Ничего вредного для советской власти не происходило, это были просто научные изыскания, чаще всего очень высокого уровня, в том числе и по психологии. Скажем, Владимир Зинченко[10] читал у нас целые курсы. Знаменитого физика Бориса Раушенбаха[11], участвовавшего в создании космических аппаратов, как ни странно, страшно интересовали проблемы перспективы, и он прочел у нас целый курс о перспективе от Древнего Египта до Сезанна. Интереснейшие наблюдения, именно как математика. Потом это уже через много лет было опубликовано. Надо сказать, что эти среды всем нам очень много дали. В воспоминаниях целого ряда людей написано, что значили эти среды 70-х годов. После перестройки эти ученые начали печататься, и тогда уже, конечно, необходимость в этих средах как-то сама собой отпала. Но благодаря им масса интересных искусствоведческих идей вошла в наш обиход.
Или вот еще момент из той нашей жизни — я об этом как-то рассказывала — мы исполняли музыку Игоря Стравинского на концерте в музее. Звонит заместитель министра культуры на следующий день: «Ирина Александровна, у вас играли Стравинского?» — «Играли». — «Вы что, не знаете, что его не исполняют в консерватории? Почему же вы у себя исполняете?».
Тогда его не исполняли в консерватории. Сейчас другое время, это может даже показаться странным — Игорь Стравинский, классик, а его не исполняли.
Я сказала:
— Вы знаете, это хорошая музыка.
— Ирина Александровна, ваш музей не концертный зал, вам надо быть осторожней с выбором.
Прошло какое-то время. У нас исполняли музыку современного, довольно сложного французского композитора Оливье Мессиана. Опять был звонок от того же замминистра:
— Я слышал, у вас играли Мессиана?
— Играли.
— Ирина Александровна, не ваше это дело.
И, наконец, уже была перестройка. Мы исполнили первый раз «Всенощную» Рахманинова. Полянский мне сказал:
— Вы смелая женщина, Ирина Александровна.
Я отвечаю:
— А в чем дело? Рахманинов, Перестройка, Всенощная.
Он говорит:
— Ну, смотрите.
Сыграли, а на следующий день Раиса Максимовна Горбачева посещала музей по какому-то поводу, наверное, на выставку приезжала. Я спокойно, но все-таки, помня вчерашний разговор, говорю ей:
— Раиса Максимовна, а у нас вчера «Всенощную» Рахманинова играли. Она посмотрела на меня внимательно:
— Ну и что?
Вот такие детали. Тогда другое время просто было. Сейчас молодежь даже не понимает, что произошло, когда ей говорят, что в 1956 году сделали выставку Пикассо. Ну и что? Вот как все это воспринимается: ну и что?
О самых ярких выставках
© Из архива М. Николаевой
Музей стал центром выставочной деятельности всего Советского Союза. На протяжении каких-то трех десятков лет мы показали огромную панораму сокровищ музеев мира в буквальном смысле слова. Американских, французских, немецких, итальянских, испанских, японских и прочее, и прочее. Невероятная эпопея! Если взять 1955 год, год выставки «Сокровищ Дрезденской галереи», плюс 30 лет выставочной деятельности, то к 1985 году — к началу перестройки — наш музей занимал первое место, и это безусловно. Такие выставки, как у нас, нигде не делали. Сейчас Третьяковская галерея показывает музей Орсе, раньше это было невозможно.
Да, мы где-то пробили брешь общением с иностранцами, отчасти, я думаю, случилось так и потому, что с шестидесятых я стала работать в Международном совете музеев. Меня узнали, я узнала мир.
Сначала я была просто членом Международного совета музеев. Было какое-то количество советских музейных работников — членов этой организации. Наш директор Александр Иванович Замошкин стал первым представителем Советского Союза в ИКОМе[12]. Когда он ушел, я как бы заняла его место. Это случилось уже в 1961 году, а членом Совета я была еще раньше, по-моему с 1958 или даже с 1956 года, я не помню сейчас точно. Потом меня избрали вице-президентом, дальше был какой-то перерыв, и меня еще на шесть лет избрали. Я очень большую работу сделала в пользу моей страны в Совете музеев, мы стали известными, к нам стали приезжать. В 1977 году прошла знаменитая Международная ассамблея у нас — для музейного дела России это было очень большое событие. Появилось доверие, мы узнали друг друга лично, безусловно, знание языков мне в этом очень помогало. Многие выставки, которые мы делали, были обусловлены личными контактами. По-другому не бывает.
Личные отношения между руководителями музеев очень много значат в нашей работе. Очень многое из того, что мы получаем, нам дают исходя из дружеского расположения к нашему музею и даже ко мне лично. Так же и мы сотрудничаем, мы тоже в абы какой музей не отдадим свои вещи. Но это не просто — нравится мне руководитель или нет, это вопрос доверия. Мы доверяем, потому что мы знаем персонал музея, знаем, как они работают, и к нам подходят по тем же критериям. Доверительные отношения невероятно важны, потому что мы не просто доверяем друг другу, мы доверяем друг другу художественные ценности. Иногда говорят: в Пушкинском музее мы будем это делать, в другом музее мы не будем этого делать. У нас есть целый ряд надежных партнеров в мире.
Вот, как пример взаимодействия музеев, могу рассказать о Борисе Борисовиче Пиотровском[13]. У него замечательная семья, которая очень дорога мне как музейщику. И сам Борис Борисович был замечательной личностью. Надо сказать, что он всегда был большой ребенок, и эту детскость не наигранную, а естественную он сохранил в своем характере до последних дней жизни. Очень доброрасположенный к своим коллегам, открытый человек. Я ему невероятно благодарна за то, что в достаточно замкнутой элитной музейной среде он всегда оказывал поддержку нашему музею. В нем не было никакой мелочности, он всегда понимал, что он старший брат нашего музея. Никогда не было надменного отношения к нам, конечно тоже музею мирового искусства, но гораздо более скромному по масштабу, чем Эрмитаж, всегда была работа на равных. И он испытывал, мне кажется, большое уважение к нашему музею.
В контактах с зарубежными коллегами важно то же самое. Когда готовилась большая выставка «Американское искусство за 300 лет», американцы сказали: «Мы будем делать только в Пушкинском музее». Это было приятно. Выставка «Италия — Россия» прошла у нас, потому что итальянцы выбрали нас. Поляки нас умоляли выставку «Россия — Варшава» сделать, но мы отказались, потому что не могли уже поставить ее в свой выставочный план. Также и «Россия — Норвегия» — мы не могли делать такое количество выставок. Вторую половину выставки «Москва — Берлин», а мы же сделали первую часть в 1996 году, нас настоятельно просили провести у себя, но мы тоже отказались, и она прошла в Историческом музее.
Наверное, только за мою жизнь в музее по крайней мере 400 выставок сделали.
Что касается самых главных наших выставок, то в 1963 году была огромная, колоссальная выставка Фернана Леже у нас в музее. Замечательная выставка, которую привезли вдова Леже, художница Надежда Петровна Леже и Жорж Бокье — тоже художник, ученик Леже. Я должна сказать, что, конечно, организовать эту выставку в те годы было совсем не просто. Это были годы скандала в Манеже, когда Хрущёва натравили на выставку, сделанную к юбилею московских художников, и он ее разнес в пух и прах. Делать выставку Леже было очень опасно, но у нас получилось, потому что это был вопрос не только художественный, но и политический — вопрос взаимоотношений с французской компартией. Фернан Леже был членом французской компартии, и никто не хотел ссориться с нашими друзьями за границей. За выставкой стоял Морис Торез, и ее разрешили. А выставка была совершенно превосходная, великолепные вещи, все увидели настоящего художника-авангардиста. Я помню, как физически трясся от ужаса и страха и прятался за колонну на колоннаде нашего музея начальник управления Министерства культуры, когда выставку пришла принимать идеологическая комиссия ЦК партии. Была такая специальная комиссия, которая принимала спектакли, концерты, новую музыку и так далее. Все были очень испуганы, а он просто прятался за колоннами. Приехала Екатерина Фурцева, и мы пошли по выставке. Екатерина Алексеевна, к которой я отношусь вполне положительно, — никаких я не могу сказать про нее дурных слов, — но это был человек, не знавший материала. Она очень дружила с Надеждой Петровной Леже лично, но, конечно, она не знала и не понимала, кто такой Леже. Она остановилась в Белом зале, где был его огромный фотографический портрет, и сказала: «Вот эта картина мне нравится», — и пошла дальше. Никто ничего, конечно, не произнес, все покивали, как бы согласились. В принципе, она выставку приняла, и все было в порядке.
