Он делал фонтаны. Он сделал их в целом ряде городов Италии. В городе Санта Агата находится знаменитый фонтан «Улитка» — это небольшая фигурка улитки, которая поднимается вверх по перилам лестницы. Как же это замечательно сделано! Он расположил этот фантастический фонтан вдоль узкой улицы. Но ведь это настоящая скульптура!
Он много работал в керамике, делал тарелки и кувшины. Для него характерно сверхтворческое отношение к глине, к раскраске, к цвету, к рисунку. В пастелях он изображает и человеческие фигуры — женщин, клоунов и очень много народных изделий. Но самое замечательное в его пастелях — это их цвет, необыкновенно жизнерадостный, наполненный острым, активным чувством жизни. Даже одна небольшая пастель способна осветить комнату — есть в них напоенность солнцем, которого так много в Италии, в том месте, где живет Тонино. Ощущение природных сил, вливающихся в искусство, освещающих его, — это характерная черта творчества Тонино.
Там же, в деревушке, где он живет, он поставил памятник Джульетте Мазине и Федерико Феллини. Памятник удивительный! Это ветка, на которой всего два листочка, в листочках мы узнаем профили Федерико и Джульетты. А самое замечательное то, что под этой веткой белая поляна, и на нее падает тень от этих двух профилей. Это целая поэма! От этого места невозможно уйти, оно столько нам рассказывает о том, что мы знаем и не знаем об этих двух людях!
Тонино Гуэрра был очень привязан к России. Он неутомимый путешественник и объездил всю страну! Когда это был еще Советский Союз, он побывал в Узбекистане, в Грузии, в Кижах. Он приезжал и в места непопулярные, малопосещаемые, ему было интересно. Он был знаком и дружил с очень многими деятелями русской культуры. С Юрием Петровичем Любимовым, с Рустамом Хамдамовым, Резо Габриадзе, Отаром Иоселиани, Юрием Норштейном, Владимиром Наумовым, Андреем Хржановским, Георгием Данелия, Сергеем Параджановым. Среди самых близких ему людей — поэт Белла Ахмадулина, художник Борис Мессерер.
Борис Асафович Мессерер — также человек из близкого круга Ирины Александровны. Их связывали и дружеские отношения, и рабочие интересы. Ирина Александровна и Борис Асафович часто спорили. Со стороны казалось, что они просто не могут согласиться друг с другом. По крайней мере, такое ощущение было у меня, когда я наблюдала за их работой над выставками. У каждого было свое представление, каждый его отстаивал, но в этом и рождалось то единственное прекрасное, что потом видели зрители.
Борис Асафович замечательный человек. Я счастлива с ним общаться все мои музейные двадцать лет. Когда-то он попросил меня сделать фильм о нем, и я удовольствием три года снимала его в мастерской, в музее, в Тарусе. До сих пор, когда я звоню ему, я слышу: «Маша! Как я счастлив, что вы звоните мне!». И я знаю, что это не фигура речи, он правда рад меня слышать.
Передачу о Борисе Асафовиче мы делали к его дню рождения в 2013 году, тогда в музее уже прошли многие выставки, оформленные им, такие как «Маска», «Встреча с Модильяни» и другие, и Ирина Александровна пригласила Бориса Мессерера, чтобы поговорить о вечной тайне творчества.
С Борисом Мессерером
Дарование Бориса Мессера довольно редкое в наше время. Можно даже сказать, уникальное. Он активно действует во всех разделах пластических искусств и везде имеет весьма значительные достижения. Он, конечно, живописец и занимается тем, что художники называют «станковой живописью». Он график, он работает в самых разных техниках, особенно много в офорте, делая работы, исключительные по размерам и по содержанию. Он работает даже как скульптор. Вместе с тем, конечно, более всего он известен как художник, работающий в театре, — сценограф, создатель театральных декораций. Он работает в оперных, в драматических театрах, и это огромный объем его работы. Причем спектакли в его оформлении создаются не только для России.
Однако еще одним из направлений деятельности Бориса Асафовича надо назвать его работу «дизайнера», прежде всего как экспозиционера, как художника, который устраивает и показывает выставки, и именно в этом качестве наш музей соприкасается с художником Борисом Мессерером чаще всего. Это сотрудничество началось почти двадцать лет назад, и оформил он за это время несколько десятков выставок. Зрители чаще всего не отдают себе отчет, что именно благодаря тому, как показан материал, как он оформлен, они и воспринимают представленные на выставке произведения.
