ки, исключительно воздействием света, всегда идентично и в мельчайших подробностях»[239] (ил. 3.6 и 3.7).
Ил. 3.6, 3.7. Механическая объективность до механической репродукции. Bat spermata, Alfred Donné and Léon Foucault, Cours de microscopie complémentaire des études médicales: Anatomie microscopique et physiologie des fluides de l’économie (Paris: Baillère, 1844–1845), атлас, с. 15, ил. 62 (вверху), увеличенная деталь (внизу). Этот рисунок обозначен как «полученный Л. Фуко с помощью микроскопа дагеротип», но на самом деле это литография, основанная на дагеротипе, поскольку последний не может быть механически воспроизведен. Увеличенная деталь демонстрирует подпись литографа Уде. До 1880‐х годов, тем не менее, литографии или ксилографии (ил. 3.11), скопированные с фотографий, часто рассматривались как несущие на себе печать объективности этих последних.
В отличие от аргумента от детальности аргумент от объективности подрывал художественные притязания фотографии. Салон 1859 года, первая официальная парижская выставка произведений изобразительного искусства, на которой были представлены и фотографии, разделил критиков. Шарль Бодлер выступал против раболепно натуралистической ландшафтной и еще более рабской художественной фотографии, выражая сожаление по поводу искусства, настолько лишенного чувства собственного достоинства, что готового «пасть ниц перед внешней реальностью». «Копировать природу» было отказом не только от воображения, но и от индивидуальности, которую Бодлер и другие романтические критики считали крайне важной для большого искусства: «Художник, то есть истинный художник, истинный поэт, должен писать только то, что он видит и чувствует. Он должен быть действительно верным своей собственной природе». Фотография, возможно, восхитительна в руках натуралиста или астронома, но «абсолютная материальная точность», которую искала наука, была вредна для искусства[240]. Делая обзор той же выставки, Луи Фигье (профессор Эколь де Фармации в Монпелье, научный журналист и популяризатор) защищал фотографию как искусство, ссылаясь на индивидуальный стиль фотографа и «настроение». Никто, был уверен Фигье, не мог бы перепутать полную жизни работу фотографа-француза с бледным изображением англичанина. Как такая самобытность может быть сведена к «простому механизму»?[241]
В противоположность вопросу о том, можно ли фотографию признать искусством, Бодлер и Фигье были полностью согласны в отношении критерия определения искусства. Подлинное искусство должно нести печать индивидуальности и творческой интерпретации творца; никакая «механическая» копия природы не может быть признана таковой. Это был тот же критерий, на который ссылались ученые, чтобы отличать художественные образы от научных, хотя и с оценкой, повернутой на 180 градусов. К 1860‐м годам термин «механическая фотография» использовался в противовес эстетической фотографии (например, портретной)[242]. Это было знаком нового противостояния науки и искусства, – смешение жанров объективной (научной) и субъективной (художественной) фотографии могло спровоцировать скандал, как в случае, когда стало известно, что калифорнийский фотограф Эдвард Майбридж, который, будучи профессиональным фотографом, регулярно ретушировал свои пейзажи, сделал то же самое со знаменитыми фотографиями галопирующей лошади, разрекламированными как научное опровержение художественных заблуждений[243]. В то время как фотографические журналы и справочники были полны советов о том, как ретушировать фотографии и как наилучшим образом защитить авторские права (ил. 3.8), осознанно «механическая» фотография тщательно избегала всяких эстетических вмешательств[244]. Предполагалось, что механическая, объективная фотография была вычерчена исключительно «карандашом природы», а природа была совершенно безыскусной.
Были ли эти претензии чем-то большим, чем просто риторическими лозунгами? Историки фотографии подчеркивают, что для создания фотографии необходимо обладать значительным мастерством и рассудительностью; природа категорически не рисует себя сама[245]. Историки искусства обращают внимание на эстетический контекст, который сформировал изготовление и видение фотографий, даже научных и медицинских[246]. Историки науки отмечают, что фотографы и ученые XIX века и их аудитория были прекрасно осведомлены, что фотографии можно подделать, отретушировать или иным образом умело подправить[247] (ил. 3.9 и 3.10). Почти любая статья этого периода о том, как сделать фотографию для научных целей, содержит страницы подробных, сложных инструкций; требовалось проявить упорство и изобретательность, чтобы убедить природу запечатлевать свой образ. Тогда в каком смысле эти изображения могут описываться изготовителями атласов как объективные и механические?