Это уже была одна из выставок, которые я сама делала. Не я ее предложила, но я ее делала — это разные вещи. То есть нам привезли вещи, мы стали выстраивать экспозицию. Надежда Петровна Леже была очень активной. Конечно, мы с ней вместе придумывали и советовались, но мы все-таки лучше знали наше помещение, и мы предлагали: давайте так делать или так — она с нами соглашалась, потому что картин было очень много и надо было это все правильно показать. Мы работали вполне в контакте и дружески, и потом она подарила нам очень много работ Леже — его знаменитый «Гобелен», целый ряд графических работ, несколько картин, в частности «Строители», «Женский портрет» — это все ее дары. Она была щедрая женщина. Такая открытая, русская — хотя она родом из Белоруссии, — щедрая русская натура. Помню, что она беспощадно и смело, не взирая на лица, ругала академиков и говорила, что они ничего не понимают и это плохо, что они не принимают авангардное искусство. Такой она была женщиной.
У нас прошло много авангардных выставок. Инициировались они иногда нами, иногда нам их предлагали, и мы соглашались, когда видели, что это интересно. Почему нам позволяли их делать? Я вам скажу, но это моя теория, вы понимаете, что я свечу не держала, как говорят. Как все было, я не знаю, но думаю, что в начале 60-х годов к руководству страны пришло осознание того, что все-таки жить в полной изоляции нельзя. Как-то очень дозированно, но надо какие-то явления существующего, окружающего нас мира делать доступными. Люди начали ездить больше, значит, появлялись человеческие впечатления об окружающем нас мире. С одной стороны, помогал кинематограф. Французские фильмы, фильмы итальянского неореализма покупались и показывались. Я помню, как мы на них бегали. Приезжали к нам актеры Ив Монтан и Симона Синьоре. То есть зарубежный мир не только в виде шмоток каких-то постепенно стал проникать. А потом Россия присоединилась к знаменитому хельсинкскому соглашению, направленному на расширение культурных обменов, и после Хельсинки было просто заявлено, что культурный обмен с зарубежными странами необходим. Как решить эту проблему на почве России? Надо выбрать какое-то место, через которое этот поток будет пропускаться. Конечно, это не могут быть Третьяковская галерея и Академия художеств, это слишком наши, отечественные музеи, а Пушкинский музей как раз хранит зарубежное искусство от самого Древнего Египта, давайте пропускать поток через этот музей. Я так думаю. Тем более что было известно, что в нашем музее работают люди, которые не будут сопротивляться никаким выставкам, в отличие от той же Третьяковки, где тогдашний директор заявил по поводу перспективы показать выставку «Москва — Париж»: «Только через мой труп!» Им же предложили сначала эту выставку, там больше места, — а они ответили: «Не сделаем и все!» Академия художеств отказалась, а наш музей сказал: «Мы сделаем». А почему они отказались? Потому что надо было выставить в большом количестве тех, кто лежали у них в запасниках: Шагал, Кандинский, Филонов, а кроме того, предстояло показать огромное количество формалистических французов. Поэтому, конечно, они отказались. Я не знаю, это было его искреннее убеждение или, может быть, кто-то сказал, что не надо соглашаться. Мое убеждение, что это надо делать, было искреннее. Конечно, меня могли поругать. И что с того?! В моей профессии и должности должен быть и какой-то момент интереса: я, в конце концов, не бомбу подкладываю. Наш музей не отказался, мы сделали. Причем это же был уже 1981 год.
Поэтому, не революционизируя нашу роль в истории, все-таки надо сказать, что Пушкинский музей примерно за тридцать лет, опираясь на хельсинкские соглашения, произвел колоссальную работу по ознакомлению наших зрителей с разными течениями в искусстве. Мы показали в первую очередь европейское и американское искусство — и старое, классическое, и искусство XX века — сейчас все эти выставки делает кто хочет, а тогда — нет.
Тогда это были выставки, которые могли появиться только у нас и больше нигде в другом месте. Именно в силу того, что у музея была не то чтобы сомнительная репутация, но, во всяком случае, место было адекватное для данных проектов. Наш музей был выбран так же, как и театр Любимова на Таганке. Я очень уважаю независимую роль Юрия Петровича, и все-таки его театр был выбран для того, чтобы быть местом, через которое, если сказать вульгарно, выпускали пар. Это не исключало того, что ему приходилось бороться, получать шишки, как и я получила тогда. Это все оставалось. Но вместе с тем не будем считать только себя: мы организовали это, мы организовали то — нет. Нам дали возможность это сделать. А могли и не дать. Вот и все. Я это объективно говорю, не принижая и нашу роль, и наше согласие.
Выставка «Москва — Париж» была самой взрывной. Конечно, в 1974-м мы показали «Портрет Моны Лизы» да Винчи — это была потрясающая акция. Мы показывали сокровища из Метрополитен музея, из Лувра привозили «Свободу на баррикадах» Делакруа — все это замечательно, но это классика. Нас же и ругали и хвалили в первую очередь за то, что мы показывали выставки не классического искусства. Достаточно напомнить, что наш музей в 1956 году первым сделал выставку Пабло Пикассо с помощью Ильи Эренбурга[14]. Вы знаете, что такое было сделать в 1956 году выставку Пикассо? Очень сложно! Был какой-то юбилей общества друзей СССР — Франция, и только поэтому нам удалось выставку сделать. Далеко не всякий музей взял бы эту выставку. На ее открытии была сама легендарная Долорес Ибаррури[15]. Я еще не была директором в 1956 году, на выставку согласился тогда зам по науке, а с 1961 года уже я соглашалась.
О как люди реагировали!? Потрясающе! Собралась колоссальная толпа, и тогда была произнесена знаменитая фраза Эренбурга, которую сейчас часто цитируют. Открытие затягивалось, и все волновались: а что такое, что такое там? Все боялись, что в последний момент не откроют, запретят, а мы кого-то ждали, я сейчас не помню кого. И Эренбург вышел к микрофону и сказал: «Товарищи, вы ждали этой выставки двадцать лет, подождите еще двадцать минут». Это даже написано в его мемуарах. Конечно, в отношениях с Францией была своя интрига, за французскими художниками, за Пикассо, за Матиссом, все-таки стояла французская компартия. Пикассо был членом компартии. Эти люди замечательно показали себя во время оккупации, и те из наших ретроградов, которые хотели бы помешать такой выставке, не решались спорить.
Я очень любила искусство XX века. Моему пониманию искусства этого времени способствовал Михаил Владимирович Алпатов, который и сам его очень любил. Я же училась у него во время войны, и он дал нам подходы к пониманию искусства этого времени и всячески помогал развитию любви и интереса к искусству этих мастеров. Я бы сказала, что внимание к новому и новаторскому вообще традиционно для России. Оно начинается с коллекционеров Сергея Щукина и Ивана Морозова. В их же время целый ряд ученых, например Яков Александрович Тугендхольд, Абрам Маркович Эфрос и многие другие просто пропагандировали это искусство в России. Потом нельзя забывать, что в России был свой мощный авангард — Кандинский, Ларионов, Филонов, Гончарова. Да, после революции, после 30-х годов, их работы уничтожались, их значение отрицалось, но тем не менее они существовали, мы знали о них, мы видели их картины, правда очень мало. Впервые в более-менее полной мере русский авангард был показан только в 1981 году у нас в музее на выставке «Москва — Париж». И я видела, как публика шла смотреть не столько французских авангардистов, сколько русских авангардистов, потому что это было свое собственное, это было то, что не показывалось. И, конечно, картины Малевича и Кандинского на выставке стали просто праздником и открытием. Целые поколения не видели этих художников в музеях. Две огромные экспозиции Кандинского — кто их видел до 1981-го? Никто! А сейчас их куда хочешь возят. Когда, уже незадолго перед закрытием этой выставки, я вела Леонида Ильича Брежнева по экспозиции, те члены политбюро, которые меня сопровождали, говорили мне в ухо: «Кандинского не показывайте, того не показывайте», — а не показать было нельзя, потому что мы мимо них проходили, они же на стенах висели. Как их не покажешь?! Но был ужас — как же так, Леонид Ильич увидит этих художников. Был 1981 год! Только представьте себе, это же не так давно, в общем-то, было! Но — за четыре года до перестройки.
Или, скажем, у нас прошла единственная тогда в Союзе выставка из Израиля, которую привезли Юрий Александрович Завадский, знаменитый художник, актер и режиссер, и Фёдор Комиссаржевский. Они были в Израиле и привезли оттуда выставку графики израильских художников. Конечно, я могла не согласиться. Могла. Как директор музея, я могла отклонить предложенную выставку: а мы не будем это показывать, мы не хотим. Дело не в том, что лично мне нравится или не нравится. Как обычно говорят: эту выставку мы не будем делать, потому что это противоречит духу нашего музея, мы такое искусство не хотим показывать нашим зрителям. И все.
