ФД: Многое! Великие футуристы, Моранди, Джорджо де Кирико, Карло Карра, Марио Сирони. Великая итальянская школа XIX века, очень мощная школа. И архитектура. Архитектура — будущее мира. Италия многое делает в архитектуре, в Риме очень много нового, интересного: модерн, современность.
ИА: Вы дружили с кем-нибудь из итальянских художников второй половины XX века? Таких как Гуттузо или Мессина?
ФД: Да-да, дружил. С Ренато Гуттузо, с Джакомо Манцу…
ИА: Я была членом общества друзей Манцу. На мой взгляд, он великий скульптор XX века. Манцу подарил несколько своих вещей нашему музею. Гуттузо тоже.
ФД: Да, произведения Манцу прекрасны, но их не замечают, увы. Надо работать, надо собирать его произведения. Я пытался несколько раз заинтересовать людей, но не очень получается. Им было развито собственное творческое направление. Его работы сейчас находятся в крупнейших музеях мира. Было бы хорошо собрать все труды Манцу в одном месте, но у нас нет собраний и других великих — даже собрания Микеланджело, собрания Леонардо да Винчи. Мы не можем купить и работы Манцу. Его коллекция есть, но в Национальной галерее Чикаго, в Америке. Есть его скульптуры и в Риме, туда можно приехать, увидеть. Его скульптуры грандиозны, великолепны. Они уродливы, но прекрасны. Его работы есть и в сельской местности, и в Соборе Святого Петра. Великий памятник, «Врата смерти», созданный по просьбе Папы римского, — «треугольный Папа», «Троица Папы».
ИА: Манцу нам подарил фигуру кардинала.
ФД: Да, ту самую? В форме треугольника? Она прекрасна!
ИА: Скажите, какая ваша работа вам дороже всего на этой выставке?
ФД: О, это слишком трудный выбор, я люблю все свои работы. Давайте оставим это на усмотрение зрителей.
Я расскажу вам, как мне понравилось работать в Большом театре над «Травиатой». Работы было много, она была сложной технически, но очень интересно находиться в Москве, в центре ее культурной и эмоциональной жизни, в самом Большом театре. Конечно, было трудно, я старался сделать все технически совершенно, как делал в Ла Скала, но в Большом это не так просто. Первая проблема, с которой мы сталкиваемся в театре, — это пространство сцены. В «Травиате» я экспериментировал с пространством. В Москве я попытался заставить пространство играть, подчеркивая драматизм ситуации.
ИА: Меня поражает ваше воображение! Вы, когда возвращаетесь к какой-либо постановке, будь то «Травиата», «Трубадур» или «Аида», вы каждый раз придумываете новую сценографию!
ФД: Мир меняется! Каждое утро он меняется. Утром мы просыпаемся, мы уже многое знаем, но вечером мы понимаем, что узнали еще что-то новое. Все меняется, мы по-другому воспринимаем «Травиату», музыку Верди. Изменения очень важны. Постановки «Тоски», «Трубадура» со временем тоже требуют обновления. Меняться очень важно.
ИА: Вы работали со многими великими актерами, но часть выставки вы посвятили Марии Каллас. Я знаю, что в Москве с огромным интересом посмотрели ваш фильм «Каллас навсегда». Очень многие, особенно профессиональные кинематографисты, говорили об этом фильме с восторгом. Мне кажется, что этим фильмом вы просто поставили ей памятник.
ФД: Мои отношения с этой великой певицей задокументированы, я много работал с ней и с великими дирижерами — Карлосом Клайбером, Леонардом Бернстайном, с Гербертом фон Караяном. Я отлично помню эти дни — Каллас была великолепна на сцене, это было буквально зримое великолепие. Я учился, глядя на нее, и все остальные певцы слушали ее пение с восторгом — замечательный мастер-класс, и я был счастлив прикоснуться к великому искусству. Она была прекрасная, великая актриса, а все потому, что она была богиня. Живая, страдающая, но богиня. Меня не интересовали ее успехи, триумфы, я хотел показать, как она жила в искусстве, какой труд стоял за ее успехом, как она посвящала всю себя искусству.
ИА: Я была бы счастлива, если бы кто-то поставил такой фильм о нашей великой балерине Галине Улановой — исключительная балерина и удивительный человек, с очень непростой судьбой, что, по-моему, неизбежно для каждого великого артиста.
ФД: Да, она танцевала у нас во Флоренции три раза. Она была очень, очень известная и популярная. Почти как Каллас. Но я не знаю ни одной счастливой балерины. Все несчастны, все с очень печальной судьбой. Им столько приходится работать, чтобы достичь совершенства! Нет, счастливых среди них нет. Все — Марго Фонтейн, Карсавина…
ИА: Тамара Карсавина? Вы знали Карсавину? Она, по-моему, прожила 100 лет, если не ошибаюсь.
ФД: Да, примерно так, в Лондоне нас представили друг другу. Она была великолепна. А еще я помню Анну Павлову. Майя Плисецкая — тоже великая танцовщица.
ИА: Мне бы хотелось, чтобы вы рассказали о трех ваших картинах, которые изображают Каллас и говорят о ее чувствах.
ФД: Я хотел перенести ее искусство в картину. У голоса же нет четкой формы — он летает. Это немного напоминает лабиринты Пиранези[32], и также я хотел сделать что-то в стиле интеллектуальных лабиринтов Луиджи Пиранделло[33], прекрасных, но не имеющих выхода. Я хотел в картинах передать эмоции, которые порождает во мне ее голос, эмоции, идущие из самого ее сердца. Это ярость, это гордость, это любовь, страсть, полет духа. Ее голос окрашен в разные цвета — синий, зеленый, — он несет в себе свет. Голос служит визуальным стимулом для создания изображения на холсте, точно так же, как и в фильме.
ИА: Вы дали просто объяснение абстрактной живописи, в ее самом глубоком смысле!
ФД: Это не абстракция, это — реализм.
Что в жизни и в искусстве реально, а что вымысел — это тема для большого разговора, и мы с Ириной Александровной иногда спорили — это художник действительно так видел или он все придумал? Как в картинах средневековых мастеров — кажется, такого пейзажа не бывает, а выглядит он реальнее, чем то, что мы видим за окном, и веришь, что как нарисовал мастер, так оно и было. В чем здесь загадка и магия?! Наверное, мы верим настоящему искусству, так же как верим сказкам.
Ирина Александровна собирала хорошие книги со сказками для своего сына Бориса. Я знала его, он был очень трогательным человеком. Конечно, он был большим ребенком, но таким вежливым и воспитанным, он любил поговорить и послушать, что ему рассказывают. И как замечательно он играл на пианино! Я как-то по делам приехала в санаторий «Лесные дали», они с Ириной Александровной там отдыхали летом, и Борис мне сказал после прогулки: «Я вам, Мария Львовна, хочу поиграть. Садитесь». Он играл мне музыку и песни из советских фильмов, а сидели мы в старомодном фойе пансионата с какой-то мозаикой на стене, и я оказалась в году, наверное, 1965 каком-то, может раньше, и видела что-то такое, что уже было, и, может быть, даже со мной.
Почти в самом начале нашей с Ириной Александровной работы в музее прошла выставка «Сказка сказок» — выставка работ художницы Франчески Ярбусовой и режиссера-аниматора Юрия Норштейна. Это тоже возвращение в детство с его надеждами, тревогами и бесконечной радостью жизни, несмотря на разбитые коленки, потерянную куклу и несправедливости спешащих, уже не умеющих посмотреть вокруг себя, взрослых.
