.
Контраст, производимый выражением «нарисовано с натуры», был не только контрастом между реальностью и фантазией, но также между рисованием модели или, часто, моделей (даже если это были высушенные, разглаженные гербарные или раздувшиеся заспиртованные анатомические образцы) и копированием другого рисунка, так как копирование было тем способом, посредством которого на протяжении почти всего XVIII века художник и иллюстратор обучались рисованию. По крайней мере, три множества практик формируют значение выражения «нарисовано с натуры» для иллюстраторов научных атласов в данный период: во-первых, практики обучения рисованию с особым вниманием к широкому использованию моделей и копировальных книг (книг шаблонов и образцов); во-вторых, орнаментальное и художественное применение определенных образов, прежде всего цветов и человеческого тела; в-третьих, характеристики и нормы, связанные с определенными материалами (акварель, гуашь, пастель) и техниками воспроизведения (гравюра, офорт, литография). Будучи внедренными в саму практику рисования XVIII века, существовавшие стандарты и нормы противостояли предельному мимесису в изображении отдельного объекта природы.
Стандартные этапы обучения рисованию в XVIII веке определяла статья энциклопедии «Рисование». Лучше начинать в раннем возрасте, «когда послушная рука с наибольшей легкостью проявляет гибкость, требуемую для этой работы». После освоения того, как управляться карандашом или красным мелом, вычерчивая по всем возможным направлениям параллельные линии, ученику давали для копирования рисунки «умелых мастеров». И только после продолжительной практики копирования рисунков, сделанных другими, ученику позволялось перейти к рисованию трехмерных объектов. В случае человеческого тела это обнаженная модель – практика, известная как «академическое» обучение, названное так в честь Королевской академии живописи и скульптуры, которая ввела это упражнение во Франции в подражание Римской академии Святого Луки. Но даже на этой стадии ученик не рисовал целый объект, а учился выстраивать изображение постепенно, часть за частью[186]. «Рисование с натуры» было конечной стадией длинного, строго контролируемого процесса, который в бесплатных школах рисования для детей из рабочих семей подчинял учеников дисциплине времени, ви́дения и движения, что стало образцом для более поздних форм технического обучения[187]. С конца XVII века было опубликовано множество копировальных книг, обеспечивших начинающих рисовальщиков шаблонами для копирования. К началу XIX века наиболее популярные в Германии, Франции и Англии серии копировальных книг насчитывали многие тома[188]. Ко времени, когда ученики допускались к «академическим упражнениям» или даже к рисованию растений, их глаза и руки уже были калиброваны копированием сотен модельных рисунков.
Возникает малая печатная индустрия, обеспечивающая производство этих моделей. Уже в XVII веке копировальные книги, специализирующиеся на флористических шаблонах, были необходимы рисовальщикам и другим ремесленникам, занятым в изготовлении предметов роскоши: вышивании, рисовании миниатюр, шелкоткачестве, росписи фарфора. В 1666 году художник Николя Робер был назначен Людовиком XIV «штатным королевским художником-миниатюристом» и выполнил 727 цветочных портретов на велени (velin), большинство из которых были окаймлены позолотой. Последующие иллюстраторы, нанимавшиеся натуралистами Королевского ботанического сада, постепенно дополняли коллекцию веленей, как стали называться подобные рисунки: еще в начале XIX века директор Музея естественной истории Кювье заключал контракты на пополнение этой коллекции[189]. Эти рисунки имели важное значение и для декоративного искусства, и для естественной истории. Большинство художников, внесших вклад в формирование коллекции веленей после Роббера, – Баспор, Спаендонк, Редуте – нанимались орнаментировать objects de Luxe (роспись фарфора, вышивка для одежды), а также иллюстрировать научные труды (ил. 2.19)[190]. Движение по созданию бесплатных школ рисования еще больше укрепило связь между ботанической иллюстрацией и орнаментом[191].
Если цветы были эстетизированы в контексте декоративного искусства, то человеческое тело заняло более высокое положение в иерархии художественных жанров. Будучи объектом портретной и исторической живописи, оно было встроено в более престижные (и лучше оплачиваемые) виды изящного искусства. Художник цветов, насекомых и моллюсков мог по случаю попасть на ежегодный Парижский салон, где выставлялись также натюрморты и пейзажи – но это были низовые жанры[192]. Элита художников XVIII века переходила из школ рисования в Академии изящных искусств, организованные в различных европейских столицах[193]. Известные анатомы писали учебники для этой аудитории[194].