А вспомнить всю историю с выставкой Тышлера 1966 года! Это было потрясающе! Александр Григорьевич Тышлер, абсолютно не признаваемый в 60-е годы наш художник, независимый, самостоятельный, предложил мне сделать свою выставку. Я сказала: «Вы знаете, вы же советский художник, а мы не делаем выставку советских художников, нет у нас таких традиций, мы показываем зарубежных». А он ответил: «Ирина Александровна, а я повезу ее во Францию, тогда она станет зарубежной?». И я подумала, что мне это нравится, он мне был очень интересен как художник, и мы сделали его выставку. Пришла уйма народу. Успех был оглушительный. Меня по сегодняшний день благодарят художники. Даже скажу вам, кто: тот же Жилинский, который его обожает, Амбросов. Но как меня тогда ругали за это!
Мы много сделали для определения места нашего отечественного искусства в мировом искусстве. Показывать отечественное и зарубежное искусство по отдельности — это чисто российская традиция. Так строилась музейная сеть — Эрмитаж и Русский музей в Петербурге, Пушкинский музей и Третьяковская галерея в Москве. Такое деление было принято. Два процесса идут, но не смешиваются. Отдельно — искусство всего мира, и отдельно — наше искусство. И вот в 1972 году мы сделали выставку «Портрет в европейской живописи», где впервые показали русское и зарубежное искусство параллельно.
Естественно, эта параллель могла начаться только с конца XVII века, до этого писать портреты у нас не было принято, но вот XVIII, XIX век, вплоть до XX, мне кажется, мы показали очень убедительно. Эта выставка произвела невероятное впечатление на публику. Мы даже не ожидали подобной реакции, когда разместили, скажем, английский портрет и рядом русский портрет XVIII века, в том числе портреты кисти крепостных художников. Особенно производило сильное впечатление сочетание портретов импрессионистов — «Портрет мадам Самари» Огюста Ренуара и картины Александра Серова «Девочка с персиками». Один художник даже подошел ко мне и сказал, что мы унизили Серова. Я говорю: «Каким образом?» — «А вы разве не видите, какая открытая свободная живопись у Ренуара и какая закрытая у Серова?» — Я говорю: «Ну и что, это разные манеры». Мы повесили портрет работы Андерса Цорна рядом с полотном Михаила Врубеля, и они очень интересно смотрелись.
Это одна из новаций нашего музея. Сейчас эта идея прошла в сознание историков искусства и завоевала выставочные пространства, из чего я делаю вывод, что такие вещи укореняются довольно медленно.
Мы делали подобные выставки на разном материале, но самыми выдающимися, конечно, были выставки «Москва — Париж» и «Москва — Берлин», показывающие искусство разных стран одного времени. Уже много позже нас Третьяковка сделала «Москва — Варшава». А не так давно мне было предложение из Израиля сделать выставку «Москва — Тель-Авив».
Тем, что мы ввели русское искусство в контекст мирового искусства, мы лучше поняли, кто мы, наш вклад в мировое искусство. Очень важно почувствовать свое место в истории. Такие выставки показывают желание осмыслить себя самих: кто мы такие в этом мире? На каком мы полюсе? Нас так разделили исторически, а где мы соприкасаемся. Где мы, скажем, выше по художественному результату. И наоборот — где мы не дотягиваем еще.
Я не считаю себя революционером в выставочной деятельности. Нет. Я знаю, что я сделала, но внутри музея я всегда себя чувствовала, за очень редким исключением, среди единомышленников. Конечно, я понимала, что вне музея на меня многие смотрят косо, было несколько случаев, когда я была просто на грани прекращения дальнейшего пребывания в музее. Особенно остро встал для меня самой этот вопрос, когда мы сделали новую экспозицию в 1974 году. Тогда мне инкриминировали будто бы ненависть к классическому античному искусству, что было чистой глупостью, поскольку если я что-то люблю, то как раз это, но мне надо было найти место импрессионистам.
Я помню крупного советского художника — он ныне существует, и я не буду называть его имени, — он приходил к нам как на работу смотреть полотна Поля Сезанна. Он вырос на сезанизме. И в то же время, когда было какое-то обсуждение по поводу более широкого показа французских художников рубежа веков, он сказал, что все это надо убрать из нашей галереи, в том числе надо убрать Сезанна. Я говорю: «Как вам не стыдно! Вы же к нам приходите! Я же вас вижу в залах!». Он отвечает: «Это мне, художнику, нужно. А публике не нужно». Вот такая аргументация.
Так и происходило. Никуда не денешься. У меня была очень сильная репутация проводника формалистического искусства. Если вы спросите старых художников, таких как Жилинский, Амбросов и других, они вам подтвердят. Меня не принимали в Академию художеств, хотя много раз подавали мою кандидатуру, на том основании, что у меня репутация человека, поддерживающего формализм. Меня только Зураб Церетели принял, уже не так давно. Это, конечно, связано с выставками, потому что других каких-то акций я не делала. Я ж не критик, я не пишу, не борюсь в прессе, но я делаю выставки. Я знаю, что многих выставок просто бы не было, если бы мои коллеги меня не поддерживали. Если бы восстал музей, было бы другое дело, но в музее никто не восставал — все были «за».
Это же касалось многого — циклов лекций, например. Мы стали читать лекции о кубизме, о явлениях, о которых не принято было даже говорить. Уже в 70-е годы у нас были специальные музейные среды, на которых выступали люди, считавшиеся непечатными, те, кто не мог тогда выступить в других местах. Например, Сергей Аверинцев, целый ряд других ученых. У них не было трибуны, а у нас мы проводили целые циклы, и этим музей внес вклад в нашу культуру, дал ученым аудиторию, и я именно за это получила спустя много времени французский орден Командора Искусств. На лекцию «Афины и Иерусалим» Аверинцева просто ломились, а тогда слово «Иерусалим» даже было страшно произносить.
Я думаю, что это был выпуск пара. То есть, видимо, решали так: нужно будет, мы ее уберем в пять минут. В каких-то экстремальных формах у нас ничего не делалось, все было вполне академическое. Ведь надо учитывать, что даже если ты показываешь абстрактного художника, ты показываешь его в музее, в определенном историческом контексте, если угодно, и это выглядит уже не как акция на площади. Это сейчас приняты «перформансы» — художник показывает свой голый зад публике и считает это искусством — это другое, это экстремальное хулиганство на почве искусства. Мы же ничего подобного не делали. Мы все-таки показывали признанных мастеров, и, наверное, это не так волновало людей «наверху», потому что в основном это были западные, зарубежные художники.
Все сейчас забыли, что мы первыми показали Энди Уорхола. Это была выставка американского искусства, на которой был и он тоже. Мы познакомили публику с американской абстрактной живописью еще до перестройки.
Мы сделали выставку немца Йозефа Бойса — более экстремального, более авангардного художника и сегодня не существует.
Мы первыми показали нашим зрителям Шагала. Я очень долго предлагала сделать эту выставку, договорилась об этом с самим Марком Захаровичем. Когда я в первый раз, еще в 60-х годах, предложила ее министерству, мне сказали: «Не торопитесь, подождите». — Я говорю: «Да он живой еще, ведь он приедет, ведь это так интересно!». — «Подождем, еще не время». И это тянулось несколько лет. А он приехал, подарил нам свои картины, его дочь Ида Марковна Шагал подарила нам его работы. И в результате его выставку мы сделали, и мы были первыми.
Я просто хочу вам сказать: сейчас это забыли, а ведь это наша история.
Самой известной, в полной мере исторической выставкой, помимо незабываемых показов современного искусства, в Пушкинском музее была, конечно, выставка «Джоконды» Леонардо да Винчи. Известно, что великое полотно гостило в Японии и должно было возвращаться домой, когда Ирина Александровна попросила министра культуры Екатерину Фурцеву посодействовать в устройстве выставки, и она помогла. Многие великие итальянские картины с тех пор выставлялись в музее, но показать «Мону Лизу», наверное, сродни получению Олимпийской медали. Ирина Александровна много раз возвращалась к той выставке, и мы сделали две или три передачи про нее и саму картину к разным юбилеям. Мне кажется, что рассказы Ирины Александровны о «Моне Лизе» заслуживают внимания, потому что мне всегда во время съемки казалось, что эти две женщины были знакомы между собой также, как они обе хорошо знали художника.