С Юрием Норштейном
Я в детстве хоронила муху. Я очень хорошо помню, как под папиным письменным столом мы с приятельницей моей Амалией положили муху на носилки и плакали, сидя под этим столом… Сколько мне было лет? Пять? Ей тоже примерно столько же, она была немножко старше меня, и вот мы хоронили муху. Сейчас говорить об этом смешно, но и трогательно.
Эта история вспоминается мне, когда я смотрю удивительные мультфильмы Юрия Норштейна. И вот мне выпала возможность поговорить с этим необыкновенным мастером — художником, режиссером, аниматором. Юрий Борисович не нуждается в представлении, потому что его работы знают и дети, и взрослые, а мы встретились, чтобы поговорить и о работе, и об искусстве, то есть о жизни, в конечном счете.
Юрий Норштейн не только делает мультфильмы, но и рассказывает, и пишет об этом. Он говорит о своих учителях, среди которых называет Микеланджело, ван Гога, Рембрандта, и художников-авангардистов, как русских, так и западных — это все герои нашего музея. Они присутствуют и в постоянных экспозициях, и на выставках. Среди своих учителей — русских мастеров — Юрий Борисович упоминает Андрея Рублева, Илью Репина, Кузьму Петрова-Водкина и Владимира Татлина, но также говорит, что, может, еще более весомыми учителями для него стали дети, внуки и, как он сам объясняет, «вообще дети». А вообще дети — это предмет деятельности нашего музея. У нас есть кружки, лектории, изостудия. Одним словом, среда, из которой возникают и произрастают зрители нашего музея.
И еще одно очень важное обстоятельство — обращаясь к искусству, мы стараемся говорить о духовном пространстве, которое создает для нас искусство. А искусство Юрия Норштейна полностью посвящено духовному пространству, внутренней жизни человека, его чувствам, переживаниям, соотношению добра и зла.
Юрий Борисович, вы в себе соединяете много разных специальностей и профессий, вы и столяр, и актер, художник по металлу, все вместе. Если я не ошибаюсь, все идет от вашего батюшки, который занимался столярными станками, так же, как и от работы вашей мамы в дошкольных детских учреждениях. Это скрестилось в генах или где-то еще, и в конце концов стало вашей основой. Я думаю, что мы, зрители, проникаем в ваше ощущение мира и в сам ваш мир в «Сказке сказок», потому что этот фильм, как я понимаю, посвящен Марьиной Роще и вашему детству, и все образы, которые в нем возникают, как, например, этот бык огромный, Минотавр, или Волчок, пришли оттуда.
Юрий Норштейн на вернисаже выставки «От Рафаэля до Гойи. Шедевры из коллекции Музея изобразительных искусств Будапешта». ГМИИ им. А. С. Пушкина, 2010. © ГМИИ им. А. С. Пушкина
Юрий Норштейн: У нас в семье никто не рисовал и, в самом строгом смысле, художественной среды не было. Но, как мне кажется, была среда более важная. Это отношения внутри семьи, ощущение правдивости жизни, ощущение справедливости поступков, что, конечно, очень существенно.
Большая часть моей мультипликации, то есть все фундаментальные эскизы, — работа моей жены Франчески Ярбусовой. А если говорить об источниках, то знаете, когда очень тяжело, когда фильм не двигается, я всегда вспоминаю одно — коридор, солнце стоит прямо перед входом, за ним слышны крики твоих друзей, и ты выходишь в это пространство, и оно золотым светом охватывает тебя со всех сторон. Казалось, протяни руку — и она утонет в сияющем воздухе. Собственно, это и есть кинематограф — все сразу. И в моем фильме «Сказка сказок» Волчок выходит в этот мир. Так получился кусочек моей биографии. Если говорить об истоках, то где они? Я не буду говорить о книгах: чтение, рассмотрение живописи, слушание музыки — это все само собой разумеющееся, но очень важная часть — первые впечатления, которые ты получил в жизни. Они являются для тебя самыми ведущими. Они самые важные координаты. Так что я всегда говорю: «Это моя Марьина Роща, мой мир, мое государство, моя держава, мой двор, мои соседи». И только так.
Что для меня Волчок? Я уверен, что в нашем темном коридоре, который всегда характерен для коммуналок, жил Волчок-Домовой, и я твердо знаю, что если физически не ощущать, что все это абсолютная реальность, то не надо заниматься вообще никаким искусством. Предположим, это метафора, но это реальность. Если метафора не реальна, то она никому не нужна. Я все время думаю, что если дома нет, дом снесли, и на этом месте стоит огромная 16-этажная махина, то куда делся Волчок? В лучшем случае, он ушел в мой фильм. Буду так считать.
Наверное, эти переживания многих охватывают, когда людей энергично выселяют из старых домов Москвы. Может быть, есть необходимость старые дома сносить, но ведь нельзя снять со счетов и эти переживания, и этих домовых, и все точки прикосновения к реалиям, которые исчезают вместе с домом. Конечно, дома становятся ветхими, но вместе с ними сносится другое, более важное. Вот у нас во дворе росло дерево, оно в себя вбирало все. Это Древо мира. Для меня оно еще и Древо детства. Когда меняется отношение к дереву, к траве, к лесу, к дождю, к яблоку в лесу, когда это становится предметом утилитарного потребления, и ты идешь по лесу или по парку и видишь, что все забито грязью, пакетами, бутылками, ты понимаешь, что кончилась какая-то часть жизни, человек стал потребителем, и это сделало либо воспитание, либо отсутствие ощущения живого в другом существе. Собственно, в этом, наверное, и есть цель искусства — показать, что есть жизнь в «другом».
Ирина Антонова: Меня поражает, как вам удается обнаружить между читателем и зрителем — это же безумно трудно, наверное, — как удается раскрывать эту «анатомию» творчества. Вы сами замечательно сказали — «истончить» себя до предела. И это видно в самой методике, в той манере, как слепливаются материи, как переплетаются нити, как одно превращается в другое. Чудо совершается на наших глазах. Я смотрела ваш фильм «Шинель», и там лицо, жизнь лица Акакия Акакиевича, все эти складочки, морщинки, выражение глаз, его рот, рука, поворот шеи перетекают, как будто живые. Как Акакий Акакиевич готовит себя к тому, чтобы взять ручку, обмакнуть ее и начать писать! Это же целая поэма! Как это превращается? Это умение рассказать не словами, а искусством о тайне творчества и проникнуть в этот процесс. Мне кажется, что зритель не отдает себе отчета, но его этот процесс увлекает и в конечном счете становится его достоянием.
ЮН: Вы говорите о вашем восприятии Акакия Акакиевича, его ощущений, движений пальцами и все прочее, а я могу сказать, что мы с оператором[34] и, конечно, с Франческой смотрели огромное количество материала об этой культуре и об этой эпохе. Но дело не только в этом. Дело в том, что есть много касательных вещей, о которых Гоголь говорит в своей «Шинели». Это мировая живопись, это детали, на которые искусствовед не обратит внимания, и, может быть, для него живопись будет совсем иного плана, а меня она привлечет своей бытовой точностью, бытовыми детальками, и из этого начинает складываться ощущение некоего целого. Вот персонаж, Акакий Акакиевич, как он держит перо, как он пальцами водит, как хлюпает носом, как ему зябко от холода — это подсмотрено в разных вещах, на разных людях: в автобусе, на улице, когда мороз. Я наблюдал, как идут пожилые люди, как в магазине кто-то считает деньги, оглядывая немыслимую стоимость того или иного продукта, и сравнивает с тем, что позволяет ему карман. По тому, как человек считает деньги, мы можем понять его биографию, сколько он зарабатывает и прочее. Я это видел у одной старухи, которая смотрела на то, что хочется купить, а пенсии на это у нее не хватает. Для меня весь космос жизни в этих людях, в этих невероятных подробностях. Это абсолютно бесконечное состояние.
