В этой связи Альбинус выбрал скелет мужского пола, среднего роста, с правильными пропорциями, наиболее совершенного вида, без каких-либо дефектов и изъянов. (Для Альбинуса было очевидно, что совершенный скелет – это по необходимости скелет мужчины. В 1797 году немецкий анатом Самуэль Зёмеринг создал «идеальный» – и идеологически нагруженный – женский скелет[133].) Но скелет все еще недостаточно совершенен, и Альбинус, не колеблясь, исправляет природу при помощи искусства: «Однако он еще не был всецело совершенным, в нем наблюдалась большая, чем того хотелось, незавершенность. Поэтому подобно тому, как художники, рисующие красивое лицо, в случае обнаружения малейшего дефекта исправляют его на картине, дабы сделать подобие еще более прекрасным, также и те вещи на рисунке, которые оказались менее совершенны, были улучшены, и сделано это было таким образом, чтобы продемонстрировать более совершенные формы. В то же время была проявлена осторожность, чтобы сделать их правильными [adhibita cura, ne quid a vero discederetur]»[134].
«Совершенный» и «правильный» [vero] (т. е. истинный, достоверный, точный) – путеводная звезда и компас Альбинуса, и он не усматривал между ними никакого противоречия. Альбинус мог придерживаться обеих целей одновременно вследствие метафизики и отношения к суждению и интерпретации, которые, как мы увидим в главе 3, резко отличались от тех, что были характерны для XIX века. По сути, Альбинус полагал, что универсалии (например, его совершенный скелет) обладают той же (или даже большей) онтологической основательностью, что и партикулярии. Универсалия может быть представлена на отдельном рисунке, даже если не воплощена ни в одном конкретном скелете. Как и «чистый феномен» Гёте, универсальное может быть постигнуто только путем обстоятельного знакомства с партикулярным во всех его деталях, но ни один образ конкретной вещи, каким бы точным он ни был, не может схватить идеальное. Только наблюдатель с опытом и проницательностью мудреца может видеть идею.
Но анатомия не являлась чем-то аномальным в своей склонности к идеализации. На протяжении значительной части XIX века палеонтологи реконструировали и «усовершенствовали свои ископаемые образцы» – практика, которая резко критиковалась их преемниками, гордившимися тем, что они «представляют действительные образцы со всеми их несовершенствами – такими, какие они есть, а не могли бы быть»[135]. Анатомы и палеонтологи середины XIX века полагали, что только партикулярии реальны: отклоняться от них – значит открывать дверь искажениям в интересах сомнительных теорий и систем. Напротив, Альбинус и другие идеализирующие создатели атласов не колеблясь предлагали изображения объектов, которых они не видели собственными глазами, как Urpflanze Гёте, но это было служение истине-по-природе, а не насилие над ней.
Ил. 2.10. Препарированная матка. William Hunter, William Hunter, preface to The Anatomy of the Human Gravid Uterus, Exhibited in the Figures (Birmingham: Baskerville, 1774), pl. 2. Рисунок выполнен Яном Ван Римсдайком, гравюра – Джеральдом Скотином (выражаем благодарность Берлинской государственной библиотеке – Прусское культурное наследие). В легенде к этому рисунку (ZZb) анатомии женщины, умершей на девятом месяце беременности, Хантер упоминает о случайном обстоятельстве, повлиявшем на внешний вид вен (в которые был инъецирован воск), – детали, достоверно отображенной на рисунке: «Когда делался этот рисунок, орган, некоторое время находившийся на воздухе, стал немного сухим, что привело к выступанию вен – как они и показаны» (n. p.). Хантер выбрал издателя роскошных книг Баскервиля «в основном из‐за преимуществ его бумаги и чернил» (preface, ibid., n. p.).
Идеализаторы альбинусовского типа вполне осознавали существование «натуралистической альтернативы», т. е. попытки изобразить данный конкретный объект в полном соответствии с тем, как он представляется в пределах миметического искусства[136]. В XVIII веке были сторонники натуралистической альтернативы. Но их осознанный выбор определялся в равной мере как эстетическими соображениями, так и заботой о точности. «Анатомия человеческой матки» (Anatomy of the Human Gravid Uterus, 1774) шотландского анатома Уильяма Хантера, например, отдавала предпочтение «обычному портрету, на котором объект изображен в точности так, как он был увиден» в отличие «от представления объекта в воображаемых обстоятельствах» на основании «элегантности и гармонии естественного объекта» (ил. 2.10).