«Портрет Моны Лизы»
В 1503 году великий Леонардо да Винчи написал портрет молодой флорентийской дамы Моны Лизы, прозванной Джокондой. Как утверждает знаменитый художник XVI века и первый историк итальянского искусства Джорджо Вазари, написавший жизнеописание художников, ваятелей и зодчих Возрождения, над портретом после его создания Леонардо да Винчи работал еще в течение четырех лет, так и оставив его незаконченным. Однако это не помешало этому портрету стать самой известной картиной мира. Сегодня «Портрет Моны Лизы» хранится в музее Лувр в Париже. Во Францию картину привез сам Леонардо да Винчи в 1517 году, получив приглашение французского короля Франциска I. Через два года после этого Леонардо умер, и портрет остался во владении французских королей. Он находился в королевских покоях во дворце Фонтенбло, затем его перевезли в Версаль, какое-то время он висел в Тюильри в комнатах Наполеона, а с 1804 года был помещен в Лувр, к тому времени это был первый национальный французский музей.
История портрета довольно драматична на протяжении веков. В 1911 году он был похищен из Лувра. Похитителем оказался некий Винченцо Перудже, маляр-итальянец, который работал в Лувре, и, как он утверждал потом на суде, похитил картину из патриотических соображений, имея в виду, что такой шедевр, созданный итальянским мастером, непременно должен храниться в Италии. Через два года он решил его продать, заявил о своем намерении известному итальянскому антиквару, таким образом портрет был обнаружен и возвращен во Францию.
В дальнейшем картина всегда находилась в Лувре, только во время Второй мировой войны ее несколько раз перемещали в разные хранилища, спасая от немцев, которые, как известно, охотились за выдающимися художественными произведениями для составления личной коллекции Гитлера. В дальнейшем «Мона Лиза» еще несколько раз покидала Лувр. Так, в 1963 году по соглашению между Францией и Соединенными Штатами портрет показывался в Вашингтоне и Нью-Йорке. Тогда это событие наделало много шума. Французская общественность была категорически против транспортировки портрета, наверное, справедливо полагая, что «Мона Лиза» настолько знаменита, что те, кто хочет ее увидеть, должны сами приехать в Париж. Тем не менее в 1974 году картина показывалась в Токио. Здесь был огромный, колоссальный успех. Стояли не только многочасовые, но многодневные очереди японских любителей искусства, с тем чтобы посмотреть на легендарную картину. И случилось так, что в этом же 1974 году «Портрет Джоконды» на пути из Токио в Париж оказался в Москве, в нашем музее, Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.
Опыт показа этой картины в нашем музее был, конечно, совершенно уникальный. Узнали мы о самом факте того, что заключено соглашение об этом показе, буквально за две недели до самого события. Предстояло сделать очень большие работы. Во-первых, надо было соорудить специальную витрину, потому что весь комплекс охраны тщательно проверялся французами, и нам были выставлены определенные условия. Достаточно сказать, что специальное стекло, а таких стекол для этой витрины нужно было изготовить несколько, делалось даже не в Москве, они делались тогда на Украине. Когда их доставили сюда, за несколько дней до уже объявленного открытия выставки, некоторые из них, к сожалению, лопнули. Мы очень волновались, потому что показ такой картины очень большая ответственность. Мы должны были соблюсти обязательные климатические условия, температура не только не должна была превышать 20 градусов, она должна была быть постоянной, всегда в районе двадцати градусов. Также и влажность не могла превышать 50 процентов. Специальные датчики, заложенные в витрину, следили за соблюдением этих параметров. Кроме того, в музее была организована специальная охрана. В зале, который находился рядом с тем, где показывалась картина, располагалась группа специального назначения, готовая в любую минуту защитить бесценное произведение.
Картина показывалась 45 дней, каждый день в течение четырнадцати часов. Весь показ проходил между 14 июня и 28 июля 1974 года, и через зал, в котором показывалась «Мона Лиза», прошло около полумиллиона зрителей. Некоторые из них по несколько дней стояли в очереди, чтобы посмотреть на удивительную картину, но в музее была просто беспримерная атмосфера какого-то подъема и радости. Я не припомню еще ни одной выставки, на которой бы зрители с таким терпением и даже, если угодно, воодушевлением ожидали бы встречи с художественным произведением. Тем более что задержаться надолго перед картиной было невозможно. Всего несколько секунд. Правда, к картине приближались постепенно, была продумана сама драматургия показа, к ней шли издалека, останавливались перед картиной, потом уходили. Очень многие, когда уходили, даже пятились, с тем чтобы запечатлеть ее в своих глазах.
Стояло очень жаркое лето, и, конечно, мы все очень волновались за то, как картина будет сохранена. Нельзя забывать, что она написана на дереве, на доске, как икона, а доска не бывает абсолютно ровной, она имеет какие-то изгибы, и дерево очень чувствительно ко всем, даже малейшим, колебаниям температуры и влажности. В Лувре был изобретен специальный аппарат, я его даже назвала Джокондер, который измерял вот эти изменения поверхности доски, и когда выставка закончилась и директор музея Лувр господин Коньян измерял доску, на которой была написана картина, оказалось, что никаких изменений, ни на малейшие миллиметры, не произошло. Надо сказать, что мы очень этим гордились, потому что мы знали, что минимальные изменения после выставки в Японии все-таки были. И вот буквально через два дня после окончания выставки знаменитый контейнер, в который была заключена «Мона Лиза», его высота составляла 130 сантиметров, ширина 1 метр и глубина 50 сантиметров, отошел от музея. На лестнице перед фасадом музея столпились наши сотрудники, были произнесены короткие речи, я также сказала несколько прощальных слов, и «Мона Лиза» от нас уехала. Но, как и некоторые другие легендарные произведения искусства, подобные «Сикстинской Мадонне» Рафаэля или маске Тутанхамона, пребывание выдающегося произведения в стенах нашего музея навсегда соединило его с нами и продолжает волновать наше воображение.
Согласно традиции, которая ведет начало от Джорджо Вазари, на портрете изображена флорентийка Лиза Антонио Мария Динальдо Гирардини. Известно, что эта дама родилась в 1479 году во Флоренции, жила в квартале Сан Спирито, шестнадцати лет она вышла замуж за 35-летнего Франческо ди Барталамео ди Дзаноти дель Джокондо, откуда и пошло ее прозвище «Джоконда». Для мужа Джоконды это был третий брак, он был дважды вдовец. Отец Моны Лизы занимал видное место среди руководителей флорентийской республики. Может быть, не все знают, что слово Мона — это сокращение от слова Мадонна, то есть моя госпожа. Так называли мать Христа Марию — Мадонна, но так называли и просто женщин Италии.
Хотя Джорджо Вазари довольно подробно описывает модель Леонардо да Винчи, тем не менее со временем возникли сомнения, та ли это женщина. Действительно ли на портрете изображена Мона Лиза Джоконда? Эти сомнения возникли в первую очередь потому, что сам Джорджо Вазари не мог видеть этот портрет. Дело в том, что портрет уже находился во Франции, когда Вазари было только шесть лет, и известно, что Вазари никогда во Франции не был. Надо думать, что он питался какой-то информацией, какими-то сведениями, которые он почерпнул у горожан, у тех, кто знал модель Леонардо да Винчи. Во всяком случае, со временем возникли другие предположения, кто может быть изображен на картине. В частности, очень упорно целый ряд исследователей настаивал на том, что изображенной является Изабелла д’Эсте, жена правителя Мантуи. Известно, что в 1499 году Леонардо был в Мантуе и сделал два рисунка с Изабеллы д’Эсте. Она была примечательной женщиной, очень образованной, правда, как свидетельствуют современники, весьма капризной. Она написала несколько писем художнику, с тем что ждет от него свой портрет. Возможно, эта переписка и понимание того, что Изабелла д’Эсте была выдающейся женщиной, привели к тому, что кто-то захотел в портрете Леонардо увидеть именно этот персонаж. Говорили также о неизвестной возлюбленной Джулиано Медичи, который заказал Леонардо портрет, но потом от него отказался и вернул художнику, потому что женился и не хотел иметь картину у себя. Идентифицировали Мону Лизу с Констанцией Давалос, маркизой Франковилло. Это была неаполитанка, героическая женщина, которая прославилась своим участием в обороне Неаполя от французского короля. Но мне кажется, что надо согласиться со словами известного писателя, одно время министра культуры Франции, Андре Мальро, который говорил: «Несущественно, эта женщина или другая, степень независимости созданного образа от модели все равно остается та же».