Я думаю, что необыкновенно разносторонняя деятельность и вместе с тем направленная, объединенная каким-то общим пониманием задач искусства, это то, о чем говорил друг Бориса Асафовича Слава Лён: «и разнообразие, и какая-то целенаправленность в каком-то объединении всех этих элементов». Наверное, в этом сыграли роль обстоятельства самые разные, и в первую очередь, я бы сказала, «генетическая предрасположенность» и понимание театра Борисом Асафовичем. Его отец очень известный артист балета Асаф Мессерер. Среди родственных ему людей великая балерина Майя Плисецкая. От этого, наверное, и получилась погруженность в театр с младенческих лет, в частности в Большой театр, где он так много потом работал. С одной стороны, это ощущение жизни как театра, «жизнь есть театр», сказали великие люди до нас, и умение взглянуть на жизнь не по-обывательски скучно, а увидеть в ней «представление жизни», идет от тонкого, глубокого, внедренного в сознание художника образа театра. С другой стороны, по образованию Борис Мессерер архитектор, и меня всегда поражает в театральных, дизайнерских работах это особое чувство пространства, которым он владеет в совершенстве. Многим, наверное, памятна выставка театральных костюмов и декораций Большого театра, в свое время показанная в Манеже. Совершенно поразительно, как этот огромный, глубокий, разнообразный материал был вписан в интерьер Манежа, наверное, не самое легкое для выставок пространство.
Ирина Антонова и Борис Мессерер в Пеннабилли, апрель 2016. © Дарья Маслеева
В нашем музее на каждой выставке, придуманной Мессерером, мы удивляемся возможностям для показа тех или иных памятников в рамках наших залов. Тем более что Борису Асафовичу приходится работать в одних и тех же пространствах — в Белом зале и на колоннаде, где царят колонны, и каждый раз по-новому вписываться в пространство, что не так просто. И здесь, я думаю, ощущение себя как архитектора, и развитие в себе пространственного видения освоено им в совершенстве.
Однако именно в выставках, где Борис Мессерер показывает собственное творчество, более всего проявляет себя синтез искусств, которым он владеет. Такая выставка прошла в нашем музее в 2000 году. Были показаны композиции, натюрморты, живопись, графика и инсталляции. В частности, знаменитая инсталляция «Реквием по Ерофееву» — одна из самых содержательных, которые мне приходилось видеть вообще в этом жанре искусства. Там было все: архитектурное пространство, пластика, вещи, причем вещи, возведенные, я бы сказала, на пьедестал, но каждый раз очень осмысленно. Я думаю, что основная мысль этих инсталляций была высказана Беллой Ахмадулиной. В одном из своих стихотворений об искусстве Мессерера она говорит: «Войди же в дом неимоверный, где быт в соседях со Вселенной». Вот это удивительное умение связать малозначимые, как бы не осветленные художественно вещи со Вселенной, когда какие-то щипцы, металлические «железяки» и другие предметы вдруг превращаются все вместе в художественный образ. Это не просто мир нашей бытовой жизни, но и мир наших переживаний, нашего ощущения, мир, в котором мы живем, и рассказ о нашем бытии. Эта Вселенная есть, и существует она в мастерской самого художника, его знаменитой мастерской на Поварской, 20. Это и есть этакий дом «быта и Вселенной», где соседствуют старые граммофоны, какие-то старые вещи, картины, люстры — и все раз от разу обогащается новыми реалиями, прообразами инсталляций, которые создает Борис Мессерер.
Обо всем этом мне хочется поговорить с самим мастером, но сначала я напомню одну из первых сделанных им у нас, совершенно удивительную по сюжету выставку, наполненную нашими воспоминаниями о прошлом и сегодняшними переживаниями. Это была выставка 1996 года «Москва — Берлин». Она рассказывала через искусство о первых пятидесяти годах XX века: о времени Первой и Второй мировых войн, о сложнейшей эпохе тоталитарных режимов как в России, так и в Германии. На выставке были представлены скульптуры, картины, архитектура, графика, театр, литература — одним словом, огромный материал. Борис Мессерер для начала нашел поразительное цветовое решение в сочетании тревожащих цветов — красного, черного и белого. Я рада, что Борис Асафович согласился рассказать о своей работе в нашем музее.