Ил. 2.19. Ботаническая роскошь. Флора Даника на блюде. Flora Danica serving platter, Menyanthes trifoliata, Winfried Baer, Das Flora Danica-Service 1790–1802: Hohepunkt der Botanischen Porzellanmalerei (Copenhagen: Kongelinge Udstillingsfond Kopenhavn und Autoren, 1999), p. 97. (Выражаем благодарность Фонду прусских дворцов и садов Берлин-Браденбург.) Роскошный столовый сервиз «Флора Даника» («Flora Danica») первоначально был заказан в 1790 г. датским двором, возможно в качестве дипломатического подношения русской императрице Екатерине Великой, являвшейся страстным коллекционером фарфора (его ценность была настолько велика, что фарфор называли «белым золотом»). Росписи на этом сервизе тщательно воспроизводят рисунки из монументального ботанического атласа Flora Danica (1761–1888), начатого ботаником Гансом Кристианом Эдером под патронажем датской монархии. Роспись этого блюда была сделана нюрнбергским художником Иоганном Кристофом Бауэром, работавшим и иллюстратором Flora Danica, и художником Королевского фарфорового завода.
Ни художники, ни анатомы не чувствовали напряжения между требованиями, предъявляемыми к красоте и истине. Напротив, безобразный рисунок вероятнее всего был также и ложным[195]. Подобно навязываемой школами рисования дисциплине, ореол эстетической оценки, окружавший предмет ботаники и анатомии, давал ботаникам и их иллюстраторам право на стандартизацию и идеализацию изображаемого с натуры объекта. Зёммеринг, например, вполне осознавал, чем обязан копировальным книгам: «Так как анатомическое изображение любой части [тела], вообще говоря, так же идеалистично, как и ее представление в альбоме для рисования, следует руководствоваться одинаковыми принципами… Все, что диссектор с анатомической точностью изображает как нормальную структуру [Normalbau], должно быть исключительно прекрасным»[196]. Воспринимаемая красота цветов или человеческого тела отнюдь не всегда вела натуралистов и художников в идеализирующем, классицистском направлении, которому следовали Альбинус и Зёммеринг. Как показывает пример Хантера, были возможны и более индивидуализирующие, натурализирующие эстетики. Но едва ли было возможно полностью очистить эти объекты от эстетической ауры, принимая во внимание их выдающееся положение как в декоративных, так и в изящных искусствах.
Техники воспроизведения – гравюра, меццо-тинто, литография – также накладывали сетку некой искусственности на рисование с натуры[197]. В случае гравирования эта сетка была буквальной: историк искусства Уильям Айвинс убедительно описал перекрестную штриховку гравера как «сеть рациональности»[198] (ил. 2.20–2.22). Виртуозные граверы (которые обладали необходимой квалификацией для принятия в академию в качестве художников) сосредотачивались на создании тщательно выполненных, крупноформатных и дорогих копий портретов и живописных полотен для состоятельных заказчиков. Но большинство граверов работали анонимно на печатников за гораздо меньшую плату[199]. Научные работы, как правило, передавались в гравировальные мастерские, если только натуралист не брал на себя дополнительные расходы, находя собственного гравера или рисовальщика, который мог еще и гравировать, как это сделал Альбинус в случае с Ванделааром[200]. Редуте экспериментировал с техниками рисования точечным пунктиром, чтобы придать своим гравюрам более мягкую текстуру, лучше подходящую для раскрашивания, чем ромбовидная сетка, типичная для выгравированных изображений[201].
Ил. 2.20–2.22. Стандартизированная работа гравировальным резцом. Curlew, Georges Louis Leclerc, Comte de Buffon, Histoire naturelle, generale et particuliere (Paris: Imprimerie royale, 1770–1790), vol. 23, pl. 3, p. 28. Гравюры для этого чрезвычайно популярного обзора естественной истории Бюффона были выполнены множеством граверов, использовавших стандартные техники перекрестной штриховки, применяемой к каждому изображаемому объекту (ил. 2.20) – будь то (как в данном случае) океанические волны (ил. 2.21) или же крапчатое оперение (ил. 2.22).
Другие техники, такие как офорт и меццо-тинто, требовали иных, но не менее специфических конвенций визуальной репрезентации. Ни один из этих способов не был пригоден для дешевой печати с обычной скоростью, требуемой для иллюстрированной книги. Возможно, поэтому гравирование оставалось предпочтительным методом воспроизведения при печати иллюстрированных научных работ вплоть до изобретения Алоизом Зенефельдером в 1797 году в Мюнхене литографии и усовершенствования методов литографической печати Годфруа Эдельманом в 1820‐х годах в