Валери прибегал к диалогической форме не только в прямом виде, как. например, в «Навязчивой идее», в «Диалоге о дереве», в «Беседах», включенных в сборник «Смесь», в своих драматических произведениях ( «Амфион», «Семирамида», «Мой Фауст» ), но и менее явно в своей поэзии, особенно в «Юной Парке».
Исходной темой «Эвпалиноса» является архитектура, которой Валери увлекался с юношеских лет. «Моей первой страстью, — писал он, — была архитектура… как кораблей, так и наземных построек» (Gabiers, t. VI, p. 917). Одно из его ранних эссе, «Парадокс об архитектуре» (1890), уже связывает через тему Орфея зодчество с музыкой. Искусству строителя посвящены в значительной мере мелодрама «Амфион» и особенно выступление «История «Амфиона» (1932).
В зодчестве Валери находил высшее воплощение идеи конструирования, «которое представляет собой переход от беспорядка к порядку и использование произвольного для достижения необходимого» (Oeuvres, t. II, о. 1277).
Однако тема «Эвпалиноса» скорее не сама архитектура, сколько ее внутренний принцип — творческое подражание природе, — принцип, который распространяется на все искусства и в конечном итоге на этику. Главное в «Эвпалиносе» — «прославление действия, и прежде всего творческого акта как формы жизни по преимуществу, как средства саморазвития» (A. J. Fehr, Les dialogues antiques de Paul Valйry, Leiden, 1960, p. 12).
Имя Эвпалиноса Валери нашел в Энциклопедии Вертело и лишь после опубликования диалога узнал от эллиниста Биде, что Эвпалинос был не архитектором, а инженером, строителем каналов (см.: Oeuvres, t. II, pp. 1395, 1401).
Валери решительно отрицал влияние на него в его сократических диалогах идей и искусства Платона. Он подчеркнуто признавался в поверхностном знании античной литературы. Он утверждал, что «воссоздание определенной Греции с минимумом данных и однородных условностей не менее правомочно, нежели ее воссоздание с помощью массы документов, которые тем противоречивей, чем их больше» (Oeuvres, t. II, p. 1398; подход, в сущности, тот же, что и при «воссоздании» Леонардо да Винчи).
В самом деле, платоновские герои диалогов нередко развивают, как это можно заметить, самые «навязчивые» идеи Валери. Сама фигура Сократа осмыслена им по-новому. Тем не менее очевидно, что Валери хорошо знал не только реалии быта и жизни античной Эллады, но и сами тексты Платона, отголоски которых явно заметны в целом ряде фрагментов его диалогов.
1 «… Чем больше трудимся мы над неведомым, тем труднее нам рассматривать такой-то шаг, такое-то обстоятельство в качестве некой частности. Мы не способны устанавливать степень важности. Когда нечто кажется нам несущественным, оно кажется таковым в силу чистейшей абстракции» (Cahiers, t. V, p. 30).
Проводя различие между сделанным и живым, между творениями человека и созданиями природы, Валери подчеркивает, что последние не имеют деталей, ибо процесс роста и формирования нерасчленим, так что каждая часть оказывается сложнее видимого нами целого. Природа в этом смысле становится образцом для человеческого творчества, его идеальной моделью (в отличие от романтиков, у которых тот же самый принцип органического единства обусловлен фактически прямо противоположной связью, приматом эстетического).
2 См.: «Смесь».
С 1920 г., чрезвычайно важного для развития личности Валери, его эмоциональных качеств, он все чаще видит в любви образец того единства природы и гения человека, которое позволяет ему в акте творчества заполнить «пропасть» между сознанием и бытием (см.: J. Robinson, L’analyse de l’esprit dans les Cahiers de Valйry, p. 168 и далее). Именно это эмоциональное состояние, лежащее у истоков произведения, должно через форму передаваться художником его созерцателю.
3 «Метафизик, — говорит Валери, — будучи сперва занят Истинным, в которое он вложил все свои привязанности и которое он узнает по отсутствию противоречий, не может, — когда он затем открывает Идею Прекрасного и хочет углубиться в ее природу и следствия, — не может не вспоминать о поисках своей Истины; и вот он преследует, обращаясь к Прекрасному, некую второсортную Истину: он измышляет, не подозревая того, какую‑то Истину о Прекрасном; тем самым… он отрывает Прекрасное от мгновений и вещей, в том числе от прекрасных мгновений и прекрасных вещей…» (Oeuvres, t. 1, p. 1307).
Критикуя отвлеченно-нормативную эстетику, Валери отчасти приближается к позиции Фехнера и его последователей (см.: М. Г. Ярошевский, История психологии, гл. 9, М., 1966), хотя принимает довольно скептически их экспериментальные методы; он мыслит возможной лишь эстетику конкретную — такую, которая тесно свяжет уникальность творческого процесса с уникальностью художественного восприятия (см. «Речь об эстетике». — Oeuvres, t. I, p. 1294).