Мона Лиза представлена на фоне пейзажа, сидящей в кресле, в лоджии, которая обозначена линией парапета и двумя небольшими утолщениями слева и справа. Мощная фигура молодой женщины заполняет все полотно и как бы царит над окружающим ее миром. Сегодня известно, что картина была срезана по краям примерно на семь сантиметров. Это очень существенно, потому что по краям должны были, как бы обозначая лоджию, выситься колонны. О том, что это было именно так, мы узнаем из рисунка Рафаэля «Портрет девушки», где молодая особа сидит в лоджии именно в такой позе, в которой изображена Мона Лиза. Этот рисунок был сделан, видимо, где-то около 1505–1506 года, а это значит, что Рафаэль уже видел картину Леонардо да Винчи и знал ее в первоначальном виде. Скорее всего, эта процедура с картиной была исполнена самим Леонардо да Винчи. Невозможно себе представить чье-то постороннее вмешательство, тем более что картина всегда находилась в его руках, во всяком случае до его смерти в 1519 году, и едва ли кто-нибудь после его смерти решился бы на такую акцию. Значит, сужение ширины полотна было задумано самим художником как художественный прием. Он уплотнял пространство вокруг центральной фигуры, очевидно с тем, чтобы придать ей еще большую внушительность. Фигура вырастает в этих довольно узких рамках и становится, таким образом, царящей в этом полотне на фоне далекого и как бы размытого в туманной дымке пейзажа. Зритель сразу же замечает отличие манеры, в которой исполнен окружающий фигуру ландшафт, от того, как исполнена сама фигура. Сама Мона Лиза и ее лицо пластически очень осязаемы и почти до иллюзии кажутся живыми, что, кстати, восхищало уже современников. Леонардо достигает этого впечатления особой моделировкой, нюансировкой пластической поверхности лица и рук. Нас сразу же поражает бесконечное богатство пластики и тела, и лица изображенной модели. Джорджо Вазари даже утверждал, что если внимательно присмотреться, то на шее Моны Лизы можно видеть биение пульса. Средство, которым пользуется в этом случае Леонардо да Винчи, так называемое «сфумато». Он сам так называл ту едва уловимую дымку, которая окутывает лицо и тело, смягчает тени, смягчает контуры, «некий род тумана» — говорил он об этой технике. Этим он преодолевал застылость, психологическую неподвижность лица.
Одним из очень важных приемов показа высокой жизненной силы в портрете Моны Лизы является, конечно, ее улыбка. То есть то легкое движение губ, которое придает Леонардо своей модели. Очень легкое, чуть заметное, и именно улыбка послужила, я бы сказала, главной причиной тех бесконечных интерпретаций, которые известны нам по поводу этого портрета. Ее называли загадочной, несомненно, она таит в себе эту загадочность, но кто-то называл ее скептической, недоброжелательной, иронической, насмешливой, высокомерной и даже порочной — в этой улыбке видели все эти оттенки. Вместе с тем едва ли это так. Это прием одухотворения, как бы это некая метафора бесконечной и многообразной жизни.
Этот прием был известен и до Леонардо, хотя может быть, он о нем и не знал. Еще древнегреческие скульпторы, создавая изображения коры — девушки, и куроса — юноши, поднимали уголки их губ, и несколько истуканообразные фигуры с застывшими лицами неожиданно освещались улыбкой. Этот прием носит название «архаическая улыбка», и так он вошел в понятие искусствоведения. Этим же приемом пользовались иногда средневековые мастера. Скажем, мы можем увидеть их в скульптурах на средневековых соборах XIII века. Возможно, Леонардо не видел этих вещей, то есть, скорее всего, он их не видел, но этот прием существовал до него, существовал после него, но так как он его использует, так, наверное, не мог бы сделать больше никто.
Один из приемов, которым Леонардо пользуется, создавая «Портрет Моны Лизы», построен на системе контрастных сопоставлений. Нас поражает достоинство ее спокойной позы. Она сидит очень прямо, и в этом есть какое-то напряжение, но, вместе с тем, ее корпус повернут на три четверти по отношению к зрителю, а голова — почти в фас, и, таким образом, ее кажущаяся неподвижность обращается внутренней динамикой, которую мы не можем не ощущать. Это внутреннее движение — контраст кажущегося и действительного — придает особое напряжение образу, обогащает его внутреннее содержание.
То же самое касается и знаменитого взгляда Джоконды. То, что взгляд очень важен в характеристике портрета, Леонардо да Винчи понял, видимо, с самого начала. Недаром в его рукописях мы находим слова, что «глаза есть окно души». Но это знал и Данте, который писал, что душа особенно отражается в глазах и устах. Взгляд Джоконды, действительно гипнотический, неотразимый, притягивает зрителя, излучает особую энергию, всевидящий и всезнающий, необыкновенно проницательный взгляд входит в контраст с непостижимостью ее улыбки. Действительно, а к чему относится ее улыбка? Я думаю, что это начало одухотворения. Едва ли Леонардо да Винчи придавал определенную конкретность этой улыбке. Но загадочность улыбки и одновременно проницательность взгляда создает определенное натяжение, которое и заставляет зрителя все пристальнее и внимательнее вглядываться в портрет. Взгляд Джоконды очень много значит. Здесь применен некоторый фокус, хотя, конечно, трудно отнести это слово по отношению к великому художнику, но в дальнейшем, когда этот прием использовался, это был действительно фокус, когда вы понимаете, что взгляд модели неотрывно следит за вами. Зрачки повернуты так, что, где бы вы ни находились, как бы вы ни подходили к портрету — в фас, слева или справа — глаза Джоконды следят за вами неотступно. И в этом есть какая-то апелляция к нашей активности, к нашему интеллекту, это приглашение к диалогу, постоянному общению, она не оставляет вас в покое, если вы находитесь перед этим портретом. В то же время этот взгляд и его проницательность — это есть метафора мысли. Замечательный российский ученый Борис Робертович Виппер, многие годы работавший в нашем музее, говорил: «Чудо Моны Лизы заключается в том, что она мыслит», и процесс мышления, именно процесс, постоянно присутствует в этом полотне, когда мы находимся перед ним, и апеллирует к нам.
Еще одним началом, который служит обогащению образа Джоконды, является соотношение фигуры человека и пейзажа. Я уже отмечала, что степени реальности человеческой фигуры и пейзажа разные. Это далеко не конкретный вид местности, в это нельзя поверить, тем более что правая и левая части пейзажа при внимательном рассмотрении оказываются как бы вырезанными из разных пространств. Но, сочетаясь вместе, эти горы, речные потоки, мост, дают ощущение бесконечного пространства, огромного мира, в центре которого находится человек. Я бы сказала, что это большой мир Джоконды, мир ее духовной, внутренней жизни, этот огромный мир принадлежит ей, и она над ним царит.
Пейзаж в отличие от пластически плотной, ощутимой фигуры кажется подернутым дымкой, даже говорят, что он виден как бы через морскую воду. В нем действительно есть зеленовато-коричневатые оттенки, и это богатство форм природы, которую мы здесь наблюдаем, опять-таки метафора. Искусство метафорично, его язык — метафора, и этот пейзаж в своем разнообразии — метафора богатства духовной, внутренней жизни человека. Этот многозначный, бесконечный образ мироздания придает дополнительный, глубинный смысл образу человека.
Я думаю, что характеристика этого портрета — это неисполнимая задача. Справедливы слова Джорджо Вазари, который говорил, что «…поистине портрет написан так, что заставляет трепетать и смущаться любого художника».
Эта молодая, 24-летняя, если верить Вазари, флорентийская женщина поражает нас высоким интеллектом, свободной независимостью своего взгляда на мир, удивительным достоинством, и то, что образ свободного разума дан именно в образе женщины, это двойное завоевание Леонардо да Винчи.
Когда я говорила о возможных моделях, которые могли послужить основанием для этого портрета, то не назвала еще одной, о которой много говорили, особенно начиная с конца XIX века и в XX столетии. Говорили о том, что в этом женском образе Леонардо да Винчи изобразил самого себя. Думаю, что это все-таки не так. Здесь изображена действительно женская модель, но ведь известны замечательные слова Флобера, который говорил: «мадам Бовари — это я». То есть огромный, я бы сказала непревзойденный, по масштабам своего интеллекта, знаний и художественной, творческой одаренности мир Леонардо да Винчи, конечно, отражен в этом портрете, и, наверное, Леонардо мог бы подобно Флоберу сказать, что Мона Лиза — это я.
Последнее, что, может быть, хотелось бы сказать к характеристике великого произведения, это отметить в чем состоит главная сущность открытия Леонардо да Винчи, которое он сделал в этом портрете. Эпоха Возрождения основой мировосприятия в художественном творчестве сделала открытие центральной перспективы, то есть создала конструкцию физического мира, который окружает человека, и мы знаем, что перспектива для всех великих мастеров XV века была основным открытием и основным методом художественного познания мира. Леонардо да Винчи то, что было сделано в области центральной перспективы для XV века, сделал для духовного мира человека. Он открыл духовную перспективу в изображении личности. И в этом слиянии открытия XV и XVI веков в конечном итоге и заключается величие и всемирно значимое открытие эпохи Возрождения.
