и растровая фотолитография, сделали массовые тиражи фотографий осуществимыми практически[254]. Раньше опубликованные фотографии должны были быть или напечатаны вручную с негатива, или воспроизведены посредством ксилографии, гравюры или литографии. Посмотрите внимательно на «микрофотографию», напечатанную в атласе Донне 1845 года (ил. 3.6): это, по сути, гравюра, подписанная гравером Уде (Oudet). Действительно, «фотографии» в научной и популярной прессе часто представляли собой ксилографии с фотографий (как на ил. 3.11), сопровождавшиеся заверениями в том, что они не были отретушированы[255]. Как писал в 1874 году популяризатор науки Гастон Тиссандье, без способов, позволяющих обеспечить «неизменяемость и неограниченное увеличение числа» фотографий, механическое искусство Дагера было бы неполным[256].
Приблизительно до 1880 года употребление термина «механический» применительно к фотографии подразумевало процесс, посредством которого свет запечатлевал изображение на специально подготовленном металле, бумаге или стекле. Поскольку изображение уподоблялось рисунку или гравюре, под отсутствующей человеческой рукой, что выражалось словом «механическое», понималась рука художника, а не фотографа. Зациклившись на вычерчивании самого изображения, ранние фотографы и их зрители сравнивали фотографию с рисунком. Даже вооруженный камерой-обскурой или камерой-люцидой рисовальщик все равно должен был тщательно вырисовывать проецируемое изображение на бумаге – нелегкая задача, как, к своему огорчению, обнаружил Тальбот. Как бы ни были трудны подготовка аппаратуры, выстраивание композиции кадра, управление камерой и проявка изображения, этот процесс (в специфическом культурном контексте того времени) воспринимался как требующий незначительных трудовых затрат по сравнению с задачей приложения карандаша к бумаге. Вот почему изображение считалось «механическим».
Термин «механический» долгое время относили к второсортному виду человеческого труда, выполняемому с помощью рук, а не головы («грубые механики» У. Шекспира[257]). Когда промышленная революция в XIX веке трансформировала характер труда, слово «механический» сохранило свои уничижительные, мануальные ассоциации, но стало обозначать настоящие машины и рабочих, которые мало чем отличались от них, имея в виду, что они были монотонны, бездумны и автоматичны[258]. Создатели научных атласов XVIII века с тоской мечтали о художниках, достаточно талантливых, чтобы правдиво и изящно отобразить кенгуру и кристаллы, но при этом настолько покладистых, чтобы подчиниться суждению натуралиста, – умных, но послушных слугах. Создатели атласов XIX века заимствовали свои идеалы создания изображений скорее у фабрики, нежели у ателье. Как британский математик и политэконом Чарльз Бэббидж высказался относительно вычисления логарифмов, то, что требовалось, было механической «заменой одной из самых примитивных операций человеческого интеллекта»[259]. Это был, как он полагал, лишь маленький шажок от неграмотного работяги к бездумной машине[260]. Мучимые тревогами по поводу собственных субъективных представлений, ученые нашли этико-эпистемическое утешение в механическом изображении, которое посредством высшего акта самоуничтожающейся воли (или путем приведения в действие процедур и машин, обходивших волю стороной) могло гарантировать им, что никакой интеллект не потревожит изображение.
Автоматическое изображение и слепой взгляд
С научной фотографией связывались надежды на некую автоматичность, хотя она явно не могла обойтись без реальных человеческих рук и голов. И наоборот, существовали многочисленные формы процедурного, механического воспроизведения (такие, как калькирование или даже строго контролируемая ксилография), которые не были фотографическими. Самым важным, тем не менее, было то, что этико-эпистемическая позиция, которую начали занимать ученые после 1830‐х годов, все активнее настаивала на жесткой приверженности изображать то, что было видно на поверхности, а не то, что было выведено или истолковано. Этот акцент был не просто отражением того или иного момента в истории фотографии. Иными словами, фотографическое и механическое не совпадали друг с другом один в один, и переход от изображения, приветствовавшего вмешательство, к изображению, которое гнушалось им, произошел не из‐за фотографии.
Для создателей научных атласов конца XIX века машина являлась одновременно и конкретным устройством, и путеводным идеалом. Машины помогали там, где воля терпела неудачу, где она угрожала захватить власть или тянула в противоположные стороны. Регулируемое машинами создание изображений было мощным и поливалентным символом, фундаментальным для новой научной цели – объективности.