Все это обусловило выступление Валери в «Эвпалиносе» против платоновской идеи красоты, которую, впрочем, он понимает несколько упрощенно, как она часто воспринималась со времен средневековья, вне сложной диалектики предметного и идеального у Платона (ср.: А. Ф. Лосев, История античной эстетики. Высокая классика, M., 1974, стр. 235—237, 318-358). Фактически в обоих диалогах мысль Валери соотносится и полемизирует не столько с Платоном, сколько с неоплатонистской традицией, как она была усвоена и трансформирована в новейшее время, особенно в романтизме.
4 «Gloire du long dйsir, Idйes!» — строка из стихотворения Стефана Малларме «Проза для Эссента» (S. Mallarmй, ?uvres complиtes, Paris, 1965, p. 56).
5 В эссе «Человек и раковина» Валери пишет, что всякий природный продукт, всякое естественное образование рождают в нас прежде всего два наивных вопроса: «как?» и «почему?». Требование «объяснения» становится внутренним императивом; «метафизика и наука лишь развивают до бесконечности это требование» (Oeuvres, t. I, p. 891). Мы невольно связываем эти порождения естества с идеей их создания, которое мыслится нами по аналогии с человеческим творчеством. В природе, однако, «идея», функция порождаемого слиты в одно с порождающим процессом, не отделены от него и ему не предшествуют. Эвпалинос, таким образом, и в этом хочет следовать примеру природы.
6 Валери, несомненно, было памятно то особенно яркое место у Виолле ле Дюка, где он пишет о гармоничности греческой архитектуры и при этом ссылается на Витрувия: «пропитанный греческими идеями в искусстве», этот римский зодчий пытался в своем трактате «установить аналогию между пропорциями человеческого тела и пропорциями храмов и их ордеров» (Виолле ле Дюк, Беседы об архитектуре, т. I, стр. 75). Этот критерий объективной телесной пластичности часто сближает Валери скорее с мирочувствованием античным, нежели с изобразительной субъективностью Возрождения.
7 Напрашивающееся сравнение с романтиками и особенно с мыслью Шеллинга, уподобившего архитектуру «застывшей музыке», нуждается в уточнениях. Намечая в «Эвпалиносе» систему классификации искусств, Валери устами Сократа ставит на первое место музыку и архитектуру. Идея их единства предполагает общий им принцип: эти искусства переносят нас в мир, где структура и длительность воплощаются не в изображаемых существах и предметах, а «в формах и законах».
В мелодраме «Амфион» Валери воплотил в образе легендарного героя это единство музыки и зодчества.
8 «Миф» Эвпалиноса наиболее ярко выражает идею подражания природе, развиваемую в этом диалоге.
Валери записывает в тетради: «Понимать» означает преобразовывать данную ситуацию посредством восприятия. … Это — способность преобразования, чуждая вещам, которые оно преобразует … . Вот почему мы ничего не понимаем в действовании живой природы, которая не только не чужда тому, что она изменяет, но и сливается с этим изменением» (Cahiers, t. XIX, p. 368).
В природе материал и форма нерасторжимо связаны самой ее внутренней динамикой (см. «Слово к художникам-граверам» ); и не случайно именно зодчего выбрал Валери для выражения принципа, лежащего в основе подражания искусства природе: «В архитектуре выражается другой аспект натуры, чем в живописи и скульптуре. Уже средневековые философы уловили эти два различных облика натуры, которые они называли «natura naturane» и «natura naturata» (то есть созидающая и созданная натура), — природа как воплощение созидающих сил и натура как сочетание созидаемых явлений. Если живопись и скульптура имеют дело главным образом со вторым аспектом натуры, с ее конкретными, органическими образами, с ее чувственными явлениями, то архитектура связана прежде всего с первым — природой механических сил, математических чисел и космических ритмов» (Б. Р. Виппер, Статьи об искусстве, стр. 355).
Знаменательно, что воля к слиянию формы с материалом требует от Эвпалиноса «немилосердной силы»; в этой идее преодоления материала органической формой с Валери сходится, в частности, русский психолог и теоретик искусства Л. Выготский (см. его работу «Психология искусства», М., 1968).
9 Человеческое тело выступает у Валери не только как мера, но и как живой инструмент искусства, воссоздающего природу в ее единстве (см. также «Заметку и отступление»). Таким образом, тело, выводя художника из порочного круга рефлексии, снимает субъект но-объектное отношение мысли и предмета, идеи и материала. (Валери предвосхищает здесь положения, развивавшиеся французским философом М. Мерло-Понти, который рассматривал тело как органическое звено, связующее сознание с единством природного бытия — см. F. Heidsieck, L’ontologie de Merleau-Ponty, Paris, 1971, pp. 114—140).
Мифический герой диалога, наделенный высшим «соматическим критерием» (тут Валери по сути не столь уж далек от Платона), стремится воссоздать «живое мгновение»: он преобразует время в пространство и пространством его выражает. Тем самым человеческое тело, призванное направлять волевое сознание художника, становится внутренним орудием для достижения в искусстве абсолютного единства непосредственного, уникального переживания и многозначно-всеобщей формы. Иным образом, в плане идеалистического субъективизма, такое приведение искусством «конечного к вечному» (Ф. Шлегель) или, в обратном соотношений, выражение, бесконечного «в конечной фо