В 2007 году мы делали очередную передачу о Леонардо да Винчи. Ирина Александровна подробно рассказала о художнике, о самом известном его произведении «Портрете Джоконды», о том, как создавались портреты до этого времени, о выставке 1974 года, и уже под конец записи мы просто разговорились, и Ирина Александровна отошла от обычного повествования.
Между прочим, не знаю, обратили ли вы внимание, но если приглядеться, то можно заметить некие странности этого портрета. Вот мы часто смотрим на образ изображенной и говорим себе: «Какая прелесть, какая прелестная женщина». Да? А ведь здесь этого не скажешь. Она же да Винчи сознательно немножко под XV век написана, у нее специально выбриты брови и сбрита часть волос, отсюда получился такой высокий лоб. Но главное, что нет бровей. Если бы были брови, она была бы совсем другой. Выщипанные брови были модны в какое-то время, они встречаются в разных портретах, но Моне Лизе эти выщипанные брови и выбритая верхняя часть лба придают немножко странный вид, если приглядеться к ней, она выглядит как некто из космоса, как инопланетянка. И если вы долго на нее смотрите, вы видите не совсем даже женское лицо. Многие исследователи подчеркивают бисексуальность Леонардо. Ведь рядом с ним не было ни одной женщины. С Рафаэлем были, с Тицианом были, а вот рядом с ним нет. Только мальчики, ученики. Салая, Джованни Больтрафио, Амброджо де Предис, Франческо Мельци — его ученики, и, кстати говоря, все хорошие художники. И не так уж важно, какие были между ними отношения. Мне это не важно, но это хотят увидеть в Моне Лизе. Поэтому ее упрекают в порочности и говорят, что это бисексуальный образ, что она не совсем женщина как бы. Еще Дмитрий Мережковский написал про нее: «женский двойник самого Леонардо». Он не говорил прямо, что это так и есть, а «женский двойник», то есть она так же умна, как Леонардо, и она такая же необыкновенная натура. А может быть, она — это кто-то другой, не тот, кого ей приписывают в прототипы. Одно время считали, что Джорджо Вазари рассказывает байки, у него же целые тома про всех художников написаны, не только про Леонардо. Он описывал художников начиная с Джотто, Мазаччо. Откуда он мог их знать, если они жили за двести лет до него? Я читала его книги, у него все сведения даны очень подробно. А вот сейчас все больше приходят к выводу, что он всегда говорил правду, что он действительно пользовался реальными документами и, может быть, какими-то рассказами, что он был гораздо серьезнее, чем думали. Так говорят сейчас те ученые, кто специально занимается текстами, потому что появляются документальные свидетельства, и очень многое из того, что Вазари писал, документально подтверждается.
А что касается «Портрета Моны Лизы», то вот что интересно — когда да Винчи привез картину в 1517 году во Францию, то к нему пришел секретарь Франциска I и оставил такую запись в своем дневнике: «Были у Леонардо, и он показал нам портрет некоей флорентийской дамы». Он не называет ее. Он пишет, что Леонардо показал три вещи. Мы знаем, что среди них одна наверняка была «Иоанн Креститель», я не знаю название второй картины, и, конечно, «некая флорентийская дама». Выходит, что название появляется позже, уже у Вазари. Но Вазари написал о ней в 1550 году, а секретарь видел портрет в 1517-м.
Получается, что первый раз название «Мона Лиза» у портрета появилось у Вазари, причем некоторые говорят, что он имел в виду другой портрет, но этого не может быть, потому что Вазари четко пишет, что картина находится у французского короля. Я не берусь ничего утверждать, для этого надо сидеть в итальянских архивах и заниматься специально. Может быть, кто-то обнаружит что-то новое, и это будет просто открытие, но вряд ли, если только не сохранились еще какие-то не очень известные архивы. В Италии хорошо сохраняются архивы с очень давних времен, и про Мону Лизу все известно: где она жила, на какой улице, сколько ей было лет, а ей было 24 года, когда да Винчи ее писал. Кстати, он написал ее так, чтобы она казалась старше немножко. Он же изобразил ее во вдовьей вуали, но никто не объясняет, почему так. Муж у нее не умер, но вот дальнейшая ее судьба неизвестна. Единственное, что еще рассказывает Вазари про этот портрет, так это то, что, чтобы сохранять улыбку на лице женщины, Леонардо приглашал клоунов, певцов, музыкантов, чтобы они ее веселили и она не сидела бы застывшей. То есть эту улыбку он вырабатывал в ее лице, нельзя же все время просто так улыбаться.
Самое интересное то, что Леонардо не отдал портрет. Ему заказали этот портрет. Иначе с какой стати он бы стал его просто так писать? Значит, ему заказали, а он его не отдал. Причем, он его никому не отдал. Все время хранил у себя и умер рядом с этим портретом. Но почему он его никому не отдал? Наверное, потому что он ему был безумно дорог. Потом он уже не смог эту улыбку нигде повторить. В картине «Иоанн Креститель», которую он тоже привез во Францию, есть подобная улыбка, но это уже фальшь, натяжка, девальвация приема, невозможно смотреть — такой он противный.
Леонардо понял, что он создал, он был так умен, что понял, что он создал исключительное, уникальное произведение. «Мона Лиза» действительно самая знаменитая картина, а Леонардо да Винчи, я думаю, если не самый знаменитый, это я не берусь утверждать, но он самый феноменальный человек, конечно. Знаменитость — это внешнее, суетное, а вот феноменальный — это глубинное.
Я думаю, что второго такого человека больше никогда не было. И он был очень грустный человек. Во-первых, он все понимал. Во-вторых, и это самое печальное, он был безумно одинок. Никто не был так одинок, как Леонардо. Вокруг Микеланджело полно людей, приятелей, родственников, людей, с которыми он был в контакте. То же самое у Рафаэля. У Леонардо никого не было, он был абсолютно одинок. Посмотрите, как он мотался по Италии — то Венеция, то Милан, Флоренция, Рим, опять Милан. Он был неприкаянный. Его звал какой-нибудь герцог, чтобы украсить свой дворец, делал ему заказ, Леонардо придумывал, а дальше ему становилось неинтересно, и он бросал работу. У него было полно судебных процессов. Его все время судили за то, что он не заканчивал вещи, а ему неинтересно было дальше делать, у него совсем другая голова была, он фантастический был человек, конечно. Таких больше не было и не будет никогда. Это могло появиться только на скрещении Возрождения, когда и художественное, и интеллектуальное познание мира шли совсем рядом. Он не считал, что занятие художественным творчеством является его главной задачей. Во всяком случае, он совмещал в себе огромное количество разных знаний и умений. Он был и инженером, и предвосхитил многие области современного знания, он был величайшим специалистом для своего времени в естественно-научных предметах, в технике, в механике. Этого больше нигде не повторялось, никогда, ни в одной эпохе, только у него. Одним словом, масштаб его личности, богатство и глубина его научного, научно-художественного наследия совершенно грандиозны. А ведь Леонардо нигде толком не учился, он начал работать в мастерской скульптора Верроккьо, так было принято в то время, когда крупные мастера обрастали молодыми художниками, и им в процессе работы передавали свои знания. У самого Леонардо в мастерской со временем тоже появились ученики, молодые и красивые, как правило. Поэтому он так заинтересовал XX век, с его заведомой испорченностью, с декадансом.
После этого неожиданного для меня отступления Ирина Александровна вернулась к классическому повествованию:
Знаменитый «Портрет Моны Лизы» дальше уже стал жить собственной судьбой. Интересно, что в диалоге с этим произведением нашли отражение мысли и чувства людей самых разных эпох и поколений. Если современники Леонардо более всего ценили в нем близость к натуре и мастерство, то следующие века так или иначе старались разрушить его миф.
С этого начинается XX век. Может быть, начало этому положил даже наш соотечественник Дмитрий Сергеевич Мережковский, который в книге «Воскресшие боги» назвал Мону Лизу женском двойником самого Леонардо. Позднее, очевидно, эта мысль легла в основу работы знаменитого психоаналитика Зигмунда Фрейда «О детских воспоминаниях Леонардо». Согласно своей теории он подчеркивает, что художественные и научные устремления великого мастера опираются на некоторые особенности его натуры и, в частности, на его особые отношения с матерью, о которых, конечно, никто знать не мог, а все выводы пытались сделать из изучения творчества самого Леонардо да Винчи.
Романтическое отношение к «Портрету Моны Лизы» XIX века, попытки психоаналитического объяснения картины уже XX столетия — все это привело к тому, что попытались сделать с этим бессмертным образом футуристы, дадаисты и следующие за ними поколения художников. Уже какие-то признаки отрицания величия и значения этого образа можно встретить даже у очень тонкого и прозорливого автора Поля Валери. Он сомневался в загадочности Моны Лизы и пытался от него дистанцироваться. Интересна и новелла Сомерсета Моэма, в которой он рассказывает о том, как молодой человек ведет девушку в Лувр с тем, чтобы показать ей «Мону Лизу», а она равнодушно проходит мимо, ведет его к Шардену и показывает его натюрморт с изображением хлеба и кувшина воды, отдавая ему преимущество.