До того, как началась работа над фильмом, я и не предполагал, что будет такая подробность в деталях. А ведь человек, которому немногое в жизни дано, который немногим владеет, он этим немногим владеет бесконечно подробно и очень цельно.
Это одна сторона. А другая сторона, казалось бы, напрямую не имеет отношения к фильму. Когда я проникся искусством авангарда, я подумал: «Боже мой, да ведь это застывший кинематограф!». Что такое авангард? Это время, присоединенное к пластическому развитию. И тогда предметы сдвигаются, на твоих глазах персонаж вдруг поворачивается вокруг своей оси, воздух становится материальным, вещественным. Глядя на живопись авангарда, я всегда вспоминаю Гоголя, который фантастически описывал жизнь словами и уже в свое время обозначил авангард (следует добавить: увидел бы живопись — в ужасе бежал бы от нее). Простой пример: знаменитая «Тройка», которую все читали и перечитывали. Но читают, не вчитываясь. Как-то я Баталову продекламировал отрывок, и он с удивлением: «Откуда это?» — «Из знаменитой, навязшей у нас в зубах со школы поэмы, из „Мертвых душ“». — «Гремит и становится ветром разорванный в куски воздух» — это именно то, что мы видим в XX веке, когда художник «овеществил» пространство.
ИА: Для меня поразительно, что при том, на молекулярном уровне, внимании к деталям, к движению, у вас есть две тайны: перерастание предмета, вещи в какое-то духовное понятие, и второе — это микродозирование всех этих вещей, и, таким образом, выход на обобщение. Вы выходите на какой-то космический уровень. Вот это, мне кажется, очень трудно. Вы знаете, у кого я это увидела? У Вермеера, который так пишет свою молочницу, от этого молекулярного уровня отходит на такой невероятный план, что его молочница становится космическим персонажем. Она всего лишь молоко наливает, но как это молоко льется — и есть тайна. Поскольку любое творчество иррационально, оно необъяснимо до конца, и я знаю, что, если мы начнем его объяснять, разбираться, как это сделано, это будет не творчество, но так хочется все постигнуть!
Поразительно, что вы смогли заразить этой фантастической любовью к деталям Франческу. Как она овладела этим секретом?
ЮН: Очень интересно, кто кого заражает. Дело в том, что Франческа поразительно знает природу. Помню мои первые впечатления о ней: она делала пейзаж, задник для фильма, и прорисовала весь лес: и все, что с краю растет, и что в чаще видно. Я спрашиваю: «Франческа, ты что, все это знаешь?» Она посмотрела на меня с удивлением: «Конечно». Я этого ничего не знаю, это она меня научила. Кроме того, она поразительно владеет тонкостью фактуры не как формального момента, она владеет драматургией фактуры, что гораздо важнее. Я всегда говорю: драматургия фактуры сложнее дается как вообще абстрактная драматургия, нежели просто возможность нарисовать реальный предмет.
ИА: Как у ван Гога, Маньяско, — их мазок тоже целая поэма. У Тинторетто невероятные, длинные движения кистью. Эль Греко…
ЮН: Вы называете моих любимых художников. Вот я говорил о касательных искусствах. Я хочу процитировать отрывок из Лермонтова, из его неоконченной поэмы «Штос». Я всегда ее читаю с надеждой: «А вдруг она продлится? Вдруг я не остановлюсь, как на краю обрыва?» Но, к сожалению, его повесть оборвана. Этот отрывок я для себя откопал в абсолютно неподражаемой лермонтовской прозе, и все время повторяю его и себе, и Франческе. Смотрите, как он описывает утро Петербурга:
Сырое ноябрьское утро лежало над Петербургом. Мокрый снег падал хлопьями, дома казались грязны и темны, лица прохожих были зелены; извозчики на биржах дремали под рыжими полостями своих саней; мокрая длинная шерсть их бедных кляч завивалась барашком; туман придавал отдаленным предметам какой-то серо-лиловый цвет.
Вы понимаете? — лица прохожих «зелены», «серо-лиловый цвет». Это же абсолютно Шагал по живописи. По тротуару «лишь изредка хлопали калоши чиновника». Это картина. У Гоголя этого нет, у Гоголя другие подробности.
Я сижу в студии, мы снимаем, как Акакий Акакиевич идет по тротуару. Я над его калошами бьюсь уже который день. Мало их просто нарисовать, надо знать, как они были устроены. Где-то я прочитал совершенно случайно, что калоши шились из кожи. Значит, нужно представить себе, как они мокли, ведь Петербург — это же сплошная слякоть, значит надо изобразить, как они хлопали, как они слетали с ноги. То есть калоши — это целая отдельная история.
У нас на студии был Юз Алешковский, который увидел калоши Акакия Акакиевича и спросил меня: «Слушай, а ты тоже интересуешься калошами, что это за деталь такая?». Я говорю: «В детстве мы все носили калоши, правда они были другие». То есть постоянно идут отражения: здесь произведение искусства — проза Гоголя, проза Лермонтова, живое — то, что я помнил и видел, а вот люди, которые ходят по улицам, и я их вижу сейчас. Эта перекличка идет постоянно.
Но даже и фильмы, не соотносящиеся впрямую с классической литературой, они наполнены воспоминаниями, пересечениями и собственной жизни, и литературы прочитанной, увиденной. Вот «Лиса и заяц» — наш первый фильм вместе с Франческой. Если я скажу, что этот фильм делался сложно, на меня мои коллеги как-то искоса посмотрят. Подумают — хочу вызвать сочувствие. На самом деле все иначе. Почему все время надо быть внутри произведения искусства? Подлинные вещи вселяют в тебя ощущение ясной внутренней конструкции. Оговорюсь — не очень ясной, она с трудом различима, но эта внутренняя сила намагничивает силовое поле, а оно держит художественное произведение. Если этого нет в процессе съемки, то все дробится на какие-то формальные вещи, или же ты переходишь к чему-то ненатуральному и бессмысленному. Пока мы с Франческой не придумали, что «Лиса и заяц» должна делаться по прялкам, и не придумали способ этих прялочных рисунков, которые и сами уже представляют собой некий кинематограф, пока мы в это не вошли, для нас фильм не двинулся. У меня была масса эскизов, которые я потом выкинул к чертовой матери. Как только проявился этот принцип, Франческа все эскизы нарисовала в три дня. Я не шучу. Темп ее работы был бешеный. Но тут опять момент — если ты плохо представляешь себе пространство, то начинается работа по изготовлению каких-то мелких штучек, которые совершенно бессмысленны и в конце концов выбрасываются из фильма. То же самое «Цапля и журавль». Пока не придумалось пространство, — старая разрушенная усадьба, — ничего не двигалось. Нарисовать цаплю или журавля несложно. Даже можно найти какой-то графический ход к фильму. Но внутренний ход, пока ты не наткнешься на некое драматургическое объединяющее пространство, будет невозможен. Франческа говорит, что самым легким для нее фильмом была «Цапля и журавль».
ИА: Ее рисунки удивительно красивы. Вы говорите, что Франческа очень сильно, остро чувствует реальность, подробности, и вместе с тем у нее никогда не уходит чувство красоты рисунка. Как там нарисована Цапля! Удивительно тонкая графическая линия. Весь мультфильм сделан с каким-то артистизмом, я бы так сказала. Это самого высокого ранга артистизм. В каждой линии, в каждом движении все необычайно изящно — старое слово, но оно приемлемо здесь. Изящество становится метафорой внутреннего, душевного состояния. Мне кажется, что Франческа работает как мастер XVIII века. Ее вещи полны поэзии и красоты. Я вижу тончайшие лессировки в ее работах. Отсюда появляется атмосфера воздуха и света! Меня совершенно поразили «Цапля и Журавль», но и знаменитый «Ежик».