Для своего атласа Хантер использовал тринадцать трупов женщин на разных стадиях беременности: от трех недель до девяти месяцев. Каждая из его тридцати четырех больших (высотой 27 дюймов) гравюр изображает индивидуальное тело, часто препарированное и являвшееся объектом рисования на протяжении месяцев. Хотя Хантер придавал особое значение рисованию тел как индивидуальных объектов, он явно считал их характерными для анатомии всех беременных женщин вообще. Он утверждал, что «простой портрет» несет «знак истины и становится почти таким же непогрешимым, как и сам объект». Однако Хантер признает, что, «будучи законченным с чьей-то точки зрения», «простой портрет часто будет содержать в себе некоторые неясности и несовершенства», тогда как рисунок, «сделанный на основе множества наблюдений за Природой, способен продемонстрировать в одном представлении то, что может быть увидено только в нескольких объектах. Подобный рисунок позволяет внести в себя больший порядок, лаконичность и точность».
Предпочтение, отдаваемое Хантером изображению индивидуального объекта, не было безоговорочным. Он допускал, что из соображений точности можно предпочесть составное тело или прибегнуть к альтернативе типового тела. Не проявлял он подозрительности и к эстетическим соображениям как входящим в противоречие с научной точностью. Напротив, подобно Альбинусу Хантер рассматривал красоту рисунка как неотъемлемую часть в достижении его точности, а не как искушение изменить ей. Поэтому он настаивал на дополнительных расходах на «аккуратно и изысканно» изготовленные гравюры, так как они показывают анатомам мельчайшие детали органов, «новых либо недостаточно известных», в то время как хорошо известные или повторяющиеся части были сведены к «всего лишь контурам»[137].
Однако было бы ошибкой полностью доверять словам Хантера, т. е. считать, что его рисунки действительно представляют объект в точности так, как «он был увиден». Подобно фотографиям XIX века рисунки Хантера несут печать реального только для глаза, обученного конвенциям этой разновидности натурализма (например, четкие контуры в отличие от действительно воспринимаемых размытых краев)[138]. Более того, образцы Хантера, как и все анатомические «приготовления», инъецировались воском и красителями для сохранения их расширенными и выглядящими «естественно» даже после смерти. Уже одно это превращало анатомические образцы в объект искусства еще до того, как они были нарисованы[139]. И хотя Хантер заявлял, что изменял положение своих образцов «не более чем на одну фалангу пальцевого сустава», он считал частью истины-по-природе введение в матку «спиртовых растворов, чтобы увеличить ее до размера, который она, по моим предположениям, имела, когда впервые была вскрыта брюшная полость»[140]. Атлас Хантера поучителен для наших целей, так как показывает, во-первых, что научный натурализм и культ индивидуализации детали намного предвосхитили технологию фотографии, а во-вторых, что натурализм в научных атласах не обязательно сопровождался страхом или подозрительным отношением к эстетическим искажениям[141].
Даже натурализм камеры-обскуры (темная комната, в которую свет проникает через маленькое отверстие с линзой, проецируя на экран перевернутый образ внешних объектов) не устранял необходимости во вмешательстве и обширном комментарии со стороны создателя атласа. Английский анатом Уильям Чеселден убеждал двух своих голландских художников, Герарда ван дер Гухта и Якоба Шийнво, использовать «для рисования удобную камеру-обскуру», чтобы они могли изготовить рисунки для его «Остеографии» (Osteographia, 1733) «одновременно с большей точностью и меньшими усилиями» (ил. 2.11). И все же механическая точность камеры-обскуры не могла служить заменой ученого анатома, который придирчиво отбирал свои образцы, тщательно располагал их в драматических позах (например, изогнутый скелет кота напротив прижатого к земле скелета собаки), ручался за каждую нарисованную линию и за каждое напечатанное слово: «Действия всех скелетов (и человека, и животных), положение каждой кости были результатом моего собственного выбора. И если, исходя из анатомии, отдельные части требовали более четкого выражения, я всегда на это указывал – порой карандашом на рисунке, чаще же иглой на медной пластине. Там, где анатом не проявляет об этом заботу, он едва ли увидит свою работу хорошо выполненной»[142]. Камера-обскура – как и заменившая ее в XIX веке фотография – помогала иллюстраторам изображать богатство детали, прилагая сравнительно небольшие усилия, но атласы XVIII века требовали большего, чем просто точной деталировки. То, что изображалось, было столь же важным, как и способ, посредством которого оно изображалось, и предполагалось, что создатели атласов должны давать пояснения и тому и другому, даже если они прилагали усилия к тому, чтобы исключить своенравные мнения своих художников при помощи решеток, измерений или же камеры-обскуры.