Ил. 3.8–3.10. Фотографическое коварство. Аппарат для ретуширования; Alois von Reiter, «Retouchirpult für Negativs», Photographische Correspondenz 2 (1865), p. 17–18 (вверху). Девочка в зимней одежде и ретушированный снегопад; H. Collischon, 1897, взято из: Timm Starl, Im Prisma des Fortschritts: Zur Fotografie des 19. Jahrhunderts (Marburg, Germany: Jonas Verlag, 1991), p. 52 (внизу слева и справа). Профессиональные журналы для фотографов часто рекламировали такие устройства, как это, предназначенное для ретуширования негативов – в данном случае направляя свет на нужное место на негативе с помощью зеркала. Можно было «улучшать» портреты и добавлять специальные эффекты, как в случае искусственного снегопада, показанного здесь. Коммерческие фотографы конца XIX в. и их клиенты прекрасно знали, что фотографиями можно манипулировать.
Когда ученые XIX века ратовали за объективные фотографии, чтобы дополнить, исправить или заменить субъективные рисунки, они поначалу не боялись подлога, за исключением, возможно, таких случаев, как спиритические расследования[248]. Скорее, они беспокоились о гораздо более трудноуловимом источнике ошибок, более подлинно субъективном и специфически научном: проецировании своих собственных предрассудков и теорий на данные и изображения. Поэтому тот факт, что фотографии могут потребовать использования фильтров, сложных линз, специального приготовления объекта, длительного времени экспозиции или манипуляций в фотолаборатории, не имел отношения к проблеме объективного или индексального[249] изображения, если ни одна из этих операций не действовала в сговоре с предвзятым разумом ученого. Обычно в качестве предосторожности предлагалось разделение труда, в рамках которого лаборанты, предположительно не осведомленные о теоретических ставках, делали и проявляли фотографии. Даже в конце XIX века, после того как технологии фотогравирования позволили воспроизводить фотографии дешево и точно, научные рисунки были по-прежнему в ходу. Фотографии были предпочтительнее в случае предмета изучения, который мог пробудить скептицизм в силу его редкости, эффектности или спорности. Руководства по научной фотографии рекомендовали этнографам использовать фотографии, а не рисунки, потому что в противном случае европейские художественные нормы могли исказить неевропейские тела: «Рисовальщик, каким бы ни был в других отношениях его талант, не знал, как смотреть, и всегда рисовал людей белой расы, которых он позже окрашивал в черный или красный цвет»[250] (ил. 3.11). Точно так же постоянные визуальные неопределенности микроскопии требовали фотографической иллюстрации, чтобы упредить стремление наблюдателя «невольно вложить свое гипотетическое объяснение в изображение»[251]. Фотография считалась научно объективной, поскольку она противостояла определенной разновидности научной субъективности: усилию, направленному на эстетизацию или теоретизацию увиденного.
Ил. 3.11. «Полинезийские типы». Ксилография, E. Hamy, «Polynésiens et leur extinction», La nature 3 (1875), p. 161–163. Насыщенные иллюстрациями популярные научные журналы, такие как La nature, использовали ряд репродукционных техник, включая литографии, гравюры и (для того, чтобы воспроизводить фотографии в массовых тиражах) ксилографии, подобные этой, сделанной с фотографии капитана Мийо (Commander Miot). La nature обычно обращалась к выгравированным на дереве фотографиям (а не к литографическим рисункам), когда объект был экзотическим (как в данном случае), редчайшим (например, сиамские близнецы) или эффектным (например, солнечное затмение).
Термин «механический» должен, к тому же, пониматься в контексте, – задача, усложняемая распространенным смешением двух концептуально и исторически различных процессов в одном и том же выражении «механическое воспроизведение»[252]. С одной стороны, это выражение отсылает к автоматическому производству изображения без вмешательства художника. С другой – к «автоматическому» размножению изображений копированием (которые могут быть литографиями или гравюрами, а также фотографиями), чтобы они могли быть точно, широко и недорого растиражированы. Хотя фотографии стали прототипом «механического» в первом значении, они не подпадали под второе до 1880‐х, когда новые технологии, такие как вудбуритипия[253]