XX век образ «Моны Лизы» постарался разрушить, его многократно использовали в рекламе, иногда даже не насмехаясь, а просто издеваясь. Авангардные художники — Казимир Малевич, Марсель де Дюшан, Фернан Леже — использовали для своих творений репродукции «Моны Лизы», пририсовывали ей усы, бороду и старались разрушить культовый, возвышенный образ. Лицо Моны Лизы разные художники пытались идентифицировать с историческими личностями, в том числе со Сталиным, Наполеоном и Мао Цзэдуном. Все это демонстрирует отрицание этого бессмертного образа для людей XX столетия, носит разрушительный характер, но не может уничтожить великое создание Леонардо да Винчи. То, что эти попытки происходят, показывает значение этой картины для нашей жизни, а не только для истории искусства.
В 1913 году, когда похищенный из Лувра «Портрет Моны Лизы» перед отправкой во Францию показывался в Милане, кто-то принес ему погребальный венок. Это была одна из первых попыток сказать, что век «Моны Лизы» окончен. Когда в 1974 году выставка «Портрет Моны Лизы» в нашем музее подходила к концу, мы получили письмо от одной женщины из провинции, к которому было приложено три рубля, — она просила купить розу и положить эту розу на ящик с бессмертным полотном. Я думаю, что этот жест, который был отмечен даже зарубежной прессой, в большой мере символичен. Он говорит о том, что это великое произведение великого художника не умирает. Пройдет еще какое-то время, и к нему возвратятся, и будут возвращаться, оно будет жить в веках, потому что оно бессмертно в силу тех великих, глубоких и глубоко гуманистических идей, которые заложены в нем.
В 2007 году я делала к 85-летию Ирины Александровны фильм и искала для него хронику. И вот, отсматривая в красногорском архиве кинофотодокументов «Новости дня» за 1974 год, я наткнулась на репортаж о посещении Пушкинского музея женой посла Великобритании. Это выглядело как фрагмент фильма, такие замечательные наряды были на женщинах. В самом конце репортажа рядом с англичанками появилась очень узнаваемая директор музея. Она что-то рассказывала гостям возле полотен Моне.
Ирина Александровна обрадовалась старым кадрам и сказала, что это были съемки новой экспозиции музея, и она хорошо помнит, какая борьба сопровождала ее открытие. Она часто вспоминала ту историю как пример вечной борьбы старого и нового, когда важно и то, и это, и надо делать выбор, искать баланс, стараться не разрушить одно, но найти место и для другого.
Реэкспозиция Пушкинского музея в 1974 году
Большей частью коллекция ГМНЗИ ушла в запасники, потому что тогда еще не было принято показывать такого рода произведения, то есть кубистического Пикассо, Сезанна, ван Гога и многих других. Что-то мы вывесили — немножко Ренуара, Клода Моне, больших Боннаров, того же Пикассо и Матисса мы могли представить в очень ограниченных пропорциях. Но со временем не мог не встать вопрос, почему такую великолепную подлинную живопись мы храним в запасниках, а не показываем публике. Причем это касалось не только искусства второй половины XIX — начала XX века, это касалось и старого искусства, а у нас просто не было места. Музей строился и складывался так, что большая часть его была занята слепками с античных и средневековых памятников. Так было всегда, и все к этому очень привыкли, но мне пришла в голову инициатива кардинальным образом поменять экспозицию, а именно часть тех залов, которые на втором этаже были заняты слепками, отдать под живопись. Я прекрасно понимала значение слепков, в том числе педагогическое и воспитательное. Никто не собирался их изымать из экспозиции. Мы просто уплотнили те залы, где и так находились слепки. Скажем, мы расформировали зал Парфенона, но скульптуру Парфенона и рельефные украшения этого храма мы внесли в зал греческого искусства, расположив там скульптуру с фронтонов. Я не думаю, что мы нанесли хоть сколько-то заметный урон. Музей и сейчас показывает значительное число слепков. Но благодаря новой экспозиции половина второго этажа оказалась свободной для живописи.
Была большая борьба и было бешеное сопротивление, но, как ни странно, только художников. Ядром борьбы против новой экспозиции выступило московское отделение Союза художников, и там особенно усердствовала газета «Московский художник», которая печатала разгромные статьи, непрерывно упоминая мое имя, объявляя, что я отрицаю классическое великое искусство древних греков и пытаюсь протащить вредное и разлагающее буржуазное искусство. Меня называли проводником формалистического искусства, но я не хотела бы эти имевшие место эпизоды моей деятельности представлять как особую заслугу, диссидентский скрытый демарш или что-то в этом роде. Мне претит держать кукиш в кармане, я предпочитаю или высказаться, или промолчать. Я просто делала то, в чем я была уверена, что так надо делать. Например, показывать импрессионистов, конечно, надо. И мы показывали так, как могли.
Меня вызвали на заседание в Министерство культуры, и я пошла с заявлением об уходе в кармане. Скажу откровенно, мне очень не хотелось, чтобы меня уволили, поэтому я написала заявление об уходе по собственному желанию, и потом, если бы было постановление все вернуть на место, дальше мне было бы просто неинтересно работать в музее. Однако нам разрешили, и все было улажено. Так было со многими акциями, которые мы делали.
Во мне всегда жило ощущение, что надо показывать современное искусство. Когда-то наш музей показал творчество немецкого художника Йозефа Бойса, это сверхавангардист, еще не создано ничего, что бы его переплюнуло в плане нонконформизма, и ничего уже более авангардного быть не может. Даже то, что создается в последние время, — это жалкие перепевы. А вот сейчас во мне появилась некоторая неуверенность, и я объясню, в каком плане. Да, все можно, что хочешь, то и показывай, и во мне возникает ощущение большой ответственности, хотя оно было мне свойственно всегда. Все-таки я работаю в музее, и я должна отдавать себе отчет, что мы показываем в первую очередь, что во вторую и так далее. Что надо показывать, что — не надо. То есть я бы сказала, что во мне крепнет внутренняя цензура, большая ответственность перед показом. Я понимаю, что сегодня любой зритель может взять любую книжку — сейчас все продается, это его выбор, что читать и что смотреть. Кто-то увлекается порнографией, я же не могу ему запретить это, но я не буду показывать такие работы в музее. Сегодня появилось очень много мусора, и мусора вредного. Мы его не определяем словами буржуазный или какой-то иной, но можно расшатать здоровую психику и здоровое цельное отношение к миру в том числе и через искусство, через любую форму эмоционального воздействия на зрителя. И встает вопрос — что надо показывать, что выбирать, а музей — это всегда выбор. Конечно, можно показывать то, что плывет в руки, получил — показал, но во мне крепнет необходимость выбора, а это подразумевает ответственность.
Ответственность руководит мной с повышенной силой. Конечно, надо показывать современные течения в хороших образцах, но вот в каких пропорциях? Мы музей мирового искусства. В каком соотношении показывать старое и новое? Тут надо наблюдать и за вкусами зрителей, и я вижу, иногда с удивлением, что зрители больше тянутся к классическому искусству. Наверное, проявляет себя какая-то усталость от подавляющих в своем количестве пустопорожних упражнений под видом искусства. Мне приходилось говорить о трагедии современных пластических искусств, в чем есть не столько вина, сколько беда художников. Существует огромное число причин, отчего так происходит, но первая объективная причина — это возникновение интернета и других репродукционных форм воспроизведения искусства, а не его создания. Но это большой, сложный разговор о творчестве, мы же сейчас говорим о показе, нам в первую очередь надо думать о том, что показывать зрителю. А поскольку в нашем музее места не очень много, получать значительные вещи всегда трудно, я бы сказала, что образовательно-воспитательно-эстетический момент в нашей работе, в моей работе, как работника музея, сейчас заострен как никогда. Я не могу сегодня сказать, что я хорошо и до конца представляю себе, как надо действовать в данных, реальных, условиях сегодняшнего дня.
Раньше было проще. Мы показывали классику и считали абсолютно необходимым показать и те реальные явления, которые возникают в искусстве сегодня. Музей был очень силен как выставочная площадка с конца 60-х и до конца 80-х годов, и я говорю не о себе, я говорю о нашем музее как законодателе выставочной деятельности в СССР. Такой выставочной работы на зарубежном материале не было даже в Эрмитаже. И не потому, что мы такие особенные. Конечно, мы и сами инициировали выставки, которых нигде не было, но и соглашались с тем, что нам предлагали и что нам казалось интересным. Яркий пример этого — выставка «Москва — Париж», которую Третьяковская галерея и Академия художеств наотрез отказались делать, а мы согласились. Тут была наша воля, наше желание, мы могли также отказаться, но мы этого не сделали.