Борис Мессерер: Это было время начала нашего сотрудничества, и выставка оказалась очень ответственной и тем, что она масштабная, и тем, что тема у нее глобальная, значительная, потому что наши страны — Россия и Германия — исторически часто были друг другу противопоставлены, но ведь были между нами и взаимовлияние, и взаимные интересы. Решать эту выставку было увлекательно еще и потому, что она включала в себя как авангардное искусство, которое нас очень сближает с Германией, так и искусство, продиктованное тоталитаризмом. Мы нарочно много говорили тогда об этом, и отдельные залы посвятили сопоставлению искусства, родившегося при тоталитарных режимах. Это был удивительно наглядный, эффектный, даже трагический кусок жизни, кусок искусства двух стран, но именно в этом сопоставлении рождалось и время, и понимание того отрицательного веяния и вреда, которое наносит искусству тоталитаризм. Это искусство было очень близко нашим двум странам, и мы иронично смотрели на картины немецких художников. Мы вспоминали, как привычно до этого шутили и издевались порой над картинами тех советских живописцев, которые были слишком большими приверженцами социалистического реализма, шли по предлагаемому политиками пути и не хотели оглянуться и сделать какой-то выбор сами.
В целом эта выставка была выполнена в красно-черных тонах — острое, даже немного траурное сочетание для музея. Эта работа для меня была одной из самых значительных по освоению огромного материала. В дальнейшем мне пришлось сделать несколько очень крупных выставок, например от «Джотто до Малевича» — огромный исторический пласт, изумительные шедевры итальянской живописи и наши иконы, картины художников двух стран. Это тоже выставка-диалог, и диалог наших стран, который длился веками, может быть в большей мере в архитектуре, а потом возникла тесная взаимозависимость в середине XIX века, во времена Гоголя, который, живя в Италии, внес свой вклад в сближение наших стран, Александра Иванова, замечательного русского художника, который также долго жил в Италии и там написал великую картину «Явление Христа народу». Сколько наших художников: Карл Брюллов, Сильвестр Щедрин… Этот список очень длинен, все они работали в Италии, и это невероятно объединяет нас. То, как итальянское искусство влияло на русских мастеров — это отдельный, очень интересный разговор.
Ирина Антонова: Было много хороших, больших выставок, которые вы делали, но, конечно, надо остановиться на череде выставок великих художников. Это в первую очередь мастера XX века Амедео Модильяни, Пабло Пикассо, Сальвадор Дали и те замечательные художники, которые работали и как художники, и как кинематографисты — Федерико Феллини, Франко Дзеффирелли, Тонино Гуэрра.
БМ: Работать с Тонино Гуэрра — это радость. Тонино нам всем очень близок, мы его невероятно полюбили. Когда-то, еще в середине 1970-х, он вместе с Лорой, по-моему, еще только его невестой, пришел к нам с Беллой в гости. Это был первый его визит в Москве. И с тех пор началась наша дружба. А потом Белла переводила его стихи. Там были смешные ситуации, касающиеся того, что Тонино писал отдельными строчками, не в рифму, а «белым стихом», и строчки как-то повисали в воздухе. По-русски это не звучало, и Белла переводила его так, что получалось больше по объему, чем он писал. Она как бы включала свой комментарий к написанному им. Когда Тонино увидел свое собственное стихотворение, написанное по-русски ее рукой, он сказал: «Нет, это не мое. Я так не пишу много». А потом он послушал чтение Беллы, и Лора сказала ему, что так по-русски правильно и значительно, тогда он примирился и согласился, в том числе потому, что ему понравился голос Беллы. Мы очень подружились с ним, и дружили и в Италии, и здесь. А его фонари, латерны — удивительные. Но я хочу сказать, что возможность работать в этом прекрасном музее, который вы возглавляете, Ирина Александровна, меня страшно радует. Потому что здесь какой-то очень благородный кусочек московской земли. Когда меня спрашивают: «Какой район Москвы вы больше всего любите?» — я отвечаю, что весь район Москвы вокруг музея имени Пушкина. Потому что здесь музеем продиктована сама атмосфера, она замечательна, она идет, конечно, от Ивана Владимировича Цветаева, основоположника этого музея, от тех благородных идей, которые он вложил и которые продолжаются сейчас.
