они сохранили русское искусство начала XX века в годы революции и послереволюционного времени. Они сохранили множество художников, которые не признавались в трудное для искусства времена — в 40-е, 50-е, 60-е и даже 70-е годы. То есть они сохранили не только ранний, начальный авангард, но и авангард более поздних десятилетий, «непубликуемое» искусство, которое ютилось в подвалах, сохранили работы непризнанных художников, многие из которых задешево продавали свои картины за рубеж. Например, картины Олега Целкова, а это очень крупный художник, практически все находятся за рубежом. Так что роль коллекционеров важна как в поиске старого, классического искусства, но может быть еще более в поисках авангарда, разных авангардов XX века, во всяком случае в нашем отечественном искусстве. Коллекционеры очень важные для художественного процесса люди, и Зильберштейн, конечно, возвысил это занятие. Он придал ему новый масштаб и новое измерение.
Судьба была благосклонна к Илье Зильберштейну, несмотря на все те удары, которые ему наносились в течение жизни. Когда в Кремле он получал Государственную премию, он сказал: «Я служу русской культуре». И он действительно служил этой культуре всю свою жизнь. Он очень любил реплику Эйзенштейна: «Справедливость всегда торжествует, только человеческой жизни иногда для этого не хватает».
Он обладал огромной силой воли. Людей подкупали его знания, эрудиция, находчивость, даже его чувство юмора. И оно ему, конечно, тоже помогало. Он сохранил одну историю в своих записках, просто как анекдот. Когда выходил том Маяковского, то тот деятель цензуры, кто просматривал этот том, написал на полях, что «Маяковский не мог поцеловать Лилю Брик 1000 раз». Зильберштейн добился свидания с этим цензором и сказал: «Вот вам, пожалуйста, томик Чехова. Чехов в письме к Ольге Книппер пишет: „Целую тебя 100 раз“. Почему, если уже больной Чехов мог поцеловать свою жену 100 раз, почему молодой, здоровый Маяковский не мог поцеловать Лилю Брик 1000 раз?». Оставили.
Илья Самойлович очень любил жизнь во всех ее проявлениях. Он очень любил природу, и его слабостью были собачки, которых он совершенно обожал. У него дома всегда были собаки, последних — Ромку и Крошку — он щеночками привез из Кисловодска.
Ирина Александровна много раз рассказывала мне об Илье Самойловиче, и чаще всего это были воспоминания смешные, и удивительно добрые. Помню, она говорила, как страстно собирал Илья Самойлович сведения о коллекциях Москвы, которые можно было бы поместить в задуманный им Музей личных коллекций. Однажды он позвонил ей, а может быть, и пришел в музей — не помню, и радостно объявил, что нашел замечательную коллекцию самоваров, и она очень украсит будущий музей. То есть он совершенно не был педантом, или строгим, академическим ученым при всем его серьезном научном подходе к работе. Он умел быть счастливым от счастья других, и он хотел и умел поддерживать это счастье. Ирина Александровна всегда улыбалась, вспоминая его.