ЮН: Свет — ее любимая материя. Работает она очень простыми акварелями. У нее часто спрашивают: «Франческа, что за краски вы используете?» «Краски? Обыкновенные — ученические. Титановые белила и ученический набор акварели». Она не берет какие-то дорогие акварели, в ученических наборах она находит большее разнообразие, там гораздо больше цветовой гармонии, которой не встретишь в дорогих материалах.
А предыстория «Ежика» такова: в 1974 году мне позвонил писатель Сергей Козлов, я не слышал этого имени, а он принес мне массу сказок в рукописи. Сказок, наверное, было штук сорок, и я из них выбрал «Ежика в тумане». Сказка на одну страничку. Но я наполнил ее большим количеством действия, сочинил новое действие. Я даже говорил: «У „Ежика“ должен быть эпиграф: „Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу“. Мы с вами начали с разговора о детстве, и в связи с „Ежиком“ я хочу рассказать, как, пока одна история, или, скорее, философия не нанизалась на мою память, не раскрутилась, пока не возник тот самый „магический кристалл“ пушкинский, о котором он говорит в „Евгении Онегине“, фильм для меня не проявлялся, не работался. Вспомнил, как зимой я, маленький мальчик, стою один на мостовой. Порошит сухой снег, а за булыжник зацепился скрюченный кленовый лист и держится, как живой. Дети, они ведь одушевляют предметы, они язычники. Для меня этот лист был абсолютно живым. Я слышал, как по нему стучал снег, и думал, что ему, наверное, сейчас очень холодно. Вот вы рассказывали, как хоронили муху, что для вас это была драма, и сопровождалось все неким ритуалом. И слава богу! Дети должны переживать. Переживать за муху, за дерево, которое зимой мерзнет и его надо укрыть. С этого, как мне кажется, начинается нормальная душевная работа. Так что этот лист сразу для меня закрутил кино, и микросюжеты стали являться мне один за другим. В этой работе для меня, конечно, очень важно сотрудничество с оператором Александром Жуковским. Мы с ним были больше чем друзья. К сожалению, его уже нет, но и нет дня, чтобы я о нем не вспоминал. Знаете, бывает так в жизни, что встречаются два человека, которые до того жили каждый в своем пространстве, не подозревая, что они когда-то встретятся, и вдруг они пересекаются, а у них общий взгляд на жизнь, на мир. Пересекается живое. Уже после Сашиной смерти от его жены Ларисы услышал рассказ Саши о его временной работе на „Союзмультфильме“ в 1967 году. Он окончил операторский курс по игровому кино и хотел этим заниматься. И Лариса со слов Саши говорила мне: „Знаешь, а он увидел тебя и мне потом сказал, что с этим человеком ему и предстоит работать“. Хотя никаких вещих знаков не было. Со студии Саша ушел, делал документальное кино, попал в автокатастрофу и оказался на „Союзмультфильме“ по воле обстоятельств своей травмы. На небесах ведь не только браки осуществляются… На студии кого ни спроси, все говорили: „Вы абсолютно выделялись из всех на студии“. И хотя он работал и с другими режиссерами, но у нас была особая связь. Еще должен добавить к этому, что Жуковский был человеком невероятной культурной широты, он прекрасно знал живопись. Мы разговаривали о кадре на той же „Шинели“, на „Ежике“, и было очень легко понять друг друга. Я только говорил: „Вот из этой живописи. Вот такой тональности“ — и все. Для работы очень важна перекличка голосов.
ИА: Это соединения глаза оператора и ваших замыслов. Вы интересно рассуждаете об этом в книгах, а в фильмах мы ваши мысли ощущаем по соотношению слова и изображения, но у вас мало текстов. Хотя читают Смоктуновский, Баталов — великие артисты. Не отодвигаете ли вы немножко слово?
ЮН: Я предпочитаю кино немого периода. Не потому, что там нет слов. Не в этом дело. Даже если отбросить в сторону, что кино было новым видом искусства, любой кадр уже был новаторством, тогда режиссеры конструктивно подходили к самому феномену изображения. На мой взгляд, кадр немого кинематографа — это просто ошеломление! Как опрятно они сделаны, как продуманы мизанкадры (слово Эйзенштейна)! У режиссеров чувствуется гигантская культура недавно прошедшей живописи и возникшей фотографии. Даже Куросава, уже получив все свои премии, говорил, что он бы предпочитал снимать немое кино. Одна знаменитая американская актриса сказала: „Как жаль, что немой кинематограф предшествовал звуковому!“ Почему Чаплин боялся звука? Помните „Огни большого города“? Сначала он занимался абстрактными звуками. Заговорил впервые он, по-моему, в „Диктаторе“. Он боялся, что материальность слова убьет невероятную красоту изображения. Слово — материально, очень выпукло, и в соотношении с изображением оно слишком реально. Этого он боялся. И во мне есть не то чтобы боязнь, нет, мною движет желание найти гармонию, довести слово до музыкального состояния. Найти гармонию между словом и изображением — задача на грани невозможного. Я сегодня смотрю кино и вижу, что ни для кого из режиссеров в этом нет никакой проблемы. Кино снимается разное, конечно, но больше всего заговоренного кино, где просто тарахтит речь. Непонятно, то ли это радиопостановка, то ли телевизионная передача.
ИА: Это уже явление развития. Помните, у Гюго: „Книга убьет здание, убьет архитектуру“. С архитектуры можно было считывать все что надо. Что-то убивает одно, возникает другое…
ЮН: Тут и проблема — найти этот гармонический ряд. А в этот ряд входит все — изображение, звук, абстрактный звук, реальный звук, слово, музыка, а музыка сама по себе слоится! Такое огромное количество слоев входит в фильм, что найти между ними внутри гармонию, где слово не будет деепричастием к изображению, изображение отзовется в слове и все будет соотноситься как единое произведение — задача чрезвычайно сложная. Я в связи с Гоголем хожу и мучительно думаю: текст гоголевский настолько сильный, что не нуждается в каких-либо изображениях. Вы понимаете? И в то же время, если начнется гоголевский текст, не убьет ли гоголевское слово изображение? Где найти эту гармонию, понять невозможно.
Мы очень долго работаем над фильмом „Шинель“. Я должен сказать, что я как раз из тех, для кого время Перестройки отозвалось убойно. Собственно, даже не на мне, а на мультипликации в целом оно сказалось сокрушительно. Можно считать, что лет десять или двадцать мультипликации было просто выброшено. Все очень просто — нарушилась связь времен. „Век вывихнулся“. Студия представляла собой целый единый организм: входили новые поколения, и мы соединялись, вливались в поколение старших. А там работали такие режиссеры, как Фёдор Савельевич Хитрук, Лев Атаманов, Полковников, Володя Попов, Борис Дёжкин, Иванов-Вано, Дегтярев и так далее. Я говорю о тех, кто был в 50-е-60-е годы. Мы вошли в студию счастливо, вошли в пространство, полное творчества и художественного ума, никакого разрыва не было, был постепенный „наплыв или переплыв“ возрастов. Сейчас произошел катастрофический распад, студия уничтожилась этим временем, ее практически нет. Появились нахальные мальчики, которые схватили студию и разбили вдребезги. Не то чтобы я ретроград и не понимаю, что экономика требует своих изменений, но… Определять понятие „рынок“ по отношению к искусству категорически невозможно! Это убийство искусства! Идет подробное, незаинтересованное убийство искусства. Продюсеры заявляют: „Если государство не будет вмешиваться в кино, то мы будем делать настоящее кино“. Но где оно, это подлинное искусство мультипликации? Я знаю, какое кино они будут делать. Не далее как сегодня я слушал передачу, вот в Каннах собираются европейские министры культуры и думают о том, как государство должно поддерживать кинематограф. У нас помогают, безусловно, но у нас было время полного безвременья, и этот разрыв успел дать такую трещину по кинематографу, что мы еще не скоро очухаемся, к сожалению. В этой связи должен сказать, что когда я к вам пришел с предложением о выставке, то дело было не во мне или Франческе, и не в честолюбии, ни в коем случае. Мне казалось, что выставка в музее мирового уровня, выставка, связанная с мультипликацией, поднимает престиж мультипликации и искусства как такового. Мои фильмы не входят в обойму унифицированную, все-таки они индивидуальные. Я страшно переживал, что зрителей не будет и все окажется пустым. Все оказалось ровно наоборот! Я счастлив, что экспозиция, как прелюдия фильма, вызвала такой огромный интерес.