Если шире говорить о моей работе, то могу сказать, что всегда, говоря обо мне, начинают с театра. В театре я очень много спектаклей сделал, около ста. Я работал с известными режиссерами. С Олегом Ефремовым нас связывала тесная дружба по жизни. Мы прошли с ним долгий путь от «Современника» до МХАТа. Иногда ругались, иногда мирились, но дружили захватывающей, всепоглощающей, очаровательной дружбой. Я много работал с Эфросом, с Андреем Гончаровым.
ИА: Борис Асафович, а ведь вы работали и у нас в музее как в театре. Вам довелось со Святославом Рихтером и с Борисом Покровским ставить оперы Бриттена «Поворот винта» и «Альберт Херринг». Рихтер очень высоко оценил найденный вами образ. Минимальными средствами на нашей маленькой сцене в Белом зале вы сотворили эти спектакли и их оформление. А это было совсем непросто.
БМ: Там был цейтнот все время, помните, да? Ирина Александровна, вы мне позвонили и предложили прийти в музей, когда оставалась всего неделя до выпуска премьеры, и Святослав Теофилович бросился ко мне, стал рассказывать, объяснять, что надо сделать.
Был замечательно смешной эпизод во время нашей работы. Поскольку времени было мало, мы со Святославом Теофиловичем сами поехали на телевидение, которое должно было производить и финансировать работы по этому скромному оформлению. Мы заказали все оформление, и я очень быстро, на следующее утро, уже сделал привязку макетную. А потом, через три дня, когда мы вновь встретились со Святославом Теофиловичем, произошел у нас смешной диалог, который я всегда вспоминаю. Он спросил, как дела. У него было страшно напряженное лицо. «Как дела, Борис? Что там, на телевидении, как делают наши декорации?» И тут у меня произошла подмена сознания, смена одного другим, и я стал безумно улыбаться. Почему? Да от радости, что вижу Святослава Теофиловича. Он же был очарователен в своих проявлениях, даже в сомнениях и в том, как он метался между какими-то проблемами, чувствовался его талант. Я был так рад, что его вижу, и я сказал: «Очень плохо, Святослав Теофилович», улыбаясь при этом. Он пытался соотнести одно с другим и говорит: «Борис Асафович, я не понимаю. Вы говорите очень плохо и при этом улыбаетесь». Я попытался объяснить, добавив неожиданное остроумие, я сказал: «Святослав Теофилович, я, как театральный художник, так часто проваливался в своей жизни! Трудная жизнь у нас. То не получилось, то сорвалось, не пошел какой-то задник. А вы гений музыки, вы не знаете, что это значит — провал на сцене». И вдруг с неожиданной стороны раскрылся Рихтер: «Как, Борис! Я не проваливался?! Вы не знаете, что было в Тулузе. В Тулузе я так разошелся с оркестром, а сам композитор сидел в первом ряду. Это был позор. А что было в Туле!». И стал рассказывать про неудачу в Туле, как музыкально не получилось что-то там. Это нас безумно примирило. Я его всегда страстно любил, ну а после этого… Это был просто потрясающий подарок судьбы. Замечательное было время!
Если говорить в целом, мне всегда хочется подчеркнуть, что сам себя я ощущаю как станкового художника. Просто я пошел по пути работы в театре, в музеях, оформляя книги, рисуя иллюстрации. Конечно, в чем-то это способ зарабатывать деньги, только, скажем так, очень увлекательный способ. Хотя, будь моя воля, я бы занимался только картинами и вел исключительно станковую графику, потому что душа моя рвется в этом направлении — в направлении, я должен сказать, очень свободном. Я все время подчеркиваю, что мной движет чувство свободы. Желание свободы. Есть желание славы, а есть желание свободы. Я считаю, что попытки обрести эту свободу — это то, что я делаю в живописи и в графике. Я рисую свободно, делаю свободные композиции, свободно рисую портреты и абстрактные какие-то вещи и стараюсь обрести чувство не столько вседозволенности, сколько чувство свободного мастерства, чем мы восхищаемся в творчестве великих художников. И самой сложной в своей жизни я считаю попытку совместить несовместимое — работая в театре и в музее, оставаться свободным художником.