Во-первых, способность машины производить тысячи идентичных объектов связала ее со стандартизирующей миссией атласов. Машина стала новым образцом совершенства, к которому могли стремиться рабочие объекты науки. Отзвуки потребительской зачарованности повсеместным распространением и стандартизированной идентичностью промышленных товаров появляются в научной литературе XIX века. Следуя примеру Гершеля, Джеймс Клерк Максвелл даже использовал массовое производство одинаковых пуль в качестве метафоры для атомов, слишком похожих, чтобы их можно было различить[261]. Одинаковая форма пуль предполагала существование производителя [maker], и для Максвелла идентичная форма атомов указывала на Создателя [Мaker]. Это нередко ускользает от современных людей, фетишизировавших предметы ручной работы, но в XIX веке люди находили эстетическое наслаждение в одинаковых предметах.
Во-вторых, поскольку машина принимала форму новых научных инструментов, она воплощала позитивный идеал наблюдателя, но такой, который резко контрастировал с гением наблюдения XVIII века. Машина была терпеливой, неутомимой, всегда бодрствующей, выходящей за пределы человеческих чувств. И здесь ученые снова брали пример с популярной риторики чудотворства машин. Бэббидж с воодушевлением писал о преимуществах механического труда для задач, требующих бесконечного повторения, большой силы или утонченного изящества. С особым энтузиазмом он относился к возможностям использования машин для наблюдения, измерения и записи, поскольку они противодействовали всем слишком-человеческим слабостям: «Одним из огромных преимуществ, которые мы можем извлечь из машинерии, является обеспечиваемый ею контроль в отношении невнимательности, лености или недобросовестности человеческих существ»[262]. Подобно тому, как фабриканты наставляли своих работников, приводя в пример более продуктивную, более аккуратную, более умелую машину, ученые наставляли самих себя, держа в уме более внимательный, более трудолюбивый, более честный инструмент.
В-третьих, и это самое важное для наших целей, машина, как представлялось, давала изображения, не зараженные интерпретацией. В действительности этот посыл никогда не реализовывался полностью – ни камера-обскура, ни регистрация колебаний звука на закопченном стекле, ни фотография не могли полностью избавить атласы от интерпретации. Тем не менее продолжающиеся притязания ученых на такого рода свободную от суждения репрезентацию являются доказательством интенсивности их желания получить совершенное, «чистое» изображение. В этом контексте машина олицетворяла собой подлинность: она была одновременно наблюдателем и художником, свободная от внутреннего искушения теоретизировать, антропоморфизировать, приукрашивать или интерпретировать природу. То, чего человеческий наблюдатель мог достичь лишь железной самодисциплиной, машина достигала без всяких усилий – таковы, по крайней мере, были чаяния. Здесь конститутивные и символические функции машины теряют ясные очертания, поскольку машина казалась одновременно и средством механической объективности, и ее символом.
Наблюдатель теперь стремился быть машиной – видеть так, как если бы его внутреннее око разумного зрения было преднамеренно ослеплено. К середине XIX века Отто Функе, химик-физиолог из Лейпцигского университета, делал все, что было в его силах, чтобы превратить себя в такое регистрирующее устройство. Ему были не нужны необузданные полеты фантазии, интерпретирующие схемы или даже претензии на обширные познания – все, что могло изменить образ, каким он был виден через микроскоп. Помимо прочих целей, такие химики-физиологи, как Функе, стремились выделить химические составляющие телесных жидкостей. Сам Функе был первым, кто кристаллизовал гемоглобин в 1851 году, что было решающим шагом в объяснении его функции в качестве переносчика кислорода. Два года спустя, в своем «Атласе физиологической химии», он настойчиво утверждал: «Я попытался воспроизвести природный объект в его мельчайших деталях и даже с педантичной точностью, насколько это позволяли сделать карандаш и граверная игла; прежде всего, воспрещая малейшую идеализацию, как со своей стороны, так и со стороны литографа». Быстро признав, что такая абсолютная привередливость была дерзким проектом, который невозможно осуществить в полной мере, он тем не менее счел своим «непреложным долгом» попытаться сделать это. Функе утверждал, что ни один рисунок не был позаимствован у предшественников. И в самом деле, он мог «добросовестно подтвердить», что рисунки – каждый отдельный кристалл или клетка – были сделаны с реальных микроскопических объектов, «в точности такими, какими они выглядят под микроскопом, а не в соответствии с идеальными моделями»[263]