ИА: Я вам должна сказать, что у нас были прекрасные выставки, но вы побили все рекорды посещаемости! Я знала, что интерес будет, но он во многом превзошел наши ожидания.
У ваших фильмов есть очень важное качество — они абсолютно вневременные. Конечно, мы понимаем, что у них есть связь с нашим временем, и все же, по-моему, они могут существовать и через 100 лет, так же как и сейчас, и тогда, когда они создавались. Что-то же делалось в 68-м году. Хотя зритель уже другой, фильмы живут, мне кажется, той же жизнью, что и тогда. Так представляется мне. Ведь даже очень хорошие фильмы устаревают, может быть, в силу реалий, которые уже не работают в новое время. Здесь этого не происходит. Может быть, потому, что и сказка живет без времени, она живет во все века, и продолжает жить.
Например, как вы показали войну в „Сказке сказок“: сначала танцует много пар, а потом — я уже не помню сколько человек, по-моему, только две девочки, — это ведь верно для любой войны, хотя мы и знаем, о какой именно идет речь.
ЮН: Вот вы сказали: война. Я вспоминаю 1945–46 годы, я хорошо помню это время и, самое главное, помню детали времени. Я помню, как сидели безногие сапожники и ремонтировали обувь. Не у всех из них даже была керосиновая лампа, стояла просто банка, где горела свеча. В результате эта банка попадает в „Сказку сказок“ на стол поэта. Вот они, зарубки памяти. При всей драматичности жизни мой дом и жизнь моих близких — то счастье, которое, кто бы что ни говорил, все равно сопровождало нас. Счастье было, и никуда не деться. Судьбы моих дворовых земляков были и моей судьбой. Трудно себе вообразить, во что превратилась бы жизнь в этом кошмаре, в этом безумном давлении на человека, безумном ограничении его свободы, если бы не было нормальных человеческих отношений, человеческих переживаний. Даже внутри той же коммуналки, внутри нашего дома…
ИА: А откуда пришли к вам удивительные образы в фильме „Шинель“? В первую очередь я говорю о многофигурных сценах с чиновниками, которые идут по Невскому, — снег, сжавшиеся фигуры, толпа. Они не дрожат от холода, но мы видим, что это холодное время года. Толпу очень трудно изображать, это одна из труднейших задач для живописи! А здесь эти идущие по Невскому люди — поразительный мотив.
ЮН: Один из мотивов „Шинели“ — толпа, и Невский проспект — две координаты. И еще есть каморка. Из нее Акакий Акакиевич должен выйти в этот Невский проспект. Для меня важна толпа и в массе, и в индивидуальности, потому что герой сидит, не ведает об этой жизни, потом он должен попасть в этот котел, выйдя в новой шинели в ночной Петербург, и он оказывается съеденным этой жизнью просто в один миг.
На самом деле суть такова, что эскиз не может быть завершен внутри себя, поскольку каждый эскиз является частью фильма. Если говорить о кино, то его завершение в этом самом кинокадрике. Саша Жуковский любил говорить: „Вот этот маленький кадрик, вот в нем все напряжение наше“. Действительно, это соотношение таково. И поэтому эскиз не является самостоятельным завершенным произведением, заключенным в себе. Он все равно открыт для того, чтобы впустить в себя следующий эскиз, и следующий, и следующий. Для меня это развернутый свиток — развернутое кино. Внутри этого свитка существуют отдельные ячейки, которые потом будут называться кинокадрами. Например, в „Сказке сказок“ есть момент, связанный с Волчком, когда он в городе бежит среди огней и машин. Казалось бы, существует готовый сценарий, но, когда начинается работа, она уже сама диктует, как должен развиваться фильм. Я попросил Франческу сделать в эскизе дома светлый коридор, по которому идет Волчок, потому что он был в моем детстве, но у меня не было в голове идеи, что туда уйдет Волчок. Это решение пришло уже потом, непонятно, почему и как. Наверное, потому, что коридор этот светился, и там, в этом магическом освещении, должен был наступить какой-то иной мир.
ИА: Юрий Борисович, я не поняла одной вещи в „Сказке сказок“. Когда Волчок берет рукопись поэта и она превращается в младенца, что там произошло? Там какой-то провал, который нам, зрителям, непонятен. Я смотрела несколько раз, и каждый раз я немного недоумевала: „Откуда младенец?“. Я не могу этого объяснить себе.
ЮН: Для меня это тоже необъяснимо. Этого не предполагалось изначально. Мы долго с Петрушевской сидели и сочиняли, где и как появится младенец. Младенец нам был нужен, Волчок должен был спеть колыбельную. По предварительным сценарным ходам у поэта из рукописи появлялись всякие вещи, не то чтобы очень волшебные, скорее сама рукопись образно отражала того, кто ее читает. Целый сценарный ход. Потом я это выбросил в процессе съемки, но рукопись поэта осталась, и когда мы придумывали, как же появится младенец, Людмила вдруг говорит: „Да из рукописи поэта!“. И я подумал: „Откуда ему еще появиться, как не из рукописи!?“. Вот, собственно, и все объяснение. Надо учитывать, что перед этим рукопись засветилась светом, как живая. Таким образом мы решили младенца распеленать.