ИА: Борис Асафович, я позволю себе не во всем с вами согласиться. Я не собираюсь вас переубеждать, но я в этом просто уверена. Вот вы говорите — была б ваша воля, вы бы работали только как живописец с холстом или как график с листом бумаги, а я все-таки думаю, что все, что вы делаете, весь ваш мир, который вас окружает, трансформируется в образы пространственные, в образы на холсте и на бумаге. Вы сочетаете вещи, будь то в декорациях, будь то в музее. Через вашу любовь к вещам, окружающим вас, встают образы. Это ж не просто нарисован какой-то натюрморт с предметами, это каждый раз рассказ о жизни людей. Я считаю, что вы не были бы удовлетворены, работая только на плоскости бумаги.
БМ: Все верно, но ведь есть еще и невероятный соблазн работать и в театре, и в музее, потому что это возможность увидеть свой маленький рисуночек в масштабе сцены Большого театра, это невероятный соблазн, манок такой. То же самое, когда мы монтируем выставку и спорим, в белых перчатках держа картины Рафаэля: тут будет висеть да Винчи, а тут кто-то другой. Мы погружаемся в их мир, соприкасаемся с вечностью и с этими именами. Вот я помню, как мы изучали творчество Филиппо Брунеллески в архитектурном институте, а потом мы с вами были во Флоренции и поражались его мастерству, смотря на купол Санта-Мария-дель-Фьоре, а еще спустя какое-то время, здесь, в Белом зале Пушкинского музея, я двигал руками купол Санта-Мария-дель-Фьоре, деревянную модель, выполненную самим Брунеллески. Это ж невиданное просто чудо! Такая вещь, и я прикасаюсь к ней руками! В белых перчатках, вместе с рабочими. Такая возможность есть только в музее. Когда ты один, никого нет рядом, держать в руках Рафаэля, разглядывать каждую кракелюрину. Это, конечно, счастье.
ИА: Мне хотелось бы, чтобы вы рассказали, мне это просто самой очень интересно, каков был у вас внутренний творческий ход в работе над выставками Амедео Модильяни и Уильяма Блейка. Это два художника, требующих особой деликатности к себе, их нелегко показать так, чтобы каждый раз они заставляли зрителя «выдыхать», переходя к следующей вещи. Вы нашли ритм и цвет в Модильяни. Как вы представили его обнаженных, портреты! На одной колоннаде вы развесили женские портреты, на другой — мужские. Публика не отдает себе отчет, на каком расстоянии, на какой высоте, под каким наклоном показаны картины, а в этом заключено искусство показа.
БМ: В этом есть какое-то служение мастеру. Когда меня попросили сказать несколько слов о дизайне выставки, я отказался, так как говорить о собственном дизайне, стоя рядом с картиной Модильяни, невозможно. Но служить Модильяни можно. Стараться как можно тоньше его показать. И это заметно, и это чувствуют зрители. Мы ввели подложки с тончайшим цветом под картины. Мы выбирали цвет этих подложек так, чтобы они и цвет картин были гармонизированы в целом.
С Блейком было еще сложнее. Удивительная природа Блейка при жизни не была признана, а он оказался и философом, и мастером не просто живописи, а фантастически сложной печати. Служить таким людям — великое счастье, и это входит в интерес художника.
Когда одно дело сменяет другое, это тоже, видимо, неплохо. Я вот скажу еще такую вещь: при любви к масляной живописи, мольберту, сложным большим вещам во мне остался жив интерес к импрессионистическому писанию акварелью на натуре. Я много в жизни сил потратил, работая с Артуром Владимировичем Фонвизиным[31], и я страшно ему благодарен за светлый такой образ.
ИА: Это удивительно, что среди художников, которых вы любите, есть Фонвизин. Он замечательный художник, но трудно вас сопоставить. Хотя, имея в виду лиризм ваших акварельных работ, можно представить себе, как это происходит.
Мне очень понравилось, как здорово вы сделали выставку Павла Филонова. Как вы его увидели, как вам хотелось его показать?
