(181) То же самое относится и к речи во всех ее разделах: за пользой и даже необходимостью в ней следуют и приятность, и прелесть. Так, например, концовки и передышки между словами вызваны были необходимостью набирать свежий запас воздуха и переводить слабеющее дыхание; но в этом изобретении оказалась такая приятность, что если бы кто–нибудь и был наделен неистощимым дыханием, мы все же не захотели бы, чтобы он сыпал слова без перерывов. Ведь нашему слуху приятно лишь то, что для легких говорящего не только доступно; но и легко. 47. (182) Понятно, что самое длительное сочетание слов — это то, какое может быть произнесено на одном дыхании. Но это границы, поставленные природой; искусство же ставит другие границы.
В самом деле, из многочисленных существующих размеров ваш Аристотель, Катул, исключает для оратора ямб и хорей[594]. От природы они сами собой напрашиваются в нашу речь и в наш разговор; но для нас в этих размерах слишком заметны ударения, и стопы их слишком мелки. Поэтому он зовет нас пользоваться прежде всего гексаметром; но и из него можно безнаказанно взять, пожалуй, лишь две стопы или чуть–чуть больше, чтобы речь не превратилась совсем в стихи или в подобие стихов. «Обе девы высокие»[595] — эти три стопы довольно благозвучны для начала периода. (183) Но более всего рекомендует он пеан, которого имеются два вида: пеан, начинающийся долгим слогом, за которым следуют три кратких, как, например, такие слова: desinite, incipite, comprimite, и пеан, начинающийся тремя краткими с последним долгим, как domuerant, sonupedes. Философу нравится, когда начинают с первого и кончают вторым. Этот последний пеан не по числу слогов, а по слуху, который судит точнее и вернее, почти равен кретику[596], состоящему из долгого, краткого и долгого слогов, например:
| Помощь мне где найти? и куда мне бежать? |
Таким размером начинает свою речь Фанний[597]: «Если страх вам внушит то, чем нам он грозит». Аристотель и этот размер считает подходящим для концовок, которые, по его мнению, должны в большинстве случаев кончаться долгим слогом.
48. (184) Впрочем, здесь не требуется такого острого внимания и тщательности, какие приходится проявлять поэтам, которых сами стихотворные размеры с необходимостью вынуждают так укладывать слова в стих, чтобы ничто даже на самый кратчайший вздох не оказалось ни короче, ни длиннее, чем следует. По сравнению с этим прозаическая речь гораздо свободнее — не до такой, конечно, степени, чтобы путаться и рассыпаться, но как раз настолько, чтобы она без всяких оков сама себя сдерживала. В этом я согласен с Феофрастом, который считает, что речь, если она хочет быть отделанной и художественной, должна обладать ритмичностью не строго выдержанной, а более свободной. (185) По его мнению, из простых размеров[598], применяемых в самых обычных стихах, развился более величавый метр — анапест, а из анапеста — свободный и роскошный размер дифирамба, части и стопы которого, по словам Феофраста, можно найти во всякой богатой прозаической речи. И в самом деле, если ритм любых слов и звуков состоит в том, что мы улавливаем в них отчетливые повышения голоса и ощущаем между ними равные промежутки, то почему бы нам не считать такой ритм достоинством речи, если, конечно, он не затягивается без конца? Ведь болтовня без остановок, без передышек, без перебоев кажется нам грубой и неизящной единственно потому, что в человеческом слухе от природы заложено чувство меры. А оно бывает удовлетворено лишь тогда, когда в речи есть ритм. (186) В непрерывности же нет никакого ритма: ритм создается лишь четкими промежутками между ударениями, промежутками равными или даже неравными, — мы замечаем ритм в падении капель, разделенных промежутками, и не замечаем в стремительном движении потока. Таким образом, последовательное течение слов представляется гораздо более складным и приятным для слуха, когда оно разбито на отрезки и члены, чем когда оно тянется и длится непрерывно. А, стало быть, и сами эти члены должны быть упорядочены. Так, если члены, помещенные на конце, оказываются короче предыдущих, то рушится весь этот наш период (так называют эти закругленно выраженные предложения греки). Поэтому последующие члены должны быть либо равны предшествующим, а конечные — начальным, либо, что еще лучше и приятнее, они должны быть длиннее.
49. (187) Так, по крайней мере, говорили те философы[599], которых ты, Катул, так высоко ценишь; я частенько об этом заявляю, чтобы, ссылками на уважаемых писателей, избежать обвинения в нелепостях.
—В каких это нелепостях? — сказал Катул. — Да что же может быть лучше того, что ты с таким изяществом разобрал и так тонко изложил в твоем рассуждении?