Дело в том, что с Людмилой Петрушевской мы общаемся не как режиссер с автором. Мы знакомы были за много лет до того, как начали вместе работать. Мы познакомились в 1967 году, в очень драматический период ее жизни, когда у нее тяжело болел муж, который вскоре умер. Муж у нее — физик, ученый, получил травму при совершенно непонятных обстоятельствах. Очень тяжелый период в жизни Петрушевской. У нас с ней было исключительно товарищеское общение. А к „Сказке сказок“ мы с ней шли довольно долго. Она посмотрела фильм „Лиса и заяц“, он ей очень понравился. Потом посмотрела фильм „Цапля и журавль“, и его приняла очень горячо. Мы с ней переговаривались, думали, а не попробовать ли что-нибудь еще сделать, написать какой-нибудь сценарий. Первая идея была сделать фильм по Данте, сценарий Vita nova. Слава богу, что этого не случилось. Я представляю себе, какая началась бы работа, весь этот костюмированный бал, со всеми деталями. Вы понимаете, как соблазнительно Возрождение? Время Данте. Какое там количество материала! Думаю, я бы не выполз из-под него. И вообще, Vita nova — произведение, которое должно оставаться в литературе. Может быть, кто-нибудь игровое кино сделает, не знаю. Просто так получилось, что мы одновременно купили одну и ту же огромную академическую книгу по Данте. А потом я ей назвал однажды имя одного режиссера, который снял кино, и говорю: „Почему не я сделал это кино?! Это же мой двор! Моя жизнь! Об этом бы хотелось мне говорить“. И так, перекидываясь воспоминаниями — она о своем детстве, я о своем, — начали встречаться, и пошел ни к чему не обязывающий черновой разговор. Я ей приносил рисунки, рассказы какие-то, стихи, она мне — рассказы из своего детства, из жизни. Жизнь у нее была очень тяжелая и трудная. Вот из этих разговоров, из этих перекличек что-то стало возникать. „Сказка сказок“ — это название стихов Назыма Хикмета[35]. Я эти стихи люблю и считаю, что если будет антология XX века, то в любых обстоятельствах эти стихи должны туда войти, поскольку они всеохватны и в простой форме говорят о многом. Я очень увлекался Назымом Хикметом и его биографией. Он же действительно был человек героический, полгода ожидал смертного приговора, а потом бежал, турки ему позволили бежать, он бежал и едва не погиб в море. Это целая история отдельная. Стихи эти я постоянно твердил наизусть, собственно, поэтому и название возникло — „Сказка сказок“, хотя первоначально мы думали назвать „Придет серенький волчок“ — строчкой из колыбельной. Тут трудно разобрать, что от чего идет. Я вспоминаю строку из Новеллы Матвеевой: „Я сама стараюсь у огня по частям снежинку разобрать“. Трудно понять, где и как, с какой стороны и откуда какая память пришла.
ИА: Всегда непонятно! Мы видим что-то уже законченное и готовое, но вот как это происходит? Остается тайна творчества, хотя объяснение, как что происходит, как мне кажется, все-таки тоже очень многое дает. Особенно в таком виде, как анимация, где каждое малейшее движение на экране предварительно должно быть разобрано по косточкам.
ЮН: Это действительно так. Сначала — все равно математика, все равно мы никуда не денемся от этого расчета. На самом деле это действует губительно, поскольку каждое движение нужно вводить в расчет. Важно довести все до такого состояния, чтобы забыть о расчете и делать все только по интуиции. Потом ты даже не можешь ответить, сколько кадров у тебя на это или иное действие. Но опять, возвращаясь к великой литературе и к великим именам, среди имен, которые постоянно мелькают передо мной, имя Михаила Чехова, это племянник Антона Чехова — великий актер, хотя мы его знаем только по фильму „Человек из ресторана“, он там сыграл роль совершенно космическую. От его Хлестакова не осталось ни одного кадрика, ни одного метра пленки, только несколько фотографий. Но даже по фотографиям, по записям самого Чехова и его коллег можно понять, какая это была великая роль. Почему мне вспомнился его Хлестаков? Когда игрался генеральный прогон, все были потрясены, хотя знали, что Чехов великий актер, но он ТАК сыграл, как вообще от него никто не ожидал. Что пишет сам Чехов об этой истории? В этот день он был в операционной. Его друг, врач, пригласил на операцию, и Чехов был свидетелем операции. Чехов пишет, как он был поражен точностью движений рук хирурга, как хирург раскрыл эту полость, как сам Чехов пришел в восторг от вида голубоватых кишок! Он описывает абсолютно физиологически, и в то же время это абсолютная эстетика. Собственно, к чему все сводится? Он сразу переводит разговор на себя, то есть на актера и вообще на творческих людей. Он пишет: „Почему у хирурга такая безупречная точность движения? Почему? Да потому, что в его руках жизнь! И в наших руках жизнь! Мы должны относиться к своему творчеству, как хирург относится к своей работе, когда в его руках чужая жизнь!“. Вот это самый главный мотив! Удивительная запись, которая просто висит у меня в павильоне — это альфа и омега, там все сказано.
Мы с Франческой делали японский фильм. Он очень коротенький, идет полторы минуты. Я хочу рассказать один эпизод, связанный с Франческой, который у меня даже записан, потому что это для меня очень важный разговор о том, что происходит сегодня. Не только в творческой среде. Я говорю о том, что происходит сегодня в жизни.
„Позвонила Франческа и сказала, что нашла на дороге умирающего зяблика, самку. Рядом, — рассказала она, — сидел неподвижно самец, вытаращив глаза, смотрел на умирающую подругу“. Франческа подняла птичку, увидела на ее тонкой шейке следы зубов, очевидно кошачьих. Самец остался неподвижен. Франческа взяла его в другую ладонь и так стояла некоторое время. Самец не улетал, смотрел и ждал, наверное, чуда оживления, но чуда не произошло, птичка умерла. Франческа посадила самца на дерево, он по-прежнему был в шоке и ждал, потом улетел. Мы все время ищем превосходства, превосходства в почестях, в деньгах, во власти, в галстуке, в костюме, в инкрустированном столике, превосходства над деревом, цветущим лугом, рекой, это так. Иначе зачем мы упорно и безразлично поганим пространство, да потому что власти хотим, даже в том, как бьем всласть пивные бутылки, забиваем леса полиэтиленом. Жаждем превосходства и над зверьем, думая, что довольство собой, оно, зверье, не чувствует, не умеет любить, не переживает и не оплакивает потерю близких. А вот у этого зяблика билось в его груди крохотное его сердечко, билось и замирало до полуобморочного состояния, он сам едва ли не умирал, созерцая смерть подруги, не будучи в силах ей помочь. Когда отношение к искусству по силе чувств будет равно переживаниям, вместившимся в маленьком сердечке неведомой нам пичужки, мы можем рассчитывать на правдивый результат, тогда мы забудем о мнимостях успеха, наград, останется одно — оживить вымысел».
ИА: Мне хочется поддержать вас вашими же словами. Вы пишете в конце автобиографии, что все мировое искусство имеет смысл, если оно открывает в наших душах любовь. И это так и есть.
Мы делали передачи не про все выставки, но рассказать про выставку «Сказка сказок» Ирина Александровна предложила сразу. Тогда, в 2005 году, мы отсняли экспозицию, записали разговор Ирины Александровны и Юрия Борисовича Норштейна, и я съездила к нему в мастерскую за мультфильмами. Спустя 17 лет я снова приехала к нему, и только теперь узнала массу интереснейших подробностей той выставки, взаимоотношений Юрия Борисовича и Ирины Александровны и многое другое.
Рассказывает Юрий Норштейн
Ее отношение к искусству было подлинным. Она говорила о самой конструкции и о самой сути, то, о чем пишет ван Гог в своих письмах.
Мы с ней не были знакомы, нас свела моя очень близкая подруга Маша Журавлёва — дочь замечательного актера Дмитрия Николаевича Журавлева: он был другом Антоновой и Святослава Рихтера (понимаете, какие связи выстраиваются?) — где они находят друг друга? — как говорил Довлатов, вот они друг друга находили и отсюда образовывалось сияние культуры. Шла выставка Сергея Эйзенштейна в Пушкинском музее, и я Маше говорю: «слушай, а может Антонова сделает выставку по мультипликации?». Она отвечает: «а что, и пойду, спрошу!». Пошла, и Антонова сказала — пусть приходит. Это был 2005 год, тогда мы и познакомились. Я сказал: «Ирина Александровна, может это бредовая идея, вы мне скажите — я прекрасно понимаю, что музей существует для другого», — и показываю ей два каталога своих выставок — она посмотрела и говорит: «Почему же бредовая?». Тут же заглядывает в свой синодик — «Вас устроит один месяц с середины апреля? Вы сможете успеть скомпоновать?» — Конечно! Я с сегодняшнего дня сразу начинаю заниматься выставкой! Разговор был где-то в середине февраля, и предложили мне в нынешней Галерее искусства стран Европы и Америки (а тогда в пространстве Музея личных коллекций) целый этаж, 600 метров. Я схватился за голову — а достаточно ли у нас работ?! Но мы скомпоновали просто блестяще, хотя, как я вспоминаю, мне музейные все время ставили палки в колеса, и мотали нервы. Мы делали выставку по моему проекту, потому что она кинематографическая, и должна была быть сделана по этим законам, а меня в музее пытались учить, как выстраивать пространство. И ставили препоны. Даже смешно было — мы говорим, что нам нужно еще 16 приборов. Нам отвечают — нету. Нам нужно еще поставить стенку, чтобы свет не бил в экран для показа фильмов — нету. И тут явилась Антонова. Я стою на стремянке, что-то делаю, и вдруг она.