БМ: Филонов возвышенный мастер с трагической судьбой. Он погиб в блокадном Ленинграде, а его картины в рулонах отвезли в Русский музей, и они сохранились, выжили. Возвышенность, серьезность его художнического образа заставили меня задуматься: как же показать это максимально уважительно? Зал, в котором экспонировали выставку, оказался очень большой и продырявленный окнами. Мы сделали мощную конструкцию по периметру зала и натянули канаты, которые одновременно давали легкость и заслоняли окна, а картины повесили в специальных коробах. Картина «Формула весны» на центральном щите, сделанном в обрез по картине, была подвешена в воздухе. Получилась реющая в воздухе картина Филонова. Мне доставило большую радость то, что я смог это осуществить, что эта вещь висела в воздухе как некое божественное нерукотворное произведение. Для Филонова этот прием индивидуален, я не повторял его никогда.
ИА: А помните, какая интересная была выставка «Маски», придуманная нашей сотрудницей, востоковедом, которая, к сожалению, уже ушла из жизни, Светланой Измайловной Ходжаш? Мне кажется, та выставка должна была вам быть по материалам близка.
БМ: Поразительная выставка получилась. Вообще, маска очень интересная вещь. Зачем она? Зачем существует Венецианский карнавал? Что люди хотели этим сказать? А это тоже какое-то желание свободы. Вот одной даме нравилось в маске кого-то интриговать и выдавать себя за другую. А у другой была своя причина носить маску. Здесь много всего намешано. Я отнесся с большим энтузиазмом, сам поехал в Венецию в надежде найти какие-то подлинные маски из тех времен, времен комедии дель арте, но мы практически ничего не нашли. Только костюмы театра уже более позднего времени и новые мастерские, возрождавшие старые маски. Маски — это волнующие темы и образы для художников.
Мне же больше всего вспоминается выставка Сальвадора Дали. Потому что в стенах музея всегда трудно что-то новое сделать, плюс всегдашняя невозможность где-то забить гвоздь, поэтому надо изобретать конструкции совершенно неожиданные. В случае с Сальвадором Дали нашлась возможность в верхних стеклах, на большой высоте, просверлить дырочки в центре стекол, спустить туда тросики, повесить на них огромные куклы, а тросики закрепить не на стене, а на балках перекрытий.
ИА: Мы все тряслись от страха. Как?! Вдруг что случится? Не провалится ли крыша?
БМ: Крыша не может провалиться, она мощная, зимой сколько снега выдерживает, так что такой опасности не было, но вот стекло могло треснуть. На выставке «Русские придворные костюмы» тоже чудеса были. В Белом зале большие стекла, два на три метра, нельзя было облокотить даже на подиум, потому что они бы раздавили этот подиум, и их тоже к потолку привешивали.
ИА: Та выставка была восхитительна. Нам поставили очень жесткие требования, но это была дивная выставка, костюмы XVIII, XIX веков, причем величайшие и чудные костюмы. Эта выставка открыла нам интерес к костюмам вообще. Позже мы работали над искусством Коко Шанель, Кристиана Диора. В самом деле, костюм — это часть истории, часть искусства.
Мы говорили о многих источниках, вернее я говорила об источниках вашего творчества в смысле живописи, архитектуры, графики, скульптуры и так далее, но какую огромную роль играет для вас литература в сложении образов и в подходах к искусству! Наверное, не только потому что ваша любовь, ваша муза, Белла Ахмадулина была рядом с вами, рядом с вами были Василий Аксенов, Андрей Битов, Евгений Попов, Сергей Параджанов. Огромное число величайших литераторов.
БМ: Я обо всех сейчас книги пишу, стараюсь сформулировать все, вспомнить и передать, потому что никто не знает этих страниц, а они чудесные. Писать стоит тогда, когда нельзя не писать. И я это в полной мере понимаю, потому что я не занимался этим как неким развлечением для себя, а стал писать, только когда понял, что необходимо донести до сведения людей страницы нашего общения, которые так важны. Это я сейчас делаю с большой отдачей.
ИА: Борис Асафович, вы выступаете в роли человека Возрождения. Они тоже владели всем: умели писать, умели строить, умели рисовать картины…
БМ: Меня это тоже радует. Я делаю скульптуры высотой в два метра. Может быть, я поздно занялся скульптурой, на леса не так просто залезать, но работать с глиной невероятно увлекательно. Все меня очень радует. Смена техник, работа в форме, в литографии. Это страшно увлекательно. Это совершенно разные дела, но хочется охватить их все.
ИА: Вы доказываете нам, что никогда не поздно становиться писателем, становиться скульптором. А вы продолжаете как-то обновлять свою инсталляцию на Поварской? У вас там столько людей побывало.