(188) — Да вот я побаиваюсь, — сказал Красс, — что кому–нибудь может показаться, что все это слишком трудно для выполнения, либо, наоборот, будто мы нарочно преувеличиваем значение и трудность таких пустяков, каких и в школе–то не проходят.
—Ты ошибаешься, Красс, — возразил Катул, — если думаешь, что либо я, либо кто–нибудь другой здесь ожидает от тебя обычных затасканных правил. Мы хотим, чтобы речь шла именно о том, о чем ты говоришь, и чтобы это было не только изложено, но изложено по–твоему, и я обращаюсь к тебе не только от себя, но, без всякого сомнения, и от всех здесь присутствующих.
(189) — Что до меня, — сказал Антоний, — то я нашел, наконец, того, кого, как я говорил в своей книжке, никогда не мог найти — совершенного оратора. Но я не хочу перебивать тебя даже ради похвалы тебе, и пусть ни одно мое слово не сокращает и без того уже столь скудного для твоей речи времени.
(190) — Итак, — продолжал Красс, — вот по этому закону ритма мы и должны вырабатывать речь, упражняя в этом как голос, так и перо, которое всегда помогает достичь наилучшего украшения ее и отделки. Это однако не так трудно, как кажется, и здесь нет необходимости соблюдать строгие правила ритмики или музыки; мы должны добиваться только того, чтобы речь не расплывалась, не отклонялась в стороны, не спотыкалась, не разбегалась слишком далеко, чтобы она была правильно расчлененной, чтобы ее периоды были закончены. Да и периодами с их плавным звучанием лучше пользоваться не сплошь, а надо чаще прерывать речь более короткими членами, но тоже связанными ритмом. (191) Да не смущает вас также пеан и пресловутый героический размер[600]. Они сами попадутся нам на пути, сами, так сказать, предложат свои услуги и откликнутся без зова, лишь бы образовался такой навык в письме и устной речи, чтобы фраза сама собой облекалась в ритмические сочетания слов и чтобы сочетания эти начинались видными и свободными размерами, преимущественно дактилем или первым пеаном, или кретиком, а завершались с наивозможным разнообразием и четкостью. Ибо более всего заметно бывает однообразие перед паузой. И если эти начальные и конечные стопы соблюдены, то находящиеся в середине могут остаться без внимания, лишь бы сам период не был ни короче, чем ожидает слушатель, ни длиннее, чем позволяют силы и дыхание. 50. (192) Концовки же следует, по моему мнению, даже еще старательнее соблюдать, чем начальные части, так как именно они более всего дают впечатление совершенства и закругленности. Только в стихе одинаковое внимание уделяется и началу, и середине, и концу, и где бы ни проскользнула ошибка, стих страдает одинаково; в ораторской же речи, напротив, лишь немногие замечают начало, а конец — почти все, и так как эта часть более всего бросается в глаза и привлекает внимание, она–то и должна разнообразиться, чтобы развитой вкус или пресыщенный слух ее не забраковали. (193) А именно, надо, чтобы две или три последние стопы были выдержаны и выделены, если, конечно, предыдущая часть фразы не слишком коротка и отрывиста, и стопы эти должны быть или хореями, или дактилями, или же чередоваться друг с другом, или с тем последним пеаном, который одобряет Аристотель, или с равным ему кретиком. Такие чередования способствуют и тому, чтобы слушатели не пресыщались надоедливым однообразием, и тому, чтобы получающийся ритм не казался нарочитым. (194) И если славный Антипатр Сидонский[601], которого ты, Катул, отлично помнишь, умел сочинять стихи гексаметром и настолько изощрил свое дарование и память, что по первому желанию слагать стихи у него сами собою текли слова, то насколько же нам в наших речах легче этого достичь путем упражнения и привычки!
(195) И нечего удивляться, каким образом невежественная толпа слушателей умеет замечать такие вещи: ибо здесь, как и повсюду, действует несказанная сила природы. Ведь все, как один, по какому–то безотчетному чутью, без всякого искусства или науки отличают верное от неверного и в искусствах, и в науках. И раз люди разбираются так и в картинах, и в статуях, и в других художественных произведениях, для понимания которых у них меньше природных данных, то тем более они способны судить о словах, ритме и произношении потому, что для этого во всех заложено внутреннее ощущение, и по воле природы никто этого чутья полностью не лишен. (196) Поэтому впечатление на людей производит не только искусная расстановка слов, но и ритм, и произношение. Много ли таких, кто постиг законы ритмики и метрики? Однако при малейшем их нарушении[602], когда стих либо укорачивается от сокращения, либо удлиняется от растяжения слога, весь театр негодует. И разве не то же самое происходит и при пении, когда весь народ при разноголосице не только труппы и хора, но и отдельных актеров гонит их вон?