«Москва — Париж»
Эта выставка была инициирована шведским деятелем культуры Понтюсом Хюльтеном. Он был искусствоведом и культурологом, в буквальном смысле слова бродившим по свету. Время от времени он работал исполняющим обязанности директора или руководителем каких-то музеев в Швеции, в Париже, в Америке, но обычно не на долгий срок. Он организовывал выставки. Выставки после войны в Европе — это совершенно особый феномен. Он будет потом как-то изучен еще и описан. Эти пятьдесят лет XX века — совершенно особое время с точки зрения культуры. После войны всем захотелось протянуть друг другу руки, и, даже несмотря на холодную войну, выставки приобрели огромное значение. В те годы началось развитие туризма, людей вдохновляла возможность быстрее добираться из одной страны в другую, а значит и посещать музеи, смотреть достопримечательности. Хюльтен был одним из носителей идеи объединения стран выставками, и он создал их целую серию. Он сделал выставку «Берлин — Париж», кстати сначала он хотел сделать «Париж — Берлин — Москва». Это была его первая идея, но не получилось в свое время. Он сделал «Берлин — Париж», он сделал «Париж — Нью-Йорк». Он сделал даже невероятно интересную, неожиданную выставку «Париж — Париж». И затем, уже в 1979 году, пришла очередь выставки «Париж — Москва». Идея Хюльтена состояла в том, чтобы показать жизнь и искусство двух столиц за первые тридцать лет XX столетия. Сначала выставка должна была пройти в Париже, в центре Помпиду, а потом уже в Москве.
У нас была создана рабочая группа. Конечно, ее возглавляли работники Министерства культуры, в том числе начальник управления изобразительных искусств Александр Халтурин, кто-то из министерства и Академии художеств. Уже было понятно, что это вопрос не только художественный, а скорее политический, речь шла о взаимоотношениях между странами, и надо как-то объединять усилия.
Меня тоже включили в рабочую группу. Я работала в Париже в центре Помпиду и там поняла, что наши чиновники, как часто бывает с русскими, ввязались в дело, решив, что там посмотрим, может в Москве и делать-то ничего не будем. Но время шло, выставка в Париже с большим успехом прошла, и стало ясно, что французы и Хюльтен серьезно собираются ее делать в Москве. Тогда встал вопрос, где делать. Отказалась Третьяковка, потом отказалась Академия художеств, я сделала предложение сделать у нас. Ее хотели минимизировать, то есть сделать звучание менее острым, показать меньше экспонатов, и понятно почему, по той же причине, по какой Третьяковка не хотела показывать эту выставку у себя, она же не выставляла в залах русский авангард начала XX века, а после выставки его пришлось бы вывесить.
Мало кто представляет себе, как сложно было сделать экспозицию у нас, я ничего не преувеличиваю. Выставка монтировалась очень долго, она трудная была в монтировке. Это же была не только живопись и скульптура, была графика, литература, театр, мода и дизайн — срез культуры примерно с 1900 по 1930 год. Мы отдали под нее больше половины второго этажа, нам пришлось строить искусственные стены в залах с гипсами, чтобы создать повесочные площади. На выставку привезли произведений больше чем из двухсот музейных собраний и частных коллекций. Нечто колоссальное. Было очень сложно все это организовать, доставить, разместить.
Самое трудное для меня было в том, что каждое мое утро начиналось со звонка деятелей, ответственных за эту выставку, которые интересовались «балансом». «Баланс» означал, сколько работ слева, сколько справа, сколько реалистов, сколько формалистов. С точки зрения организаторов, надо было увеличивать положительную часть, то есть реалистическую, и, не дай бог, переложить авангард.
Надо сказать, что это было мучительно. Хюльтен, а он работал все время вместе со мной, мы были кураторами этой выставки, был заинтересован в том, чтобы показать в России авангардное искусство, а я была обложена запретами на него. Все время приезжали люди, которые наблюдали за процессом. Я помню, как милейшая женщина Светлана Джафарова, она и сейчас действует на поле искусства, подошла ко мне, держа в руках маленькую картину художника начала века Климента Редько с композицией, расценивавшейся как формализм, и сказала мне, что надо бы еще эту картину повесить. И я помню, как я завопила во все горло: «Уходите вы со своим Редько подальше!» Моя задача была не переложить. И внутри себя я этот баланс соблюдала. Если я что-то перекошу, то вся выставка могла попасть под серьезный удар. Это было моей главной задачей, и все, кто видел обе выставки, понимали, что на нашей было решительно то же, что было на выставке в Помпиду, даже больше, потому что какие-то русские вещи не вывозились по разным причинам сохранности, а здесь мы их показывали. Скажем, в Париже была одна работа Кандинского, а мы показали две его огромные композиции. Мы больше показали картин Филонова. Так что это была трудная, но радостная работа. Все работали на большом подъеме.
Последние двое суток, когда казалось, что все полетит в тартарары, потому что нам все время звонили и говорили: этого снимите, это не надо… мы опять вешали, они приходили и опять говорили, чтобы мы сняли … и я чувствовала, что мы просто не успеваем физически, последние двое суток я ходила и говорила: осталось 48 часов, осталось 28 часов, потом 10 часов. Огромные пространства на втором этаже надо было оформить, время калькулировали уже на минуты.
Открыли. Выставка имела грандиозный успех. На моей памяти только Дрезденская галерея в 1955 году имела подобный зрительский успех. Люди приходили по пять-шесть раз на выставку, а может и больше. Художники каждый день приходили. Они не видели этого раньше, ни французского авангарда, ни, тем более, не видели нашего.
Многие выставки были тогда действительно как глоток свежего воздуха. Узнавали про музей и искусство, а на самом деле узнавали гораздо больше — про весь мир.
Я помню, как в свое время привезла нашу выставку импрессионистов в Лос-Анджелес. На поверхности нашей культурной жизни действовал господин Хаммер, и он устроил нам выставку там в обмен на его выставку у нас. Был невероятный успех, выстроились очереди, во время открытия пришли голливудские дивы, и я спросила: «Почему такой невероятный ажиотаж вокруг нашей выставки, когда у вас полно импрессионистов, и не только в Нью-Йорке, Чикаго и Филадельфии, но и в Лос-Анджелесе». Мне ответили: «Да, конечно, мы очень любим импрессионистов, но ведь это же из России!». То есть это окно в страну, даже если оно рассказывает не про страну. Это окно в мир. Поэтому я думаю, что те бесподобные выставки, которые мы показывали у себя и которых не было больше нигде в Советском Союзе, колоссальный вал выставок, когда я сейчас смотрю на их список — Метрополитен, Лувр, Прадо, выставки из музеев Вены, Токио, Берлина, из социалистических стран чудные коллекции — десятки, сотни выставок, — это же путешествия по этим странам! Тогда так не ездили по миру, как сейчас. Правда, сейчас больше едут купаться в теплую водичку, а тогда не ездили совсем, и все это видели только у нас! Сам факт того, что что-то привезли из Лувра, из Парижа, он воодушевлял и грел. А мы сделали не одну выставку из Лувра. Из музеев современного искусства Лондона или Нью-Йорка мы делали выставки. Мы проделали невероятную работу, и ее надо оценить очень высоко. И это не связано только со мной, я работала среди единомышленников. В музее были люди, которые понимали необходимость этого курса.
Мы первыми показали творчество Энди Уорхола. На выставке американского искусства были разные мастера, и в том числе Уорхол. Сегодня он девальвирован совершенно. Его показывали многократно, даже в Третьяковской галерее, но он же уже неинтересен, это тот художник, которого можно смотреть один раз, и четко представить себе, что он сделал для художественного процесса. Сам по себе он неинтересен. Сколько можно смотреть на группу плакатов с Мэрилин Монро?! Она не несет с собой никого слоя, она одномерна, это просто информация. Так же как и несколько банок, поставленных друг на друга. Это одномерно.
Вы можете бесконечно смотреть на любой портрет Рембрандта, вы стареете — все стареют, другого процесса нет, — но с годами вы находите в нем еще и еще, новую информацию, новые эмоции для себя. У Уорхола такого нет.
С 1981 года в Пушкинском музее каждый декабрь проходят «Декабрьские вечера» — музыкальный фестиваль, сопровождаемый обязательной выставкой. Это «второе призвание» музея. В 2005 году к фестивалю была открыта выставка «Скрипка Энгра». И она стала не просто одной из череды выставок, в ней проявилась идея музея показывать мир невероятно широко.