БМ: Она уже стала историческим местом Москвы. Я иногда иду к себе, по улице ведут экскурсию, и я слышу, как рассказывают про мою мастерскую. Экскурсовод и публика, конечно, не знают меня в лицо, но уже рассказывают легенды про мою мастерскую людям, которые приехали в Москву, и это замечательно.
Выставка костюмов и эскизов к спектаклям и картин Дзеффирелли, да и появление самого маэстро в Пушкинском музее, было очень необычно. Готовя эту книгу, я попросила Бориса Асафовича вспомнить о той работе, и он написал прекрасный текст.
Рассказывает Борис Мессерер
Хочу донести до читателя радость от того, что Ирина Александровна Антонова поручила мне работу над оформлением выставки сеньора Франко Дзеффирелли. Дело в том, что Дзеффирелли занимался, кроме всего прочего, тем, что было мне так близко — оформлением спектаклей и выставок. С той только(!) разницей, что эти спектакли были поставлены им самим. И это решало все. Между нами существовала некая творческая близость, потому что мы говорили на одном художественном языке, хотя я ощущал и некоторую разницу в подходе к этой проблеме Дзеффирелли и моими устремлениями. Дзеффирелли мыслил больше как режиссер, а не как художник. На своих эскизах он рисовал лучи прожекторов, то есть заботился о том, чтобы декорации были правильно освещены, и, конечно, даже на эскизах показывал выходы актеров и заботился о конструктивной основе декорации. В моих же работах присутствовала некая наивность рисунка и важную роль играл цвет. Я думал о том, чтобы пригласить Дзеффирелли на какой-нибудь спектакль, мной оформленный, предположим в Большом театре, но, видя его занятость и довольно непростое физическое состояние, не решался это сделать. И естественным для меня было не вмешиваться в то, как составлял выставку сам мастер, а заботиться скорее об освещении и о необходимых экспозиционных акцентах. Таким образом, вся выставка была погружена в полутон, местами с затененными углами, с таким расчетом, чтобы высвеченными оказывались лишь отдельные, наиболее значительные точки. Поэтому свет должен был решать главную экспозиционную проблему, выявляя основные смысловые задачи. И в итоге получилось весьма театрализованное пространство.
А я все время учился у Дзеффирелли и перенял от него некоторые важные секреты мастерства! Так, например, на многочисленных театральных выставках я постоянно сталкивался с проблемой показа костюмов на манекенах и всегда приходил в отчаяние от топорно выполненных лиц этих необходимых экспонатов. Дзеффирелли тоже пользовался манекенами, но он предварительно натягивал обычный капроновый женский чулок на лицо манекена, и, таким образом, это лицо переставало быть столь отталкивающим и грубым, черты его нивелировались, и манекен приобретал определенный художественный смысл.
Я имел возможность детально разглядывать эскизы Дзеффирелли и все время учился и запоминал приемы, которыми пользовался мастер, ценя его индивидуальный подход к каждому спектаклю.
Конечно, взаимное незнание языка мешало нашему общению, и, оставаясь один на один, без переводчика, мы терялись и не могли разговаривать, как, например, с Тонино Гуэрра, с которым мы из этой «ямы» выкарабкивались, пользуясь тем, что наша близость была слишком очевидна, и мы не стеснялись все-таки говорить, используя те немногие слова, что знали на чужом языке. Но зато с появлением переводчицы мы с Франко «набрасывались» друг на друга. Так, вспоминаю рассказ Дзеффирелли об автомобильной катастрофе, в которую он попал, когда за рулем была Джина Лоллобриджида, пригласившая Франко поехать с ней на премьеру какого-то спектакля из Рима во Флоренцию. По дороге случилась авария: машина разбилась, а Джина и Франко серьезно пострадали.
В итоге нашей совместной деятельности выставка приобрела свое лицо, и я был рад оказать эту творческую услугу сеньору Франко Дзеффирелли. В благодарность Дзеффирелли подарил мне свою монографию с трогательной надписью: «Моему лучшему другу — Борису».
Ирина Александровна очень любила театр. Однажды она позвала меня на «Макбета», поставленного на Новой сцене Большого театра. Постановка была очень современной и нам не сильно понравилась. Мы шептались и обсуждали субтитры над сценой, которые мешали, но застав