Я обрадовался: «Здрасьте, как неожиданно!».
Она: Ну, почему неожиданно?
Я: Вас не шокирует, что я в таком виде? — а я босой, в драных рабочих штанах, на меня смотрят косо.
Она: Нет, вы же работаете.
Я: Ирина Александровна, давайте покажу, что мы натворили!
А у нас уже процентов на 80 было сделано. Дня через три выставка должна была открыться. Мы с ней пошли по выставке, и она только всплескивала руками — Какая хорошая выставка! И тут же — Юра, что вам не хватает?
Я говорю: Ирина Александровна, нам нужно 16 приборов, свет мы ставим сами, и черная стенка, отгораживающая свет стены от экрана.
Она: Так, что еще?
Через полчаса забегали, спрашивают, что еще надо, какие приборчики, как стеночку покрасить. … Раз она сказала! Но все сделали.
Мы устроили кинопоказ в одном зале, музейные нам говорили, что никто сидеть и смотреть не будет, и хотели одну банкеточку поставить, а мы настояли на большом количестве стульев, показ фильмов шел сеансами, но зал был всегда полон.
Прошел месяц. Антонова пишет бумагу — продолжить в связи с большим интересом публики, и выставка в результате три с лишним месяца была. Для меня это счастье. Мои коллеги говорили — как тебе удалось? А вот так! Вы что, думаете, у меня амбиции? Нет! Я хочу поменять отношение к мультипликации. Доказать, что мультипликация входит в совсем другой вид, чем тот, который ей определяют по картотеке кинематографа. Поэтому за выставку я очень благодарен Антоновой. Этого не должно было быть, но произошло. Ирина Александровна сама говорила, что выставка была одна из самых посещаемых, стояла очередь, даже мой друг Шура Ширвиндт стоял в общем порядке.
У нас с Ириной Александровной легкие, но насыщенные диалоги происходили всегда, было о чем поговорить. И это огромное счастье. Наши с ней разговоры об искусстве всегда схватывались случайно. Я звонил по какому-то делу, и «кстати» начинали разговаривать. Например, на выставке «Импрессионисты и передвижники», я поражался, как она свела все вместе, и как это очень умно было сделано. Действительно, можно говорить о некоторых русских художниках, которые сами не осознавая, уже прокапывали дорогу к импрессионизму. Причем в одиночку, как Серов в картине «Девочка с персиками». И, кроме того, неожиданные столкновения возникали, «бывают странные сближения», как писал Александр Сергеевич, и она их специально делала, как выяснилось из разговора. Я ей позвонил как-то по делу, а потом без паузы подклеил новый монтажный план и говорю:
— Ирина Александровна, какая выставка!
А она радовалась, как девочка: Вам понравилось! Правда?!
Я говорю, не то что понравилось, это гораздо больше! Это такое столкновение и на уровне искусства, философии, и на уровне объема жизни, и на уровне понимания, что такое живопись, как таковая. И говорю: слушайте, там у вас висит работа Крамского «Портрет Литовченко», а тут же рядом картина Эдуарда Мане. Она отвечает: да, я специально их повесила рядом.
Я: А ведь совсем не известно, кто из них держит пальму первенства.
Она согласилась со мной.
Я: А вы обратили внимание, как Крамской написал у Литовченко руку, в которой он держит сигару, он же ее написал, как китайские иероглиф, одним росчерком кисти, это высший пилотаж мастерства. Ты видишь, что он держит сигарету, но это сделано одним движением, как если бы он подписывал письмо.
Мы долго разговаривали об этом портрете. О том, что у Крамского умещался и его принцип «а ля прим», то есть, быстрота движения в живописи, и в то же время он мог делать академический портрет, как художник, прошедший мощную академическую подготовку. Говорили и о том, что Мане слыхом не слыхивал про Крамского, потому что в Европе была своя жизнь. Я объясняю так — почему там в Европе художники были более известны? Потому что, если пройти поперек Европы, то на этой линии десяток границ образуется, а в России сколько ни иди, все Россия и Россия. Да еще пока дойдешь, забудешь, о чем говорил. Как говорил Вяземский Пушкину — у нас от мысли до мысли 8 тыщ верст. И вот Передвижники! Что такое передвижничество в самом простом смысле? — Это общественная газета для неграмотных. Как иконостас. Люди то в большинстве были неграмотные. Что они, читали Евангелие? Нет, они слушали проповеди и смотрели иконостас — им рассказывал священник и они окунались в эти события. И Передвижники почувствовали, что о простых людях никто не скажет. Никогда. Никакой помещик, никакой дворянин самого высокого чванства и самого низкого. Никто, кроме них. Вот и Ирина Александровна обладала этим знанием, чутьем, и пониманием, что такое общественное сознание. Тут невольно вспоминается — вот ведь, история на историю буквально нанизывается! Помните, Бродский в ссылку едет на поезде, рядом с ним дед сидит. Они разговорились, и дед рассказал, что его на семь лет, условно говоря «за три колоска» упекли. Ему жрать нечего было, и он для лошади мешок овса, что ли, стырил. И Бродский сравнивает судьбу этого деда и свою: ну как же так, обо мне и Маршак, и Твардовский говорят, а о нем уже не скажет никто никогда. Он погибнет навечно. И тут мы можем говорить об искусстве, как о явлении общественной мысли, конечно. Но в живописи такого не бывает, чтоб просто общественная мысль появлялась, она трансформируется, иначе она перестает быть живописью и искусством. Об этом мы с Антоновой, наверное, час трепались по телефону.
Как-то я был на дне рождения одного очень хорошего человека, и, уходя, в дверях сталкиваюсь с Антоновой, и вдруг она, торжествующе, как девочка, говорит: «Юра, будет выставка Караваджо!». Я говорю — этого не может быть…
Она: Что значит не может быть! Будет!
Я: Но там же такие орясины! У него же картины под два, под три метра высотой!
Она: Все будет!
Потом уже, когда выставка открылась, а я на ней несколько раз был, я спросил: «Хорошо, а как вы вот это смогли добыть? Из церкви как добыть „Обращение Савла“?». Она объясняет: «Очень просто, я сначала пошла к министру культуры Италии, — а у нее же три языка было за щекой, так что она могла договориться со всеми и везде, — и министр сказал — Ирина, если настоятель разрешит, я подписываю». Она пошла и обаяла настоятеля. И из церкви, из иконостаса извлекли это огромное произведение. Понимаете, каково значение этой великой женщины?! Ее уважали все. От чиновников до клерикалов, и со всеми она могла найти общий разговор, потому что она точно ловила регистры, и точно знала, как с кем разговаривать. Кроме того, ей доверяли.
Вот еще как-то мы с ней по телефону говорили. Я где-то прочитал, что она ездила в Дрезден на годовщину спасения галереи, позвонил ей, спрашиваю. Она подтверждает: да, и меня провели по пещерам, куда спрятали в войну всю галерею. И я ей решительно: послушайте, я абсолютно убежден в одном — Дрезденскую галерею надо было оставить в Советском Союзе лет на пятьдесят, для нее построить или выделить пространства, развесить по залам, вести научную работу, как водится, в музеях, и лет пятьдесят показывать, чтобы вся страна посмотрела эту выставку. Пустить буквально поезда культуры, чтобы приезжали из самых отдаленных уголков, в первую очередь ветераны, все, кто связан с историей, все, кто потерял близких, все, кто проливал кровь на войне. Чтобы все увидели — вот знак войны и чем он обернулся — вот этим событием, что мы не варвары, что мы не уничтожали города, как фашисты… Они же взрывали и изрыли всю европейскую часть России — черт знает, что было! Я читал документальные записи о художниках и о том, как спасали музеи, как в Смоленске спасали картины на возах, на подводах… Лет пятьдесят показывали бы Дрезденскую галерею у нас, не три месяца, как Никита [Хрущев] поторопился жест сделать и отдать ее Германии поскорее, люди стояли кольцами вокруг музея, чтоб попасть и посмотреть это чудо. Я попал! Я был там! Брат мой Гарик со своим другом Вовкой Равиным несколько ночей стояли, и взяли билеты и себе, маме с папой и мне. Это был 1955 год, мне было 14 лет, какую-то малость я знал, но что она в сравнении с огромностью экспозиции. Кроме того, читаю: «Обручение Марии с Иосифом», какой-то Иосиф, какая-то Мария, что я мог знать!
В этом смысле я был безграмотен, но живопись сама за себя говорит. «Еврейское кладбище» Рейсдаля — я помню, как замер перед этой вещью, смотрел, потому что там настоящая драматургия — живописная и световая. Ее можно сравнить с Эль Греко «Гроза над Толедо». Пребывание Дрезденской галереи в Советском Союзе после войны имело бы колоссальное культурное значение для страны, и надо было так и сделать. И Антонова со мной согласилась.
Мне в жизни повезло с родителями, правда, у меня никого не было в роду, кто занимался бы искусством, разве что брат на скрипке. Папа музыку знал хорошо, слух у него был отменный, он свистел любую мелодию, а в живописи не отметился. Я стал ходить в Третьяковку лет с одиннадцати, наверное, как научился сам ездить туда. У нас на Шереметьевской, рядом с домом, 12-й автобус останавливался, он шел до Белорусского вокзала, а там прямая ветка до Новокузнецкой, и рядом уже Третьяковка. Я сам незаметно для себя выучил этот музей практически наизусть, поскольку туда ездил, наращивая свои знания, а Пушкинский я позже узнал. Первый раз это была выставка Дрезденской галереи в 1955 году, а потом я стал туда ходить уже часто. Многие выставки смотрел, а вот, вы спрашиваете, помню ли Тышлера, нет, его я как раз не видел. Я о нем узнал, когда вышла книга Михоэлса, в ней я впервые услышал это имя и увидел незнакомые мне работы, и просто влюбился в его театральную графику, наброски Михоэлса в роли короля Лира и Ричарда III. Среди рисунков был один трагический — «Михоэлс в гробу». У меня всегда в жизни одно цепляется за другое и открывает что-то третье.
Так и с Ириной Александровной. Она сразу стала называть меня Юра, и мы перешли на очень хорошие, доверительные отношения. Я ей просто звонил, поздравлял с днем рождения, но это были отношения большие, чем с человеком, который сделал твою выставку.
И последнее, что у меня было с Антоновой незадолго до ее перемещения в президенты. Я позвонил ее секретарю: «Ольга Сергеевна, узнайте у Ирины Александровны, мог ли бы я к ней буквально на 15 минут зайти и когда?». Она говорит: сейчас узнаю, вот Норштейн звонит и так далее, хорошо, такого-то числа в пять часов. Я пришел к пяти часам. А вы знаете, у Антоновой перед кабинетом Итальянский дворик, и там, возле декоративного фонтана сидели сотрудники с папочками к ней. Я тоже сел. Смотрю на часы, думаю, о, нескоро попаду, тут целый круг, вдруг открывается дверь — Ольга Сергеевна: «Юрий Борисович, вас же ждет Ирина Александровна! Вам же назначено к пяти!».
Речь шла о Лазаре Гадаеве. Его уже не было в живых, его сын Костя загорелся выставкой Лазаря в Музее личных коллекций. С Лазарем у нас были дружеские отношения, помню, как мы собирались в его мастерской, было много разговоров, и он показывал мне чашу, вырезанную руками его погибшего на фронте отца, и Лазарь берег эту чашу, как величайшую драгоценность. Я говорю Антоновой, что речь идет о Лазаре Гадаеве. Она отвечает: «Да, знаю его».
Я: Он недавно ушел, а была бы возможность сделать его небольшую выставку? У него есть цикл «16 остановок Христа». — И положил на стол каталог.
Ирина Александровна смотрит, смотрит, и вдруг подвигает телефон, набирает и спрашивает у кого-то там: «когда у нас свободный зал?». Сделали выставку!
С моей подачи Антонова сделала выставку моего друга Шавката Абдусаламова. Она не знала этого прекрасного художника, мы съездили к нему в мастерскую, она посмотрела работы и в результате два месяца ошеломляющей экспозиции евангельского цикла.
Я всегда Антонову называл герцогиня, или Гейнсборо. Потому что она очень напоминала легкость портретов Гейнсборо. Я ей написал на 90-летие:
«Дорогая Ирина Александровна!
Пишет Вам давний поклонник из Марьиной рощи, Юрий Норштейн.
Поздравляю Вас и со столетием музея, и с Вашим уникальным и обстоятельным Днем Рождения, с Вашим личным Новым годом, который на самом деле называется Эпоха.
… Меня восхищает Ваша отвага, Ваша энергия переживания в мысли, в чувстве, в изображении, Ваша бескомпромиссность в аргументах. Тот, кто не испытал чувства ответственности в одиночку, никогда не поймет, чего стоят те или иные решения. …
Сегодня все музеи мира смотрят на Вас, шлют свое восхищение Вами, и по направлению их взоров мы понимаем, в какой части Земли подлинная точка культурного перекрестка. Вот они, самые нужные дороги человечества, если оно провозглашает приоритет культуры в жизни Земли.
…желаю Вам, чтобы Ваши каблучки и далее постукивали по каменным плитам музея, и чтобы те камни, по которым ступила Ваша ножка (снова Пушкин), передавали бы, как по телеграфу, тем камням, которые в ожидании — ждите, идет, идет… шаги приближаются! И пусть шаги действительно приближаются, и по стуку каблучков коллектив будет угадывать, будет ли выволочка или веселый разговор. И пусть стены музея и живопись одушевятся в вашу честь торжественным караулом, передавая из уст в уста: идет, идет!..».
Поздравление Ирины Александровны с юбилеем от Юрия Норштейна, 2012. © Ю. Норштейн
Владимир Васильев очень преданный посетитель и друг Пушкинского музея, каждый год с разными программами он участвует в фестивале «Декабрьские вечера». Ирина Александровна не раз приглашала его и на съемки нашей передачи, разговаривать не только о музыке, но и об изобразительном искусстве. В 2013 году в музее состоялась выставка коллекции Михаила Барышникова, также балетного танцовщика, и вполне очевидно, что Ирина Александровна попросила Владимира Васильева вместе посмотреть и обсудить его собрание, тогда же мы записали их разговор для передачи, но, как это часто бывало, в 25-минутную программу вошла лишь малая часть неожиданно большой беседы об искусстве начала и середины XX века.